⊙张兴茂［广西艺术学院，南宁 530022］

一、“诗中有画”——从意境层面到图像结构层面的融通

诗是有声画，画是无声诗，诗歌与绘画被认为是你中有我、我中有你的关系。苏轼评王维诗画艺术“诗中有画，画中有诗”，提出“诗画一律”的主张，开启了文人以“诗中有画”观诗的艺术观照方式。语言艺术作为一种想象的艺术，其所塑造的形象具有间接性的特点，欣赏主体在欣赏的过程中通过感知、移情、想象等心理机制的协同作用，在头脑中形成画面感，这就是“诗中有画”发生的机制。“诗中有画”直观地理解是诗歌语言为诗歌鉴赏者提供了一种语言性的视觉图像。赵宪章先生认为，诗歌通过“语象”来图绘出一个虚拟的诗的世界、文学的世界，“语象画面鲜活生动、如在目前，可谓‘语象如画’……‘语象画’不过是人为的虚构，即语像虚指”，“文学语言就是这样通过‘语象’中介和图像发生了必然联系”。付骁认为，从语言和视觉的关系看，只有描写和视觉具有直接的对应关系。他把描写分为“言绘”和“一般描写”两种：前者可称为“透视描写”，是文学语言锤炼到一定阶段的产物，它给读者强烈的空间纵深感，再现的是物体在视网膜上投影的映像；后者则是一般的画面感。达到“言绘”效果的语言艺术可称之“如画”。因而所谓“诗中有画”的诗，应该是在空间布局、色彩、线条等形式层面达到类似于绘画的美感，并且在意象、意境层面体现出“画境”的诗。

长期以来，诗画融通主要被放在精神与意境的层面来讨论。事实上，诗歌与绘画在精神意境层面上的融通，是以两者外在形式的融通为起点的。“中国诗歌与绘画，在形式层面有着深层的契通，而且它们这种‘有意味的形式’（贝尔），是深深植根于中华文化独特的宇宙情怀与生命体验。”艺术的外在形式是精神与意境得以体现的可视的、感性的存在。诗歌与绘画作为两种不同的艺术，它们的表达形式恰恰是诗画得以并论的不可剥离的起点。“如画”一般的诗歌图像结构，提供了一种语言性的视觉形象，而意境正生成于外在的图像结构的基础之上。

在形式上，绘画讲究布势、虚实、疏密、远近、大小、浓淡、俯仰、高低、动静、对比、留白等。郭熙“三远法”云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”所谓“高远”“深远”“平远”所指向的其实是不同的构图方式所带来的视觉感受及其所生成意境的差异。这些绘画领域里形式构图和意境效果的概念与范畴，在诗歌艺术中亦适用，诗人在组合诗歌要素时，也同样为了图像美与诗歌意境的获得而精心安排结构。由于这种安排，诗歌在人脑中呈现出的“视觉效果”不再只是普通的画面感，还是一种符合绘画构图并能呈现出绘画美的表述，而这种表述给人带来的审美感受较之于肉眼所见的图像甚至更丰富、更强烈。欧阳修在《盘车图》中讲“见诗如见画”，即论诗歌呈现出“如画”的视觉效果，给人以“如画”的审美感受。

在各类诗歌中，描写山水风景的佳诗佳句更容易符合诗中有画之“如画”的视觉经验，如王维的“明月松间照，清泉石上流”，杜甫的“花远重重树，云轻处处山”，李贽认为杜甫此句为“诗中画也，可以作画本矣”。可以说，诗人之眼与画家之眼在某种程度上是相似的。丰子恺曾指出中国诗人在创作时的特点：“作诗时用画的看法，便是用时间性的工具来表现空间性的境地，用立体的工具来表现平面的境地。”他说：“我读古人的写景诗词，常常发现其中也有远近法存在，不过是无形的。因此想见画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。”“诗人用画家的眼光去自由择取符合诗情的意象，描绘出一个‘可望’‘可游’‘可居’的艺术境地，并按照中国山水画的构图法经营位置，可谓‘诗中有画’。”总之，诗人与画家为了达到美的图像效果，都需要在创作时于缤纷的世事景物中撷取创作要素，凝练构思，经营位置，呈现如画的状态。

二、刘禹锡诗歌对“如画”的追求

中国绘画发展至唐代，题材与风格都发生了突变。在题材上，山水画兴起，成为独立的画种，并逐渐取代人物画的地位。形式风格上，以线条和水墨为主要表现手段的抒情式水墨山水发展并迈向成熟。《历代名画记》云：“山水之变，始于吴，成于二李。”“吴”之吴道子开创破墨山水画法，“二李”之李思训、李昭道父子开创金碧青绿山水画法，兼诗人、画家于一身的王维则开创了水墨山水，他们代表了山水画的不同风格。山水诗与山水画在同一历史时期走向繁荣，诗画互动日益增强，一方面绘画进一步诗化，另一方面，诗歌也从绘画汲取营养。诗歌对绘画的借鉴，首先体现为题画诗的繁荣。唐代绘画艺术的高度发展吸引了大量诗人的注意，相比于前代，唐代题画诗数量骤增，据统计有222首，涉及诗人94人，包括刘禹锡在内的唐代重要的诗人几乎都参与了题画诗的创作。其次体现为诗人对绘画技巧的借鉴与对诗歌图像美的追求。傅璇琮先生认为：“诗人们在观画、咏画的活动中，艺术修养得到提高，对绘画美的感觉得到锻炼而更加敏锐，程度不同地学会了用画家的眼光观察事物，善于捕捉存在于事物中的例如色彩、线条、形状、结构、比例等绘画性因素，因而使自己的作品具有更多的绘画美。”由于绘画的影响，“如画”的境界成为诗人描摹物象时的追求。

刘禹锡一生贬谪多地，不同的地域景象促使他创作了大量的山水诗，成为中唐时期山水诗坛的重要参与者。他在山水诗中融入了广阔的社会内容与历史思考，突破了山水诗纯粹写山水的界限。在结构上，刘禹锡偏好以景起兴，最后往往要落实到人事，或表达情意，或感慨世事，或议论历史，或传递哲思。因此，刘禹锡的山水诗并不总是通篇写景，但在“景句”力求用精练的语言营造如在眼前的画面，“如画”的境界、图像化的表达，亦是刘禹锡在山水写景诗中孜孜以求的。

首先，从刘禹锡的诗歌理论，可以看出刘禹锡对景物雕绘的重视。刘禹锡早年寓居嘉兴，与当时著名禅僧皎然交往甚密，诗歌理论上颇受其影响，他在皎然“象下之意”的基础上提出“境生于象外”。为了达到这样的艺术效果，刘禹锡强调创作主体通过冥想观照万物，其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗引中论及诗歌的创作：“能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词……因定而得境，故倏然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”虚静以观物，则万景奔赴心间，当其形诸文字，则景丽而境深。刘禹锡《董氏武陵集纪》云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之……心源为炉，笔端为炭。锻炼元本，雕砻群形。纠纷舛错，逐意奔走。”刘禹锡提出创作主体通过“心源”以雕绘“群形”。对“象”与“形”的追求与强调，使刘禹锡追求诗歌的“如画”表达，重视构图的画面之美。

其次，刘禹锡对绘画进行自觉欣赏并创作题画诗。题画诗作为一种艺术样式，基于对绘画的鉴赏领悟，发展至杜甫成为一种确定的创作题材。与刘禹锡同时期的柳宗元、韩愈、白居易、元稹等，都有题画诗创作的经历。刘禹锡所创作的题画诗总体而言并不是从艺术的角度进行鉴赏，而是借画的题材以寄托胸臆，或表现时光流逝，或咏史，或讽谕，如《燕尔馆破屏风所画至精人多叹赏题之》《题欹器图》《答东阳于令寒碧图诗》，但题画诗的创作确是刘禹锡关注绘画并与绘画互动的见证。

刘禹锡善描摹情状，后世对之多有称许。如其《金陵怀古》诗云：“潮满冶城渚，日斜征虏亭。蔡洲新草绿，幕府旧烟青。兴废由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪听。”何焯评：“此等诗何必老杜？才识倶空千古。‘潮落’‘日斜’‘烟青’‘草绿’，画出‘废’字。”以一“画”字评价刘禹锡下笔用字，以明其刻绘对象言言精确。又《插田歌》一诗，谭元春评“极真，极像”，沈德潜谓之“如闻其声”“如绘其形”。

三、刘禹锡诗歌的图像化表达

绘画以构图为先，郑板桥所谓“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，从创作冲动的萌发到艺术作品的最终完成，决定优劣的关键便是在“胸中之竹”这一构思谋划的环节。南齐谢赫论画有六法，其五为“经营位置”。唐代张彦远《历代名画记》云：“经营位置，则画之总要。”李成《山水诀》谓：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”

一幅好画的构图离不开布势、主宾、疏密、浓淡、虚实、设色、对比、留白等基本要素，这些因素的合理布置共同生成绘画的意境。一首好的诗歌同样重视“经营位置”，语言的图像生成，有赖于空间的排布与节奏。王昌龄在《诗格》中写道：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”这说的便是诗歌图像结构的安排。刘禹锡作为中唐山水诗坛的重要诗人，具有高超的审美和构图能力，他的诗歌创作体现了丰富多样的图像化表达，以下择其布势、主宾、疏密、设色、对比、留白、视点等几个方面论之。

1.布势

所谓布势，即宏观上的构图布局，它决定了一幅画作气势上的整体基调。诗歌亦讲究布势，以“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”为例：其诗以一“排”字成势，“排”之矫健有力情态一出，则气势全出，可以想见诗人独立清秋，仰望碧空，一鹤奋飞，冲霄直上之势。又如《九华山歌》：“奇峰一见惊魂魄，意想洪炉始开辟。疑是九龙夭矫欲攀天，忽逢霹雳一声化为石。不然何至今，悠悠亿万年，气势不死如腾仙。云含幽兮月添冷，日凝晖兮江漾影。”以“惊”字统领，一峰特出，高远之势则定。再看《海阳十咏·双溪》：“流水绕双岛，碧溪相并深。浮花拥曲处，远影落中心。闲鹭久独立，曝龟惊复沈。蘋风有时起，满谷箫韶音。”诗中流水、双岛、浮花、远影、闲鹭、曝龟、蘋风等景物皆不离水面，画面并无中心景物，全景式布景使画面呈平缓之势。

2.主宾

所谓主宾，即根据画面内容表达的需要安排主体与宾体，主从分明，主大从小。这既是绘画构图的技巧，也是诗歌空间布景的需要。主宾定，则大小、远近、浓淡可定，景物围绕主体错落有致地铺展。刘禹锡《望洞庭》诗云：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”在湖光、秋月、平潭、绿水营造的平远空灵的背景之中，君山是诗人着重突出的主体，它如青螺一般轻置于白水之上，静谧稳重，美不可言，与作为背景的宾体共同构成清朗的画面。又如《秋词二首（其一）》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”诗歌以秋日作为大背景，以“云”作为点缀，突出“一鹤”的主体，生成一幅明丽清旷的《秋鹤碧霄图》。

3.疏密

所谓疏密，即通过疏旷与稠密的巧妙结合与相互对比，使画面呈现出疏密有致的节奏感。绘画以线条、色块的排布呈现疏密，诗歌往往通过“多”与“少”的对比来呈现。如“清光门外一渠水，秋色墙头数点山。疏种碧松通月朗，多栽红药待春还”，“一渠水”为疏，“数点山”为密；“碧松”为疏，“红药”为密。又如“林疏时见影，花密但闻声。营中缘催短笛，楼上来定哀筝。千门万户垂杨里，百转如簧烟景晴”，“林”为疏，“花”为密；“烟景”为疏，“千门万户”为密。画面因疏密的安排而充满节奏感与错落感，从而富有生气。

4.设色

所谓设色，即通过色彩明暗、深浅、浓淡的搭配来表现形象。不同颜色的搭配造成色彩的对比，同种色调的使用使画面呈现出总体颜色倾向，无论在绘画还是在诗歌中，色彩的使用对情感的烘托与意境的生成都起到非常重要的作用。刘禹锡善于以设色烘托主体感情，一方面体现在颜色词的使用，一方面体现在冷暖色调的运用。

刘禹锡诗中有大量表示颜色的词汇，如朱、红、黄、白、青、绿、碧、翠、素、金、银、紫、绛、深红、浅黄等，诗歌通过色彩的对比呈现斑斓的绘画美。如《刘驸马水亭避暑》：“千竿竹翠数莲红，水阁虚凉玉簟空。琥珀盏红疑漏酒，水晶帘莹更通风。赐冰满碗沉朱实，法馔盈盘覆碧笼。尽日逍遥避烦暑，再三珍重主人翁。”此诗除末句抒情，其余各联都有颜色词，给人以赋色缤纷、应接不暇之感。刘禹锡诗集中有众多此类诗句，如“驿门临白草，县道入黄花”（《送赵中丞自司金郎转官参山南令狐仆射幕府》）、“明丽碧天霞，丰茸紫绶花”（《和令狐相公郡斋对紫薇花》）、“红焰出墙头，雪光映楼角。繁紫韵松竹，远黄绕篱落”（《百花行》）、“素萼迎寒秀，金英带露香”（《和令狐相公九日对黄白二菊花见怀》）、“白莲方出水，碧树未鸣蝉”（《乐天池馆夏景方妍白莲初开彩舟空泊唯邀缁侣因以戏之》）。其中，红绿对比为刘禹锡所偏爱，其“疏种碧松通月朗，多栽红药待春还”（《秋日题窦员外崇德里新居》）、“野草芳菲红锦地，游丝撩乱碧罗天”（《春日书怀寄东洛白二十二杨八二庶子》）、“华林霜叶红霞晚，伊水晴光碧玉秋”（《自左冯归洛下酬乐天兼呈裴令公》）皆为此用。

刘禹锡注重用色调营造切合诗歌主题需要的氛围，如《途中早发》：“寒树鸟初动，霜桥人未行。水流白烟起，日上彩霞生。”诗中展现的场景是树色寒凉，桥面微霜，水气升腾，白烟轻薄，诗人以冷色调营造晨色清寒的画面，然后一轮红日升腾，彩霞辉耀，寒中生暖，天地为之生色。《瀛奎律髓·卷一四》中方回评此诗：“刘宾客诗中精也。自颔联以下，无一句不佳。且是尾句不放过。”

5.对比

所谓对比，即通过位置、形状、色彩、明暗、动静、远近等的互衬，形成画面的层次与张力。《秋词二首》（其二）云：“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。”诗歌图像整体体现为浅色，明山、净水、白霜、黄叶，在这寂寥淡远的秋色里，几朵深红的树色格外耀眼明亮，以深色破浅色，显出生机勃勃，富有层次感，诗人积极向上的高迈之情亦跃然如见。类似诗歌还有《伤愚溪三首》，此诗因怀念已故友人柳宗元，有感于愚溪无复旧时光景而作。其一写道：“溪水悠悠春自来，草堂无主燕飞回。隔帘唯见中庭草，一树山榴依旧开。”流淌的溪水与空寂的草堂，徘徊的飞燕与青青的庭草，是动与静的对比。在清幽的背景里，一树山榴花明艳得突兀。山榴即海石榴，有山茶花之别称，此花为柳宗元亲手所植。身世坎坷的柳宗元以山榴作为自我生命的写照，对之极为钟爱呵护，有《新植海石榴》《始见白发题所植海石榴树》诗为证。山榴一似往年开放，烈如火焰，照亮空寂的愚溪，诗人以榴花昭示时光的流逝，发出一声物是人非的太息。

6.留白

所谓留白，亦称布白、空白，以无当有，以无形象有形，以有限表无限，营造深远的画面内涵。仍以《秋词二首》（其一）为例，“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，“一”突出碧霄之下鹤之孤、鹤之傲。《诗经·小雅·鹤鸣》云“鹤鸣于九皋，声闻于野”“鹤鸣于九皋，声闻于天”，鹤的形象优雅高洁、矫健轩昂，是贤人的象征。在取景上，诗人从秋日众多的景物中仅取一鹤、片云与晴空列置于画面空间，鹤与云之外，是大量的留白，增一物则多，减一物则少。作者以简洁明快的笔墨勾勒出寥廓秋天、碧霄千顷、一鹤排云的极简画面，而冲霄的高致、飞动的情思、昂扬的斗志、开阔的境界已被和盘托出，让人心为之振奋向往。

7.视点

视点是指观察主体立足以观物的位置定点。西方传统绘画的视点通常是单一视点或定点透视，中国绘画则兼有定点透视与散点透视，然又以散点透视法为主。在诗歌中，诗人也会根据立足点将对象按照一定的空间顺序进行布置：或以固定视点描摹由上而下、由下而上、由远及近或由近及远的景观；或借散点法，在景物描写中采用移动的、多点的视点，使得诗歌景物有移步换景、众景纷至沓来的效果。作为时间艺术的诗歌，由于不受空间的限制，散点透视法的运用更为广泛，诗人将自己在不同时间、不同空间的视觉经验有机地纳入一篇诗歌之中，过去、现在、未来，远景、中景、近景，实景、虚景则可突破时空的界限，诗歌图像的表达因而拥有比绘画更大的灵活度、更广阔的空间广度与时间长度。

刘禹锡的诗歌构图兼用固定视点与移动视点。

视点由下而上，通常用于泊舟所见。如以下两诗：

长泊起秋色，空江涵霁晖。暮霞千万状，宾鸿次第飞。古戍见旗迥，荒村闻犬稀。轲峨艑上客，劝酒夜相依。（《秋江晚泊》）

芦苇晚风起，秋江鳞甲生。残霞忽改色，远雁有馀声。戍鼓音响绝，渔家灯火明。无人能咏史，独自月中行。（《晚泊牛渚》）

这两首晚泊诗皆是刘禹锡于长庆四年（824）秋赴和州途中所作，景物选取、布景次序都惊人的相似。因诗人在泊船上观望，先写近舟之水面景色，再由水及天，写水上之晚霞、飞雁；继而由近及远，写至远方的古戍荒村、渔家灯火；最后由远及近，回到泊舟之上。两诗图像结构相似，一方面固然由于写作时间、地点、背景相近；另一方面也可见诗人对类似的诗歌构图的习惯相对稳定，潜意识中选取同样的结构方式。

视点由近到远，如《途中早发》：“马踏尘上霜，月明冈头路。行人朝气锐，宿鸟相辞去。流水隔远村，缦山多红树。悠悠关塞内，往来无闲步。”诗歌先写路上的走马踏着晨霜，接着目光随着道路延伸至山冈，继而写抬头望见冈头未落的残月，再望见山冈边上的行人与飞鸟，最后目光向更远处的江边、隔着江水的远村，以及村子周边绵延的山上红树灿然。再如《堤上行三首》：

酒旗相望大堤头，堤下连樯堤上楼。日暮行人争渡急，桨声幽轧满中流。（其一）

江南江北望烟波，入夜行人相应歌。《桃叶》传情《竹枝》怨，水流无限月明多。（其二）

春堤缭绕水徘徊，酒舍旗亭次第开。日晚上帘招估客，轲峨大艑落帆来。（其三）

此三首为元和中在朗州作，因视点在堤上，诗人由近及远写堤上所见，由堤岸写及堤岸上的楼阁、酒旗，再至远处江中舟楫与水流明月。

视点由远及近，如《早秋雨后寄乐天》：“夜云起河汉，朝雨洒高林。梧叶先风落，草虫迎湿吟。”从天边的云起河汉写到雨洒高林，再写到前置景物之梧叶飘零，最后写近而细小之草虫，由远景及近景，画面空间层次分别。

又有全写远景之法，如《步出武陵东亭临江寓望》：“鹰至感风候，霜馀变林麓。孤帆带日来，寒江转沙曲。戍摇旗影动，津晚橹声促。月上彩霞收，渔歌远相续。”此诗作为元和中在朗州作，皆淡远之景，以“望”的视角描写淡远苍茫之景，映衬出诗人怅然独立的姿态。

散点透视之视点，如《终南秋雪》：“南岭见秋雪，千门生早寒。闲时驻马望，高处卷帘看。雾散琼枝出，日斜铅粉残。偏宜曲江上，倒影入清澜。”清晨，诗人立足于某个相对远的地方，远望终南山上秋雪堆积，望见千门万户笼罩在一片寒意之中。接着，诗人以流动视点书写马背上观望终南山雪，登高卷帘观看终南山雪。从清晨迷雾散去，一直到太阳偏斜，这个时间段里诗人不断变换着视点，最后，诗人的视点落于曲江边上，瞥见终南山之倒影。整首诗以散点透视的方式铺展，空间的转换和画面的剪辑灵活自如，将不同时间、不同视点所见的终南秋雪呈现于同一个画面之中，气象万千。

古代山水诗对空间构图效果的追求，还表现在喜欢将窗、门、帘等隔断物纳入诗歌的构图中，作为视点的起始。窗口是心灵与外界沟通的通道，将视线与精神引向无限的世界，这是中国人特有的空间意识和宇宙观。窗之有框，如同画之尺幅，窗之虚空处，如同画纸，四时风景在窗中变换，赏景如观画。窗口之中，意趣无穷。刘禹锡亦常喜以窗、帘作为视觉的窗口，将山光水色变成一幅幅生动的画面。如：

洞户夜帘卷，华堂秋簟清。萤飞过池影，蛩思绕阶声。（《秋夕不寐寄乐天》）

寒夜阴云起，疏林宿鸟惊。斜风闪灯影，迸雪打窗声。（《酬乐天小亭寒夜有怀》）

画堂帘幕外，来去燕飞斜。（《同乐天和微之深春二十首·其六》）

水禽渡残月，飞雨洒高城。华堂对嘉树，帘庑含晓清。（《早夏郡中书事》）

以上七个方面，是刘禹锡诗歌图像化表达的一个侧面。刘禹锡善于对诗歌图像结构进行布置安排，以凝练的语言将景物风光展现在读者眼前。因刘禹锡描摹景物的秀句、佳句颇多，杨慎曾摘以为句图，其《升庵诗话·刘禹锡诗》道：

元和以后，诗人之全集可观者数家，当以刘禹锡为第一。其诗入选及人所脍炙，不下百首矣。其未经选，全篇如《棼丝瀑》云：“飞流透嵌隙，喷洒如丝棼。含晕迎初旭，翻光破夕曛。余波绕石去，碎响隔溪闻。却望琼沙际，逶迤见脉分。”乐府绝句云：“大艑高帆一百尺，新声促柱十三弦。扬州市里商人女，来占西江明月天。”《咏砚》云：“烟岚余斐亹，水墨两氤氲。好与陶贞白，松窗写紫文。”《咏莺杂体》云：“莺能语，多情。春将半，天欲明。始逢南陌，复集东城。林疏时见影，花密但闻声。营中缓催短笛，楼上欲定哀筝。千门万户垂杨里，百啭如簧烟景晴。”五言摘句，如：“桃花迷隐迹，椶叶慰忠魂。”又：“残兵疑鹤唳，空垒辨乌声。”又：“路尘高出树，山火远连霞。”又：“登台吸瑞景，飞步翼神飙。”《咏花》云：“香归荀（一作陶）令宅，艳入孝王家。”《园景》云：“傅粉琅玕节，薰香菡萏茎。榴花裙色好，桐子药丸成。”《妓席》云：“容华本南国，妆束学西京。月落方收鼓，天寒更炙笙。”七言，如：“中国书流让皇象，北朝文士重徐陵。”又：“桂岭雨余多鹤迹，茗园晴望似龙鳞。”又：“连樯估客吹羌笛，荡桨巴童歌《竹枝》。”又：“眼前名利同春梦，醉里风情敌少年。”又：“野草芳菲红锦地，游丝撩乱碧罗天。”又：“青城三百九十桥，夹岸朱楼隔柳条。”又：“三花秀色通春幌，十字春波绕宅墙。”又：“海峤新辞永嘉守，夷门重见信陵君。”又：“水底远山云似雪，桥边平岸草如烟。”又《外集》有《观舞》一首云：“山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华䄄。体轻若无骨，观者皆耸神。曲尽回身去，层波犹注人。”宛有六朝风致，尤可喜也。刘全集今多不传，予旧选之为句图，今录其尤著者于兹云。

所谓句图，是诗歌摘句选配的形式，为“特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔”，唐时称“秀句”，宋时称“句图”，到明清时，“句图”这一概念向诗意画转化，形成了“句图即画”的观念。能入句图的诗，通常是诗歌“景句”的典范，杨慎所摘刘禹锡诗句，多为写景之佳句妙语。清许印芳谓刘禹锡“善写情状，可为后学楷模”，此言可当。

四、刘禹锡诗歌的图像转化

在诗画交融的观念之下，依诗作画的形式在唐时开始出现，王维曾依自己的《送元二使安西》作《阳关图》。宋代开始，以唐人诗意作画成为画家热衷的绘画形式。画家以唐诗之有意趣与韵味者入画，实现诗歌从语言图像到物质图像的媒介转化。这一现象到明清臻于繁盛，在明清流传的大量唐人诗意画中，又以李白、杜甫、王维、白居易、韦应物、刘长卿、杜牧、许浑等人清幽旷远之诗入画为多。刘禹锡诗歌入画并不多，或因其诗多以景起兴，寄议论，发感慨，在情景交融中体现出强烈的主观色彩与感受，不易入画。正如袁行霈所言，画景物易，画诗人内心情感难；在诗的各种题材中，画山水诗易，画说理性的诗难。

就明清时期而言，刘禹锡的诗歌入画有四例，分别为《七言唐诗画谱》中的《夜泊湘川》图、《五言唐诗画谱》中明代蔡冲寰所画的《庭竹》图、《芥子园画传·菊谱》中的《和令狐相公玩白菊》图，以及明代佚名所画《歌妓诗》图。考察这几首入画诗，可以发现在语言特征、形式特征上，都并非刘禹锡那些典型的体现出“如画”特点的诗歌。如《酬瑞州吴大夫夜泊湘川见寄一绝》（《七言唐诗画谱》将诗名取为《夜泊湘川》）：“夜泊湘江逐客心，月明猿苦血沾襟。湘妃旧竹痕犹在，从此因君染更深。”此诗抒情性极强，画面依诗而制，并未有跳脱出诗意范畴的因素。画作以一轮圆月对应诗歌中的“夜”与“明月”，小舟对应“泊”，猿或掩于远山之中，以舟上之人对应“客”，以两岸摇曳的竹子对应“湘妃旧竹”，大片的竹子和微澜的湘江水占据了画面的大部分，人物只占一隅，远山寥寥几笔勾成，人物的情思与画面的萧散构成清旷淡远而低回婉转的诗意。

《夜泊湘川》图

《芥子园画传·菊谱》以刘禹锡《和令狐相公玩白菊》诗中“仙人披雪氅，素女不红妆”句写菊，画面红、白菊各一株，高下相顷，顾盼呼应。白菊呈卧势，置画面前端；红菊色暗，使白菊之雪白明亮更突出，对应原诗中“家家菊尽黄，梁国独如霜。莹静真琪树，分明对玉堂”之意。

《芥子园画传·菊谱》

《五言唐诗画谱》有明蔡冲寰所画刘禹锡《庭竹》：“露涤铅粉节，风摇青玉枝。依依似君子，无地不相宜。”《广群芳谱》竹谱论竹：“非草非木，耐湿耐寒。贯四时而不改柯易叶。其操与松柏等。”古人因竹子有中空、虚心、有节、四季常青的特点，以竹子象征君子有气节、坚韧不拔的精神。此画以折枝式构图，取大小竹各一竿相依旁出，其余留白，突出竹子之直节挺立，犹高洁之君子，呼应诗意。而“无地不相宜”则以背景的留白来处理，留白可作虚指，可以被想象成千村万陌、檐前屋后任意一个角落。

《庭竹》图

从刘禹锡的入画诗看来，《夜泊湘川》重点在于抒情而不在摹景；《和令狐相公玩白菊》所取入画句完全是比喻性的表述；《庭竹》诗意并不胜在前两句对竹子形象的描写，而在于后两句的君子比附。这些诗皆非刘禹锡那些典型地体现出了绘画性的诗歌，也就是说，诗歌具有绘画性的表达，与诗歌的可入画性并不能画等号。正如莱辛所言：“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画。”诗歌是时间的艺术，它所展现的内容深度与时空广度并不能全然集中体现在一幅画之中。诗歌史上有大量优秀的描摹景物的诗歌和句子都无法用绘画表现出来，张岱曾发出这样的疑问：“‘蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画？”蒋寅在《对王维“诗中有画”的质疑》中也指出，除了“明月松间照，清泉石上流”这类纯粹呈示性的诗歌绘画易于表现，那些“突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手”，比如“江流天地外，山色有无中”“坐看苍苔色，欲上人衣来”，等等。

另一方面，在诗画转化史上，那些符合“诗中有画”的绘画性极强的诗歌也并不总为画家所青睐，相反，入画诗中也有许多非绘画性摹景的诗句，如王维的“行到水穷处，坐看云起时”“偶然值林叟，谈笑无还期”，白居易的《琵琶行》《长恨歌》，杜牧的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”等。付骁认为，这一现象是由于“言绘”的本身就是语言的“视觉艺术”，它“已经给读者营造了一个自足的‘视觉金字塔’，即想象空间，所以画家若再将它转译为由点线和色彩为媒介的视觉艺术，则有多此一举之嫌”。因此，我们发现，画家在选择入画的诗意时，对诗歌提供的题材与内在精神的关心胜于对诗歌语言形式本身体现出来的可画性的关心，画家以诗歌作为创作灵感的触发点，那些非图像性的诗句，恰恰可以为画家提供更多发挥主观创造力的空间。

刘禹锡在诗歌图像化的实践中，通过优美的取境、精巧的构图，以清丽俊朗、精练含蓄的语言将山川景物雕绘如画，留下了极具画意、情思婉转、意蕴悠长的作品。从外部因素来讲，是唐代绘画的发达影响了刘禹锡对诗歌构图的选择。从内部因素而言，刘禹锡豪放的个性使他的诗歌整体风格沉雄豪迈，即使是面对巴山蜀水的凄凉地，在描摹自然山川景物时，亦下笔磊落铿锵。刘禹锡将主观的情感隐藏在视觉性的语言图像之中，在悲凉的人生底色里，生长出英姿勃发、积极昂扬的精神气质。

①苏轼：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2209页。

② 赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期，第88—98页。

③㉞ 付骁：《从语言到图像：中国诗歌的空间转换》，《广东技术师范学院学报（社会科学版）》2016年第6期，43—51页。

④ 王新：《诗、画、乐的融通：多维视阈下的艺术研究》，中国社会科学出版社2012年版，第107页。

⑤ 郭熙、郭思：《林泉高致》，见王伯敏主编：《画学集成·六朝——元》，河北美术出版社2002年版，第298页。

⑥ 李贽：《焚书 续焚书》，中华书局2009年版，第216页。

⑦⑧ 丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社2012年版，第52页，第1页。

⑨ 张羽：《论国画的“三远法”在中国古典诗学中的解读》，《中华文化论坛》2011年第5期，第16—20页。

⑩⑰ 张彦远：《历代名画记》，中华书局1985年版，第56页，第53页。

⑪ 孔寿山编著：《唐朝题画诗注·编后记》，四川美术出版社1988 年版，第474页。

⑫ 傅璇琮、陈华昌：《唐代诗画艺术的交融》，《文史哲》1989年第4期，第3—10页。

⑬ 刘禹锡撰，陶敏、陶红雨校注：《刘禹锡全集编年校注》，中华书局2019年版，第250页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑭㉑ 方回：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第80页，第507页。

⑮ 钟惺、谭元春辑：《唐诗归·中唐四》，转引自《中华大典》，江苏古籍出版社2000年版，第11293—11294页。

⑯ 沈德潜编：《唐诗别裁集》，中华书局1975年，第51页。

⑱ 李成：《山水诀》，文渊阁《四库全书》本。

⑲ 穆琳：《浅析中国画的构图》，《艺术科技》2014 年第7期，第109—112 页。

⑳ 张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年，第172—173页。

㉒ 杨慎：《升庵诗话笺证》，上海古籍出版社1987年版，第299—300页。

㉓ 何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第285页。

㉔ 许印芳：《诗法萃编》，转引自《中华大典》，江苏古籍出版社2000年版，第11289页。

㉕ 袁行霈：《诗意画的空间及其限度——以明人的作品为中心》，《文学遗产》2016年第1期，第4—12页。

㉖ 万德敬：《明清唐诗诗意画的文献辑考与研究》，西北大学2013年博士学位论文。

㉗ 黄凤池等辑：《唐诗画谱·七言唐诗画谱》，文物出版社1982年版。

㉘ 王概、王蓍、王臬编著：《芥子园画传·菊谱》，湖北美术出版社2015年版，第28页。

㉙ 黄凤池等辑：《唐诗画谱·五言唐诗画谱》，文物出版社1981年版。

㉚ 汪灏等编：《广群芳谱·卷第八十二》，上海书店1985年版，第1965页。

㉛ 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第82页。

㉜ 张岱：《琅嬛文集》，岳麓书社2016年版，第114页。

㉝ 蒋寅：《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期，第93—100页。