王焱莹

摘 要：“阴阳观”是中国传统哲学最基本的范畴，贯穿于中国传统文化。当代著名哲学家熊秉明先生说：“中国书法是中国文化核心的核心。”那么带有“阴阳”观念的审美思想必然对书法艺术产生巨大的影响，奠定了书法艺术的审美基调。文章通过分析探究书法艺术中所蕴含的“阴阳”观念，并将其中“阴阳互用”的思维方式提炼出来运用到书法创作中，在创作过程中营造出“阴阳相生”的美学境界。

关键词：阴阳观;中锋;侧锋;中和;书法艺术

一、“阴阳观”的基本内涵

早期的“阴阳”只是简单的对自然现象的表述。随着哲学、文化、艺术的不断发展，“阴阳”观念被注入了新的内涵，其内涵逐渐抽象化。“阴”与“阳”发展成为两种具有对立属性的哲学范畴，“阴阳”观念发展成为具有表征意义的哲学概念。据《易传》记载：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。”即“阴”和“阳”为生成自然万物的两个基本元素，“阴阳”二者的变化推动宇宙的运行和发展。“阴阳”观念具有普遍性和比附性，“阴阳”所涵盖的范围日益扩大，逐渐渗透到社会生活的诸多领域，但各个领域的“阴阳”都有其独特性，表现内容、表达方式等均存在差异。故本文将从艺术的角度挖掘剖析书法中具有个性的“阴阳”观念，用对立统一的思维方式认识书法中的对比关系，并将其上升到哲学高度从而指导我们对碑帖的临习和书法创作。

二、书法中浅层次的“阴阳观”

东汉蔡邕提出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”老子又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳。”可见书法源于自然，而“阴阳”是道在万物中的体现，“阴阳”二气的变动是自然万物运行的普遍法则，故“阴阳”观念为书法的根本观念，书法的形式表现是由形与势的“阴阳”变化构成的。

我们对于书法艺术中“阴阳观”的认识多停留在表象层面，即从字法、墨法、章法等角度探寻书法中所包含的“阴阳”观念，如：笔画的长短、粗细、曲直，书写节奏的快慢疾涩，形态的斜正、宽窄、高低、大小，用墨的浓淡枯湿，单字结体与整体布局的疏密聚散等。这些对立元素所展现的审美意象即可概括为“阴”和“阳”两个范畴，例如：“长”为“阳”，“短”为“阴”;“粗”为“阳”，“细”为“阴”;“直”为“阳”，“曲”为“阴”……正是这一系列对比关系丰富了书法创作的手段，“阴阳”对比产生节奏，节奏快慢不同所表达的情感也不同，进而“阴阳”对比关系也成为书家情感表达的基本手段。也正是这种节奏感使书法艺术从静态的形式升华为富有生命运动的线条艺术。颜真卿的《祭侄文稿》便将忽快忽慢的节奏完美诠释，《祭侄文稿》开篇几行字迹还比较工稳，字与字之间少有连带。行笔时疾时徐，欲行复止，圈点涂改随处可见，浓墨枯笔交替出现，行与行之间时近时远，左冲右突，不断地制造矛盾解决矛盾。末尾几行，逐渐由行变草，书写速度越来越快。整篇作品形成鲜明的对比，对比之中让观者仿佛置身于作者情感的风暴之中，让我们深切地感受到颜真卿感情的起伏与宣泄，其撕心裂肺的悲痛之情触目惊心。

虽然运用对比关系的法则是恒定的，但各组对比关系之间是不断变化调整的，各种对比的组合是一个灵活变通的过程。书家通过调节对比之间的强弱来呈现不同的艺术风格，表达不同的思想感情。《祭侄文稿》正是由于强化了这种“阴阳”对比，达到憾魂震魄的效果。当代许多书家为了博取观者的眼球，给观者以视觉上的冲击，刻意增强各种“阴阳”对立关系，甚至使这些关系的建立形成格式化的套路。比如将首字加粗加重，随后墨迹逐渐变淡，再用涨墨等方法丰富墨色变化。第二行开头必用淡墨甚至枯笔，刻意与首行的浓墨做出对比。这种“阴阳”观念的运用显然是低层次的，违背自然的本质，刻板做作，将内涵丰富的“阴阳”观念简单化。

三、书法中深层次的“阴阳观”

明末书法家倪后瞻云：“字能分阴阳方可美观，阴阳二字最难明，浅言之只在用墨肥瘦，浓淡处，深求之则在用笔矣。”书法中深层次的“阴阳”关系则体现在用笔的过程中，而不是视觉可见的具体形态。我们如果将“阴”“阳”与毛笔的组成部分一一对应，那么笔管即为“阳”，笔毫为“阴”。笔毫又由笔腹和笔锋构成，笔锋刚健为“阳”，笔腹柔软为“阴”。

张怀瓘在《论用笔十则》中确立了书法“阴阳”方位关系：“阴阳相应，谓阴为内，阳为外，斂心为阴，展笔为阳，须左右相应。”虞世南在《笔髓论》中云：“悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内。”二者的观点实则异曲同工，将其概括即为“阴为左，阳为右”的方位关系，清代刘熙载则将这种方位关系在《书概》中进一步阐述并深入到笔法层面：“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴;竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”刘熙载认为唯有做到“笔笔中锋”才能兼顾用笔的“阴阳之道”。“笔笔中锋”的论断实在令人难以信服，对这一看法也存在许多异议。中锋和侧锋的结合则是“阴阳”观念在书法笔法层面最核心的体现，中锋用笔分为顺锋和逆锋两种运行方式。顺锋是将笔毫平铺，笔杆与笔尖成钝角运行，书写时轻松顺畅，如行云流水，线条流动自然。行草书追求飘逸畅达，多采用顺锋的书写方式。逆锋也谓“裹锋”，是将笔锋聚敛，笔杆与笔尖成锐角运行，书写时迟涩难行，如“锥画沙”，线条苍劲有力。篆隶、北碑追求苍茫雄强，多采用逆锋的书写方式。篆隶可以借助起笔逆锋回笔取势，裹锋前行，“笔笔中锋”在篆隶中尚且说得通，然而毛笔在运行的过程中如果只做到“笔笔中锋”，笔毫不可能时时处于“顺”的状态，更不可能时时铺开使笔毫上下左右皆齐，难以达到刘熙载所述万毫齐力的理想状态，其“惟毫齐者能阴阳兼到”的观点便自相矛盾，“笔笔中锋”在多用顺笔的行草书中更是寸步难行。

米芾云：“锋势全备，都无刻意做作乃佳。”可见用笔贵在用锋，用锋取势的重要性。那么如何用锋取势呢，这便引出侧锋的概念。清代杨守敬云：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势……试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有停顿，古人所贵能用笔者以此。”我们仔细研读历代行草书法帖就会发现，其大多都以侧锋入纸，用侧锋取势将笔毫打开，以侧转中。这样毛笔在运行中才能尽量保持“顺”的状态，这样行草书中的气息才能流通。中锋为主，侧锋为辅，没有侧锋的中锋是没有意义的，没有中锋的侧锋将不复存在。中锋和侧锋是相辅相成，相伴相生的，是一对相矛盾有相统一的“阴阳”关系。这组“阴阳”关系贯穿中国历代书法理论，也是书法艺术笔法层面的核心内容。

四、“阴阳”关系在书法艺术中的调和

明代项穆在《书法雅言·形质》中提出：“若而书也，修短合度，轻重斜横，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。”在《书法雅言·中和》中又云：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正……不知正奇参用，斯可与权。权谓之者，称物平施，即中和也。”“中和”的美学概念始终贯穿项穆的书法思想，项穆认为书法艺术形式中的长短、轻重、刚柔、肥瘦、方圆、奇正等对立的关系是相互渗透，相互制约的。要找到对立形态的平衡点，做到均衡适度，尤其不能偏执一方，和谐得体才符合“中和美”的传统美学思想。“中和”的要求就是强调将书法艺术形式中对立的两个方面进行调和，我们在书法创作中不仅要看到“阴”和“阳”的差异性，避免平均化，同时要看到“阴”和“阳”的互补性，将对立的关系相统一，使作品蕴含和谐的“中和美”。

以书法形态中的“方圆”为例，分析在书法艺术中如何协调“阴”和“阳”的关系。康有为在《广艺舟双楫》中对“方圆”的运用与结合进行了详尽的论述：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而书法圆。”“方圆”在笔墨形态上主要体现在转折处和点画起收处。圆转处用绞转，方折处用翻转;圆转处提笔，提中有按，方折处用顿笔，按中有提。逆锋回笔呈现圆形，侧锋切笔呈现方形。“方圆”在用笔过程中主要体现在线条中断的“方圆”上，方、圆两种形态的线条蕴含两种不同的力。圆笔含篆隶之法，含忍之力;方笔则为果敢雄强之力。用笔的精妙之处便是做到“方圆”之间，我们观察王羲之的作品，许多字的转折和线条都似方似圆，方中有圆，圆中见方，没有的明确分界，这便是将“阴”“阳”调和统一的最佳典范。

明代书法家张瑞图在书法创作中将“阴”发挥到极致，我们通过分析张瑞图极端的艺术风格，进一步体会“中和”之道在书法艺术中的重要性。张瑞图一改历代行草书家以圆转取纵势的笔法，他另辟蹊径，以方笔取横势，结体宽博扁平。用笔多使用内擫法，多以偏侧之锋大翻大折，少了中实的用笔，线条显扁薄。以方峻峭利为主，锋芒毕露，少圆转和含蓄内敛，则内蕴浅薄。一行中每个字的宽度基本一致，字中横划的倾斜角度也基本相同，因其书法缺少对立面的补充和调节，整体显呆板单调，与前人蕴含“中和”之美的书法作品相差甚远。

刘熙载将书法之美概括为“阳刚”“阴柔”两大艺术风格，在书法品评中也秉持“阴阳”兼备的审美思想，他说：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也……书，阴阳刚柔不可偏颇。”姚鼐在《复鲁絮非书》中對“阳刚”“阴柔”两大古典艺术风格进行具体完整的阐述，文曰：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。”可见在书法创作中必要统筹兼顾“阴”“阳”二者，不可偏颇一方，至刚则戾，至柔则媚。

参考文献：

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作者单位：

河南大学美术学院