■ 雨 田

前不久，2020上海国际摄影节暨第15届上海国际摄影艺术展览，在杨浦滨江的毛麻仓库拉开帷幕。一场题为《图像之界——当代摄影的跨媒介实践与思考》的学术研讨会与十数场精彩纷呈的专题讲座，是摄影展的重头活动，再次彰显其“重学术”的展节“人设”。

学术研讨活动中，业界大咖们分别就《社会与生活影像探索的当下与未来》《图像之像——当代艺术语境下的摄影表达》和《当代影像边界》的主题开展研讨。

艺术家究竟如何诠释他们自己的作品？作品背后又有怎样的技术和艺术的思量？评论家、理论家们对此又会如何置评？我们将为您精选呈现——

当代的色彩如此多彩

池海波（上海临港当代美术馆影像艺术家、中国摄协会员、上海摄协会员、上海海洋大学兼职教授）：我这次参展作品《临港的海》这个主题之前在罗马尼亚也办过个展。这次疫情给我很多感悟，在拍摄中带了更多想法：疫情环境下人们压抑的心情，我想可以通过作品的色块来释放。这么多年来，在风景摄影中我一直在做“减法”，让我的摄影语言包含一种世界性的语言，没有保留很多区域的地标，尽量回归摄影的初心。《临港的海》赋予的是一种色彩，这种色彩是我们临港人在几十年艰苦岁月中创业的色彩，是这个地区特有的色彩。长时间曝光，是我和杉本博司作品的共性；而我展现的我们当代色彩是更丰富多彩的，这是我的独特性。我感觉本届上海国际摄影展确实很当代，无论从形式上、装饰上，还是选题和作品上。这几年看了不少展览，我认为这次展览在评审等诸多方面，把“上海维度”真正呈现出来了。好作品需要慢慢品味，可能因为我喜欢拍风景，所以对一些大画幅的作品更有记忆，我始终认为这类作品里常常可以感受到摄影的本质。

女儿记忆里的属于我的上海

朱浩（曾从事昆剧编剧、电视节目制作；曾任奥美中国执行创意总监）：前几年我女儿差不多5岁的时候，我突然发现上海的很多地方可以让我和女儿玩得特别开心，一边玩一边抓拍。整整两年的周末产生的所有影像未必都能成为作品，但对我来讲很开心，希望女儿未来看到这些东西也会很开心，其实我的这批作品就是这样的一个出发点。街头摄影其实现在多是用数码，我的这组照片也是用数码拍的。其实我到今天还是会用胶片，虽然那么贵，“瞎拍”还是很让人肉痛的，但在整个拍的过程里面，所谓 snapshot，我觉得它最本质的点是选片，而不是在拍的过程，拍的过程你自己总是很开心。有时候你一卷东西拉出来一张也没用，或者偶尔挑出一张，过了几个月一看觉得这个也没啥。当胶片出来的时候，你会发现拍摄很开心，编排最痛苦。编排过程里一定有个所谓影像的节奏，比如这次作品中女儿的角色，她到底出现的频率是多少，到底在什么时候应该出现，以多大的景别出现，这些东西我觉得都特别有意思。我也希望可以隐隐地看到一些季节变化的东西，在这个城市里面的一种节奏的、光影的变化。我是希望可以编本书给女儿的，但是如果当真编起来，我觉得应该很头痛。关于这次展览，简单讲我觉得“很好看”，整个作品的编排，包括每个主题下面的策展都还是很有不同的节奏的东西在里面，这个是特别有意思的。一些朋友的作品，在微信上或其他媒介上曾经看过，但看原作的那种震撼感是在现场才会有的感觉。

让思想的波澜风再起

袁徐庆（江南大学数字影像副教授、硕士生导师）：我的作品叫《风再起》，刚才我看到布展的呈现，非常棒！这个作品去年在丽水也展过，但展陈形式完全不同，我希望每次展览都会是个全新的空间。我创作的起源是偶然拥有一台立体照相机，但当时没想好怎么拍，只觉得如果单纯用它表现一种奇特的视线，已经没有多大的当代性的意义。后来朋友送了我300个过期十多年的胶片，我想把它们快速用掉，发现立体照片拍一次用两张，用胶卷的速度可以翻倍，就觉得它们两个结合在一起很好。拍了一段时间后发现它的视觉效果和二维平面照片有很大差别。摄影是一种筛选和转义的过程，在此过程中，每个摄影师的所想与所得都会有偏差，而立体摄影与二维视觉的转义系统可以说完全不是一个系统，差别主要是临场感。在一个小小的立体眼镜盒里，我们可以把自己的视线拽入现场，整个空间就被非常完整地呈现在你眼前，过去时态的空间突然就扑到你面前的这种张力，令我产生创作冲动。我这次的《风再起》并不是客观叙事，不讲具体事件，只是用三维空间的点阵形成一个符合“风再起”这种气质的一个像场。我希望脱离具体的时间和空间，在上海这个展厅里把观众塞到我经历过的20个时空中去。这些时空没有时间逻辑的编排，也不知道哪个前哪个后，也没有因果关系。这就更像是生活，我们前一秒在这儿，下一秒可能各赴各的私人空间去。我希望我的照片也是一个影子，能够让大家带入到我曾经经历的空间，勾起回忆当中的点点滴滴，让思想的波澜风再起。

一个天翻地覆的变化

顾铮（上海市摄影家协会副主席，复旦大学视觉文化研究中心副主任、教授）：刚才看了展览，总的来说，整体空间里面，包括作品主题、展示方式、逻辑呈现等，我觉得和之前几届国际摄影节相比，这次是一个天翻地覆的变化。这30多年上海国际摄影节一路走来当然是非常不容易的，今天大家都在说“当代性”，其实“当代性”的摸索之路，也是经过了很漫长的过程。摄影家协会当然有自己的主流意识形态的定位，然而“当代性”又有一种复杂性在里面，什么样意义上的当代和一个主流的价值的定位，相互之间有一个什么样的合适的关系，其实是一个很大的挑战。我在想真正意义上的当代，一定和主流的意识形态会发生某种呼应的可能性和机会。今天的上海国际摄影节明确地把“社会与生活”作为一个主题，我觉得这是一个非常值得高兴的事情，我觉得当代与否也无所谓，我们是否能够真的让镜头面对我们的社会和生活，如果我们能用比较真诚的态度去面对眼前的现实状况，我觉得总是会给大家带来各种各样的收获和启示的。

发现值得再观看的细节

高岩（天津美术学院摄影艺术系教师）：这是我的照片第一次在这个尺寸下得到如此完美的呈现，我非常高兴，感谢主办方，上海人做事太靠谱了，呈现了精致与大气的风格。

这次我的作品是两个系列的结合，总共四张风景照。它们拍摄于不同地点，《风城》拍摄于中国东南沿海的一个小岛平潭岛，最初我带学生去东南沿海写生，观察原生态语境下的村落变化，无意间，在岛上我找到了我希望看到的色彩。《布拉格》是我在内蒙古跟河北边界一带拍摄的从地域和生态角度出发的纪实作品系列。

这四张照片是我从两个系列里提取的风景，它们有一个共同的关键线索，就是正在被消费文化和现代文明改造的自然地带，这条线索就是我这两个系列、四张风景的主线。

“平庸美学”是我对摄影的立场和态度。今天我们讨论当代语境下的摄影话题，实际上是一个传统与跨界共存的时代，有些作品虽然披着传统外衣，但它所激活的是我们今天的生活，是当下人的生存境况。我拍这些照片时，使用的也是非常传统的观看观察的方式，我非常喜欢美国摄影师罗伯特·亚当斯，在他的照片里我看到了一种可能。为什么叫“平庸美学”，也就是说在最普通的日常场景里，有可能隐藏着我们这个时代的脉搏、值得我们去观看和再观看的重要主题，也就是在这个理念下我去完成了那个系列的作品。

另外很重要的是我是用彩色照片来进行表达，因为彩色本身具有社会属性和文化属性。对我来讲，彩色本身就能够提出问题，成为意义的导火索。

我给我的这些作品下个定义，就是“疏离的风景”，或者说是带有疏离感的风景。我通常都是用非常简单的或者说平视的视角，我的120相机用的是80的镜头，没有广角，没有长焦，没有虚构，就是人眼跟世界之间的正常关系，我更喜欢这样的视角。在这个视角下观察我感兴趣的主题，对我来讲非常重要，因为它看上去更平淡，也就是说它不会带给你刺激眼球的东西。

当然我还希望我的照片可以有第二眼的东西，这是一个非常传统的摄影师的想法。就是说在解读完第一眼画面之后，画面里面总有一些值得再观看的细节，无论是从色彩上形体上，它可以勾连到我所勾建的意义和观念里面，我认为这是我对观看的理解。

可是那非常难，拍刺激眼球的猎奇的东西，可能会更容易一些，所以我走的这条路可能不平坦，因为我们都已经习惯了日常，那怎么从习以为常之中看到一些值得去看的东西，这才是我们这类摄影师要去做的工作。

说到色彩，我们生活在一个图像与问题的时代，我们去创作的时候，色彩肯定不能仅仅是色彩，色彩要有背后的东西，色彩要有自己的修辞，这个修辞要进入到对意义的探讨以及对问题的提出。色彩的出口对我来讲也很重要，比如我在《风城》里的一张照片是两个男孩在处理一个游泳池，游泳池是蓝色的，那张照片里一共有五种蓝色，仔细看会发现前景中的那些人造蓝色的饱和度高于天空，高于海面的蓝色。我试图从这种饱和度之间的关系，来窥探我们这个时代的变化，以及我所认为的疏离感，这个时候颜色是产生意义的。

踏先贤踪迹，瞥当下寻常

邸晋军（曾供职于《生活》杂志、《新京报》，任图片总监、首席摄影记者）；我前几年也参加过上海国际摄影展，确实这一次整体展陈，基本上已经可以和一个博物馆或者是一个美术馆的布展展陈来媲美了，真的是非常好，让我觉得挺感动的。从中看到了主办方特别用心的地方，也看到了非常职业、特别专业的对待摄影的态度。我希望今后每届上海国际摄影展都能呈现这样的标准。

我谈谈我的创作路径：从创作角度讲，观看是特别重要的一种方式，包括通过何种媒介来观看。很多人在做摄影的时候，更注重在前端要有好的想法，而在后期呈现作品时却有些简单，这是很遗憾的。我目前在为中国摄影家协会上一些课程，大多数学生都把重心放在前期学习上课，比如说技术，也包括观念的学习，但对于整个艺术品最后的呈现多少有些疏忽，或者没有一个更好的平台、机会能够学到。

比如我在2000年左右读电影学院时，知道老的技术可能被淘汰了，但真正当你工作以后对创作产生兴趣，或者是希望能够找到媒介上更多的可能性的时候，再去看到早期那些技术呈现出来的美感会感到非常震撼。这些震撼使你真的会去寻找摄影本体语言的一种传播媒介的可能性。

我这些年一直在做努力，希望能够通过摄影本身的这些材料的天然的媒介，来呈现更具有当代性的摄影的方式。我觉得很多这方面的普及工作需要在院校里面或者在学习的过程当中去完成，有了更好的技术背景，才能更好地完成摄影本体语言的表达。所以这些年来我基本上是在这个路径上创作，我现在这个作品《故国》系列是在中国传统文化语境里呈现中国当下的一种风景，然后用一种故地重游的方式与中国古诗词这种传统文化的语境去结合。但今日中国是个日新月异的国度，处于经济急速向前的发展阶段，整个中国的地貌变化非常大，在消费社会下对于文化理解的冲击，很多时候我们的当代性的表达是在消解摄影文化的这种发展，或者说所谓当代性有时候也在消解语言本身的独立性。

所以我希望整个作品能够回到一种更具有古典方式的呈现里面，用立体的表达方式，然后用早期技术这种表达方式，来呈现当代的中国景观。立体摄影是将三维空间用二维的表达方式进行压缩，那种压缩或者我们再去现场看的那种在线的东西，也具备了摄影所带来的某种抽象性，这个是我觉得好玩的东西。

让符号本身产生符号不存在的含义

张兰坡（现任高校美术教师):我觉得“图像之像”这个题目特别有意思，尤其在摄影语境里。我是学绘画出身，现在也在教绘画，就从绘画这个角度来说说我的体会。我发现摄影是一个跟时间有关、跟结局有关的，在时间流程里的一个切片；但是绘画正好相反，它是一个召唤的过程，在一张空白的画布上召唤一个东西出来，你要什么就从里面召唤什么。这个可能特别契合本场讨论的主题“图像之像”，把图像或者摄影回归到图像本质里面去，人类创造图像的历史是非常长的，摄影的历史短得多，创造图像的过程里面，“召唤”是一个特别关键的东西。

在我创作的过程中，我发现我希望尽量避开摄影瞬间的东西。我认为好的作品是一个三明治结构，它的表面、中间和底下那一层的关系和内容是不一样的。我们都知道汉堡包很好吃，一层面包一层青菜一层肉，再一层青菜再一层面包，当你咬到嘴里的时候，每一层的味道被完整地保留下来，所以当你咀嚼时感到很丰富。但如果我们把这三样东西全部用搅拌机打碎，那可能就变成一锅粥了。所以在“召唤”图像的时候，我是尽量让符号本身产生符号并不存在的含义。

我甚至认为在做一件作品之前，要先设定它的反作用力，你的力量就来自于你的反作用力。也就是你提出的问题，或者你给自己设定的障碍，决定了你的作品所能达到高度或深度。就像作品的张力其实就是来自它向不同方向去的力。我在展出的这两件作品里，就刻意地去安排这种撕裂，在一块玻璃里面我拍了在飞机上看到的云海，特别的壮丽，是理想的天空，但玻璃外面是零下70度，是宇宙射线，是致死的低温。因为有玻璃的保护，我们觉得很安全，这样的理想的幻境很有魅力，所有原因就在这块玻璃上。所以我在照片里面虚拟了这块玻璃，我又拍摄了几千只昆虫，撞死在玻璃上，我想表达人的命运、处境、期望等跟现实的碰撞，所以我先设定的是一个反作用力，然后通过我的图像三明治结构去解决这个问题。

第二张作品跟这个也有类似关系。我拍了一个巨大的溶洞，我早晨拍、傍晚拍，晚上拍……我在不同时间段，拍各种各样的吊桥、索道，希望它们能走得通，但其实它们都在岩壁前面被切断，是无路可退的，只有一条我用20个吊桥拼出来的一个长桥是直通天际的。我想在这个里面讨论人的命运的分野，包括阶层的关系。我也是通过一个设定让图像本身之间产生新的关系去解决这个问题。在当代，有时候我觉得这种交换可能比瞬间的东西更能去体现我们这个时代的复杂性。

因为摄影的瞬间性，有时候在画面里难以制造更深的矛盾和问题，而我认为作品的力量产生于你提出的问题和植根于这个问题，所以我是这么去思考和创作的。我觉得正好跟“图像之像”有个比较相关的联系，同时我又加了四张我画的小油画，来作为一个呼应或者是一个对应这种方式梳理的。

说到画面的节奏，我的原尺寸的图是2.8×3米，好像与展板高度不配，我就拿了一个小尺寸的。当时在《一块玻璃》跟《赤壁》的呼应上面，主要是《一块玻璃》比较闹，有那么多昆虫在这块玻璃上面处于不知情的状态；而另外那张《赤壁》里面没有任何生命体，都是一个装饰，非常安静，我想让它形成这么一个关系，这是其一。其二，为什么我要做《赤壁》这个题目？“赤壁”这个事情在民间的传播力度和它对中国历史的改变的价值是不对等的，是不对应的。这是一个很有意思的错位。我觉得正好跟“一块玻璃”形成落差，你以为是这样，但其实不是这样，作为一种在意念上的呼应。

近几年的中国好作品来了一半还多

颜长江（当代著名摄影师、艺术家、摄影批评家、策展人，《羊城晚报》编辑中心图片总监）：在今年疫情影响下，国内好几个摄影节都不办了，并且某些摄影节我觉得也已经似是而非了。这次来上海国际摄影节，我觉得这里有干货。以前我不知道有个上海国际摄影节，但我刚才看了两个展区作品，可以说近年中国比较好的摄影作品可能来了一半还要多，呈现得也很好。

上海国际摄影节有了这么多好作品和优秀摄影家，有这么多干货，我觉得上海国际摄影节可以异军突起，可以在中国摄影或者说世界摄影的版图上，落下一枚重重的棋子，或者成为一块高地，这是我对上海国际摄影节的感谢和期许。

坐在我身边的四位艺术家的作品都相当好。高岩的作品以前没看过，老是听人说好，现在看了，我的理解是对消费社会景观的描述，在这条线上图像很扎实，至于是不是别有深意，我们等下再私下探讨。

张兰坡我觉得大家应该仔细看看他的作品，他的作品给我横空出世的感觉，完全颠覆传统摄影观念，它是一种文化批判，是一种独特的世界观，对于整个中西几千年文明的整体批判，可以在他一张图像里面看出来。我觉得他的东西是相当重要的，但是这个《赤壁》会不会比他以前的东西更好，我等下还再去看看，再去理解。

去年我和敖国兴一起在四川宜宾参与一个大的长期的工作坊，应该说我们曾经并肩作战，他这次展出的两张作品呈现得比去年要好得多。怎么来形容他的作品呢？我想说，他是张兰坡的另一面。他俩可以形成一点点互补的感觉——张兰坡有很多文化符号，很多生命元素融入其中，而敖国兴似乎在消解它们。如果说敖国兴想要“去除符号”，那么张兰坡则是隐喻的世界，就是“要符号”，而且这个符号的隐喻是非常繁杂广阔，是黄钟大吕式的东西。

尤其叫我惊喜的是邸晋军。以前我不算喜欢他的东西，因为我觉得我看到的只是死板，而且我觉得他弄得总是蒙蒙的灰灰的，不够爽快，不知道他想干什么。从去年开始，我看到他那幅作品非常喜欢，我觉得可以搬一个椅子在那里坐几个小时，喝杯茶，我想融入这个情境。我很向往走入一个中国式的精神情境或者场域，这需要一个影像结构和影像气质能够把我给引入进去听他讲述的东西，而他这个湿版首先就制造了这么一个很好的情景，确实有把我拉进去的感觉。还有他也说不是像以前用湿版，只是拍一些景物或者单纯拍人，而是安排了一个演员，穿清朝的装束，这一切把我带入了一个让我很舒服的历史环境，我认为他发挥了湿版的长处，而且同时让我忘记了那是湿版。

不少作品我以前都知道，甚至很熟悉，也有一些新朋友的作品我觉得很好。因为我们中国摄影一般说三年五年都无法诞生一个全新的有档次的影展。摄影这件事的难度非常大，现在越来越觉得难，难在没有任何一个摄影节可以展出“全新”的作品，因为没那么多新作！这不是平遥第一届，也不是平遥第二届，可以把二三十年的成果一次性给他摆完。现在等三年五年也没有太多好作品，所以说在上海国际摄影展能出现对我来说三分之一或四分之一的新作，我觉得已经很不错了，敖国兴的眼光也是非常好。

凭我有限的记忆，再举一个例子：我的老朋友魏壁，他这次把家乡的瓦片弄过来，变成了一个装饰，贴上照片。我们不一定觉得这东西有多好，但是我们发现很多人在这儿拍照打卡，我就觉得这种互动很重要，这是一种诚意，面对观众的诚意。我们也不高估它的意义，或者吹嘘什么，我就觉得他让你记住了，就算你不懂摄影，来了也会记住这里有一堆瓦片，挺有趣的，挺漂亮的，我拍张留影挺好，要的就是让人家停一停、想一想。