林曦

请你把一支开好的毛笔拿在手里，抛开所有杂念，仔细地看看它，注意笔毫的样子——形似一个圆锥体。

然后蘸一点水，用它在手心里转一转圈，画一画直线，好好体会一下这种感觉。

你会发现，毛笔之所以能够写出那么多复杂的变化，都源于这种柔软的圆锥体的形式。它可以向四面八方铺展，有不同的接触面积和角度，随着手的动作可以呈现出不同的形态。

写出合乎法度也能表达心意的笔画的方法，也就是如何用笔的方法，就叫作笔法。在古代，笔法几乎是一个被神化的系统，传说里就有钟繇苦求蔡邕的笔法记录的故事，钟繇因求而不得气得吐血，后来不惜盗墓获取，可谓无所不用其极了。

用笔的方法是书写的起点和核心，古人对这种家族血统式的谱系有一种情结，非常强调以心印心的传承。但我想这并不代表如果没有人把笔法传授给你，就绝对不能使用毛笔了。

虽然左右都可，但在书法的传承里，笔法是一种核心的技术，也关乎笔墨的价值，就像黄庭坚所说，“字中有笔，如禅家句中有眼”，他把笔法比作文章的文眼，字有有笔之字，也有无笔之字，无笔之字就如同没有文眼的文章。

什么是有笔法呢？找一位小朋友或是没有写过毛笔字的人，给他一支毛笔，请他写几个字，你可能会发现，他们写出的线条质量还是不错的，大约是因为没有什么想法，所以落笔笃定。但接下来便又会发现，如果连续书写，他们的毛笔很快就不再是圆锥状了，这是因为没有经过训练的人不会有意地去使用笔尖，通常会用笔肚在纸上涂抹，就有点像我们用拖布拖地，是一种横扫的状态。用古人的话来说，就是“散毫涂抹”，笔毫很快就会散乱、扭绞，无法继续书写了，必得停下来，到墨碟里去调整笔锋不可，这种状态便是没有笔法。

回到对笔毫的观察上，毛笔的笔毫部分只有笔尖是有弹性的，上方的笔腰则支撑着它的弹性，不论把笔锋如何打开、铺展、拧转，不论处于什么方向，或写了多么粗的笔画，它还是可以弹起来，回到最初的状态。就像一把雨伞，可以打开，也可以收起。这就是懂得用笔或者说懂得用锋的人具备的状态。大家可以想象一下芭蕾舞者的脚尖，能立起来，也能放下去，持续在变换，也一直保持在平衡中，就像我们的笔尖在持续的书写中不会变形、分叉，失去它最基本的形态。

所以，笔法是基于一种实用性的基础而出现的一套方法。想想看，如果在书写的时候，要不停地回去蘸墨，或者去墨碟里调整笔锋，那么书写就谈不上连贯性了。过去那么多的公文、经书和著作都要依靠书写留存和传播，如果不能连续快速书写，显然是不适用的。

有的时候我会发一些写字的视频，几乎每次都有人和我说，老师，你的毛笔显得好好用，很灵活，很顺畅，或者为什么你可以蘸一次墨写一行字，而我就要不停地蘸墨。

笔的好用与否总是相对的，重要的是，每每一笔写（按）下去，你的手还能将它提起来。因为有这个提起来的动作，就不会有过多的墨留在纸上，也可以让毛笔“弹”回原本的圆锥状，连续书写。

笔毫是圆锥状的，意味着它可以有无数个面，每一个面都可以用于书写，也都可以回到最初的形态，因此古人有“八面出锋”的说法，八是个概数，意思就是每一面都是这样。会写字的人会根据笔画的方向，以及上一笔的落点，用笔毫的各个角度来书写，书写的效率因此而提高，每一笔的起落之间也有映带牵连的气象。

如果能想明白这些，你大概就不会去神话“笔法”这件事了。它意味着你会用锋，是基于非常日常、非常实用的需求产生的书写方法，为连续、流畅的书写服务，在经过提炼、总结、传承之后，便成了书法的核心技术。

然而，在时间线上，时代离我们越近，笔法就会被阐释得越复杂。每一代人掌握了笔法后，都会生出许多的解释来，或者传承者在内心深处希望将它说得更厉害一点，更郑重一点。说到极致时，许多人都理解不了了，只觉得很难很复杂，索性敬而远之。

过去人们说，“古之善书，往往不知笔法”，就是因为笔法是个被总结出来的东西，就像我们先学会了说话，然后才知道有个东西叫“语言”一样，不见得要知道了语法才会说话。方法被总结出来，终归是为了帮助人们把一件事做好，而不是为了制造困难。苏轼的“我书意造本无法”也是这个意思，写字最终的意图是为了好好表达，而不是为了去靠近某个绝对的标准、成为技术的先锋而取胜，这种胜利从最初就是在和虚空搏击。

我们已经知道，笔法是一种正确的用锋方式，这种正确的书写方式叫作“正锋”，它也可以表示一种线条的质量状态，其中包含了两种可能的形式，一种叫中锋，一种叫侧锋。

“中锋”是正锋的基础，就如蔡邕的描述，“令笔心常在点画中行”，意思便是书写的时候，要让笔尖尽量垂直向下，笔毫的中心始终行进在线条的正中间，压力会聚焦在笔画中心，由此向四周延展。所以，中锋线条的主要特征就是均匀和对称，有厚实的体积感。我们可以在秦代的篆书，比如《峄山刻石》中，看到典型的中锋用笔，其中线条圆实、有厚度，是一种粗细一致的圆笔线条，所以人们也称之为“圆笔中锋”。

看唐代的楷书，会看到颜真卿的书写方法较魏晋时代有所变化，字迹显得厚重敦实，那便是因为他继承家学，更强调字里的中锋用笔，由此而来的点画厚度便呈现出了这种感觉。

也可以这样理解中锋：毛笔无论如何动作，都能平衡笔锋，控制住它的中心，就好像射中靶心一般，即所谓“中”锋。清末之后，很多书家把中锋变成了一种绝对的法则，会比较强调“笔笔中锋”。过于绝对的执着可能是有问题的，但在用笔上，中锋的确是一个重要的基础。

正锋的第二种可能的形式是“侧锋”。中锋的运笔方式是“锋行画中”，侧锋便是“锋行画侧”——笔尖可以偏移方向，不是一直处于笔画中心，但在质量的挪移中，在动态之中，那个重心始终还是平衡稳定的，这是一种有点微妙的感觉。所以，侧锋不是一种笔锋彻底偏向一侧的状态，那样便是病笔了。

相比起来，它的实现比中锋难度更大一些，后者是一个相对不变的过程，而侧锋则需要保持动势里的平衡。可以想象一下，就像一个舞蹈演员，如果说中锋是保持中正直立的状态，那么侧锋便是在这个基础上可以左右前后地做各种动作，但重心始终在中心上，不至于因失去平衡而偏倒，依然保有一种稳定厚实的质感。

侧锋行笔，因为笔尖角度发生了变化，所以呈现出了笔墨轮廓不对称的方笔形态，在篆书之后发展出的隶书中，可以看到很多这样的用笔。隶书是一种很典型的用侧锋来塑造线条的书体，《张迁碑》《礼器碑》，还有一些汉简，都大量呈现了潇洒而富于表现力的中侧锋转换的技巧。

虽然圆笔和方笔的产生没有绝对的先后，但在学习方笔之前，打好圆笔的基础非常重要，因为方笔是在圆笔基础上的一种衍生。

有人会把中锋理解为“写得粗”，但其实这不是粗细的问题，而是一种质地的需求。我们会用“圆、通、厚”来形容好的线条，这样的状态来自笔锋的垂直用力，如果没有功夫，再粗的线条也是扁平的，手里功夫在，即便線条细如发丝，也是浑圆有厚度的，有筋骨在里头。另外，如果在书写过程中笔画失去了平衡和质量，出现失控，就是一种病笔了。

学习的时候，我们可以通过练习篆书和隶书来奠定最初的线条基础。以篆书练习圆笔，以隶书练习方笔，它们的风格朴拙高古，在审美上有高度，但在技术上又相对简单。篆隶就好像练武术时候的桩功和马步，基本功扎实了，再学后面的书体，相对来说会容易一些，而且之后的楷、行、草等不同书体中蕴含的各种各样的可能，也都产生于方圆相加的笔法变化之中。

方笔有棱角，见精神，显得硬朗，圆笔则显得厚而圆，有一种敦实的质感。前面提到过，欣赏书法作品，也就是在欣赏不同书家在线条里面流露出的心声和审美，就像说同样一句话，每个人都有自己的声音，写同一个字，每位书家的性格各自显于笔下。从方与圆的用笔里，我们也可以看到人的偏好与性情的投射，比如看弘一法师的字，便能看见一个从早期的方笔到晚期放弃了粗细变化、用圆笔的书写转化过程。

虽然中锋、侧锋各有其名，但其实是对立统一的两面，就像手心和手背是一体的一样。书写是个变化丰富又归于平衡的过程，经过了拆分难度的练习阶段，写到后来，每一笔都是又方又圆的，线条在运动中，会始终处于中侧锋的复合变化中，从王羲之、王献之的字到唐代的楷书、行草，无一不是如此。

所以古人说，好的字方圆兼备，有一种中和的美。