苗甜

【摘 要】戏曲电影《父亲啊！父亲》在第三届平遥国际电影展“从山西出发”单元进行全球展映后获得了国内外观众的一致好评。山西临汾眉户剧通过与电影融合，传承了该剧种的艺术精髓，并赋予了电影独特新颖的故事意境和内涵，开启了临汾市戏曲电影的新纪元。本文将从三个方面探讨电影与戏曲融合带来的艺术魅力，彰显民族戏曲文化的历史厚度和民族精神。

【关键词】意境创造;地域文化;生活化写实;戏曲表演;情感共鸣

中图分類号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）36-0049-02

眉户作为一种诞生时间较晚的地方剧种，盛行于关中地区，在山西、河南等部分地区也有流行，而号称“戏曲梅花之乡”的山西临汾在中国戏曲艺术发展史上占有举足轻重的地位，电影《父亲啊！父亲》便是由临汾眉户剧艺术研究中心出品，根据眉户剧《父亲》改编。早在电影刚刚传入中国时，任庆泰便深刻地认识到，应从中国本土立场出发，表现当时正处于黄金时期的京剧艺术，无论是市场受众，还是故事依托，都证明了戏曲作为电影表现对象的恰当性。梅兰芳说过的一句话非常具有代表性：“还是应该根据戏曲的习惯来适应电影的要求”①，在表现戏曲表演的唱腔、动作时也要兼顾电影强调的写实性和镜头性，在写实和写意这两种美学观念的融合下，在戏曲电影前辈们丰富的实践经验基础上，当代戏曲电影才能产生震撼人心的力量。

一、具有地域文化特色的意境创造

电影通过镜头切换，可以直观迅速地展现时空的转化，而戏曲因为舞台的限制只能用虚拟动作完成虚拟时空表演，以假定性的表现方式使观众和演员达成默契，观众享受这种从心理学意义出发带来的情绪、气氛的真实感，并且在联想和体验中获得观赏乐趣。比起电影的写实性，戏曲更多的是写意性，这两种美学观念应用到电影的本土化表达中，还是需要归结到“意境”一词，“意境”这一具有中华民族文化特色的美学范畴，即情与景的融合，通过虚实空间构成“境生于象外”的审美追求。现代美学家宗白华指出：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就的灵境是构成艺术之所以为艺术的‘意境”②，只有将意境融汇到人类的精神世界中才能成就物我合一的境界。影片《父亲啊！父亲》开篇便以一系列俯拍全景镜头勾勒出祖国的大好山河，豪迈壮观的黄河流淌在优美逶迤的山脉间，奔腾的黄河水倾泻而下，孕育着华夏文明的“母亲河”则象征着影片中无私奉献的父亲。黄河位于临汾的西部，该地极具地域文化特色，在影片中段，养父牛耕田与女儿牛小春在黄河岸边上演浓浓的父女情唱段，令观众潸然泪下，黄河奔腾咆哮，犹如父亲对女儿生生不息的爱，电影将父女情绪激烈迸发的戏安排在极具临汾地域特色的黄河岸边，为观众营造出写意之戏曲与写实之电影共同生发的极具中华民族地域特色的古典意境。

宗白华先生在谈到意境时说，“研寻其意境的特构”，可以“窥探中国心灵的幽情壮采”③，超乎于境外，观众将会从意境中感受到山西戏曲文化所带来的中华民族所特有的民族精神，大到国家之壮美山河，小到深沉无私的父爱，都深深地感召着每一个华夏儿女。影片中极具山西特色的窑洞建筑和面食文化都沉淀着山西戏曲对家乡文化特色的热爱，牛小春的生父高麦山挑着山西胡辣汤和麻花穿过圆拱形门洞，路过平房，到达正在剥干玉米的奶奶的门前，奶奶身后悬挂着金灿灿的玉米，通过一系列中景镜头对山西地域文化进行了集中呈现，首先确定了人物故事发生的地域环境，观众在特定的文化氛围中感知影片的情感基调，从而建立人物与观众的关系，并进一步拉近观众与人物的距离，逐步让观众体会到戏曲文化带来的意境之美。随着影片在第三届平遥国际电影展的放映，来自世界各地的人都会从具有浓厚地域文化特色的山西戏曲电影中欣赏到真正的眉户剧，体验戏曲文化魅力的同时彰显中国文化传承精神，在欣赏山河壮美之时也能深受中华民族精神的鼓舞。

二、电影叙述过程的生活化写实

戏曲的首要条件便是观众，具有观演关系之后才有戏曲的发展，所以戏曲必须反映人民群众在当今时代最普遍的情绪和对现实生活最关切的问题④。戏曲得充分保持它的民族特点，这样才能完成与观众的联系。眉户作为临汾的传统剧种，是产生于路边“撂地”的民间演出形式，为了更好地与民众形成情感共鸣，故事取材大多是平民百姓的生活琐事，且语言通俗易懂。《父亲啊！父亲》的舞台剧版本以现代戏的演出方式呈现，内容有说有唱，服装、化妆、道具也是按日常生活装扮设置，相比于“撂地”演出的一唱到底、较少说白，舞台剧表演更接近现代观众的观赏习惯，因此从贴近现实生活场景的舞台剧到写实性电影，这中间已经减少了很多服装、行当、场景等虚拟化、程式化的戏曲因素，因此电影化的过程相对来说比较容易。首先，演员夸张的表情、程式化的舞台性动作要转换成自然生活化的电影表演，既然电影可以通过特写镜头拉近演员与观众的距离，那么适合舞台的夸张化的表演方式自然也就显得不必要。电影拍摄不需要像舞台剧那样一场戏一气呵成，所以就需要演员的情感与镜头的衔接之间有足够的默契度，他们的一颦一笑要生活化，要减少程式化的动作，人物的内心活动要通过面部表情自如地展现给观众。电影里当牛耕田见到高麦山出现在小春面前时，怕在小春面前露馅，牛耕田便让小春扶奶奶回屋，然后拉着高麦山的胳膊走到了门外，镜头用一系列中近景捕捉着二位父亲纠结无奈的面部表情细节，而舞台剧表现这场戏时，是通过二人在舞台中央夸张的动作表演实现人物内心情绪的外化，他们忽而背对观众，忽而一人站起双手抱头面对观众重新坐下，忽而另一人也重复同样的动作，以此表达人物纠结矛盾的内心。牛耕田让高麦山“等等”时，更是直接跟着戏曲鼓点用手迅速按下了高麦山正要抬起的扁担，而电影里的呈现则是蹲着的牛耕田说了一句“等等”，慢慢地站起来后，用平和的语言向高麦山表达了自己的想法，这是电影叙述过程中的生活化写实，戏曲演员需要克服夸张的程式化动作才能完成对戏曲电影的类型建构。

电影中的演员不光要减少程式化动作，同时也要将具有戏曲唱腔的说白进行弱化，以贴近生活的语言进行电影表达。眉户剧的语言通俗易懂，演员在私下练习台词时也轻松一些，但除了语言的内容外，更重要的是语言表达的腔调，在演员说白时，要去除程式化的拖长音等音调的形式化变换，用自然的生活语言进行电影演绎。因此戏曲要为电影化的表达做出一定的妥协，电影也要为戏曲做出让步，毕竟戏曲电影是以戏曲为主要表达对象，虽然失掉了一部分生活真实，却依然用情感真实让观众动容。电影里小春和养父在黄河岸边感天动地的激昂唱段，奶奶与耕田在医院上演的母慈子孝的温情一幕，都真实地通过电影镜头将浓浓的亲情传递到观众心间，这是电影与戏曲融合的艺术魅力。

三、自然生动的戏曲电影表演

优秀的戏曲电影表演一定是自然生动的，当观众欣赏到这样的表演后，才能将演员所扮演的角色的情感投射到自己身上，产生怜悯与恐惧，从而生发出共鸣感与交流感。电影基本采用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，在表演上，其要求演员化身为角色，在演员和角色之间要“连一根针也放不下”⑤，而观众要沉浸在表演带来的幻觉主义中，无法分清现实与表演的界限。而戏曲却与布莱希特戏剧有相似之处，但电影带来的“间离效果”并非是导演或编剧要防止观众入戏，打断观众的情感共鸣并进行理性思考，它恰恰是想要唤起观众的同情心。从二者都以打动观众为目的这一点来看，戏曲与电影的融合是具备充分的前提条件的。

戏曲表演时，除了演员之间的角色交流之外，还要与观众进行直接的动作、语言交流，即现场即兴语言互动（俗称现挂）、眼神或手势互动等，在即时性的舞台氛围渲染下，观众被剧中人物吸引并被感动，产生共鸣感，此时，观众与演员之间的默契突如其来地被打破，本来建立的假定性被揭穿，造成一种戏剧效果，这种跳进跳出的表演方式反而使观众与演员的信赖感加深。而电影表演时，基本上都是演员之间即剧中人物之间的交流，他们以真实投入的交流去完成与观众的情感互动，在感染观众的同时，激起观众的情绪反应。电影《父亲啊！父亲》里无论是牛耕田与牛小春在黄河岸边的父女情唱段，还是奶奶与牛耕田在医院病房里的母子情唱段，亦或是牛耕田一人在抢救室门外的自我倾诉，演员们都沉浸在自己的角色中，通过演员之间的交流，生动自然地将银幕故事内化于观众内心，观众在看到奶奶心疼儿子的场景时也为之动容，看到牛耕田为养女哭泣伤心时也忍不住心痛，演员浸入式的表演间接地与观众产生了交流，观众在悲剧的洗礼中产生恐惧与怜悯之情，然后产生情感共鸣。而在戏曲表演中，在牛耕田与小强在工地上关于红烧肉引发的唱段中，小强不时地将眼神抛向观众席，还摊出两手，做出无奈的表情，这明显是在吸引观众的注意力，并且让观众为他们担忧，这种直接交流是戏曲的表现方式，也因此生发了电影中运用演员与观众的隔空交流形成惊喜互动的表现方式，弥补了电影所缺乏的舞台即时感，可见戏曲与电影不但可以和谐共存，还能取长补短，通过自然生动的戏曲电影表演感染观众，从而展现两种艺术各自独特的魅力。

四、结语

戏曲电影经过任庆泰、梅兰芳、费穆等艺术家的实践探索，给后人留下了宝贵的创作经验。在戏曲片的无声时期，虽然是对戏曲表演进行简单的记录，但终究还是用电影这一外来的工具对其进行了本土化表达，不仅留下了早期艺术大家精彩的戏曲表演，还为当代戏曲电影铺设了一条光明之路。戏曲电影以戏曲为主要表达对象，但戏曲和电影都各自具有鲜明的特性，为了中国古老的戏曲艺术能长久留存并传承，无论是电影导演、演员还是戏曲艺术家都做出了一定的让步，在不失掉本色的情況下传播华夏民族独特的戏曲文化，彰显其深厚的精神内蕴。

注释：

①梅兰芳.我的电影生活[M].北京.中国电影出版社，1984，107.

②窦改林.中国画意境解读[J].人文天下，2019，16，135.

③宗白华.中国艺术意境之诞生[J].美学与意境.人民出版社，1987，209.

④张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].北京.文化艺术出版社，2013，256.

⑤黄佐临.导演的话[M].上海.上海文艺出版社，1979，176.

参考文献：

[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：文化艺术出版社，2013.

[2]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[3]周宁.西方戏剧理论史[M].厦门大学出版社，2008.839-870.

[4]窦改林.中国画意境解读[J].人文天下，2019，16：135-136.

[5]宗白华.中国艺术意境之诞生[J].人民出版社，1987：209.

[6]黄佐临.导演的话[M].上海：上海文艺出版社，1979.176.