王中焰

(杭州师范大学 美术学院，浙江 杭州 310018)

一、“书画同源”的最初之义

中国五千年璀璨的文明中，中国书法和中国绘画，既是最为贴近人类社会生活又是最能追拷思想灵魂的博大精深且充满智慧的艺术形式。在艺术领域，中国传统文化的内涵，可以说，在中国书画中得到了最为充分而深刻的阐释。书与画似乎从肇始之际就有着无法分割的联系，“书画同源”一词也被书画界所常述、常用，但对其认识仍多显模糊混沌，莫辨究竟。有论认为书就是画、画就是书，甚至有论认为“河图洛书”是书画同源的依据。从人类生活和社会文明的发展来看，这是缺少依据的，“河图洛书”只是先民对算术、时空的一种最初的认知、探秘与思考。也有论曰中国文字有象形的特征，所以通常都认为书画同源包含着两者都有象形发物表意的特征，《说文解字》即有云：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”(1)许慎：《说文解字》卷十五上，文渊阁四库本，第227页。因此，这就是书画同源的依据。象形文字尽管有图画的特征，但象形文字是社会发展到一定阶段后，才以一种高度抽象的符号出现的，无论是甲骨文还是金文，它和描绘客观物象的图画已然不是同一回事，抽象与具象的差异恰恰是二者相互间在发展过程中渐行渐远的表现。显然以之作为书画同源的论据，是不充分的。文字的象形特征只能表明文字与图画在人类文明的演进过程中存在密切联系，其“源”应比“象形”特征表现更早。

生产关系和生产力的发展，是导致人类文明发展的基础和动力。人类最初的结绳、图画，都是社会生产中记事的需要，是为了信息传达的需要，本质上就如同我们今天的信息分享。这是书画同源的最早渊薮。《历代名画记》云：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。”[1]唐代张彦远明确提出的这一“书画同体”观，表明了书画其初始无非都是为了传达“形”和“意”，“形”“意”就是信息，书画都为这种信息的传达提供了手段支持，这是从社会文化学应用的意义上，最早明确构建起中国书法和绘画两者之间联系的经典论述，这也应是“书画同源”最初的本义所在。

二、“书画同源”的发展之义

其实，“书画同源”不仅在其肇始之初就有近亲的“同体”相似性，发展到今天，中国书画之间的这种关系不是越发模糊了，反而在学科化的教学模式形成和发展过程中，愈发显得清晰起来，呈现出“书画同源”在发展过程中新的含义。汤贻汾在《画荃析览》中说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也。”[2]那么，何谓“写同”？也就是指书法、绘画在创作过程中的要求、规范是相同抑或是相通的，此即所谓书画之间的“异形同品说”。因为中国书画的材料载体、创作手法、审美理念等皆同源同宗，材料上，它们都以中国所特有的笔、墨、纸、砚为工具材料，而且创作过程深深润化了国人对笔、墨、纸、砚等的文化精神寄托。笔法上，中国书画都讲究运笔上起、行、收三个阶段的变化，都强调用锋的中、侧、顺、逆的不同，都重视提、按、顿、挫、擦、轻、重、徐、疾的指头功夫，都着意表现高低、强弱、俯仰、争让、正斜、疏密、虚实的辩证关系和哲学思维空间，都要体现墨色的干、湿、浓、淡、枯、润的差异，都要突显作品所具备的神采、气韵、品格等终极目标，这些都是“写同”的具体表现。南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”[3]绘画六法，这虽是作为绘画的创作法则提出的，但其中无论哪一条无不是书法创作的经典法门。另外，书画内理上相通悟的例子历史上也有很多，唐代画圣吴道子的绘画有“吴带当风”之誉的用笔，就从张旭的草书悟道而来。唐伯虎所谓“工笔画如楷书，写意画如草隶”同样是从书画通悟的心得。仅仅画竹子这个题材，古代述及书画同源的就比比皆是，元柯九思云：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”[4]赵松雪论画竹云：“石如飞白木如籀，写竹远应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”[5]王世贞云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”[6]郑板桥在《题画竹》中说：“书法有行款，竹更要行款。书法有浓淡，竹更要浓淡。书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以画之关纽透入于书，燮又以书之关纽透入于画，吾两人当相视而笑也，与可、山谷亦当首肯。”[7]董其昌所谓作书不可信笔，需提得起笔，画家用笔亦然，画竹更是如此。这些既是前人宝贵经验的总结，也是“书画同源”发展过程中新的表现特征。

三、现行美术教育与艺术本体发展要求之间的矛盾

“书画同源”的发展之义表明中国书画之间的联系密不可分，所以时至今日，有不少老艺术家仍坚持“未曾学画先攻书”的主张。可见，书画之间有着相当深刻的实践经验基础作为其联系的纽带。正因为书画的这种内在渊源，在我国书画史上，有一大批既能书又善画的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、徐渭、郑板桥、金农、吴昌硕等。今天，我们的信息化程度、物质条件无论哪个方面都远远优越前人太多，但无论是书法还是绘画都难出大才，这难道不应引起我们艺术教育者们去正视和思考吗？个中原因是和现行的艺术教育模式、理念有脱不开的干系的，其根本在于忽视了“书画同源”客观规律。

中国书画艺术在历史的嬗变中，由创造之始的原本同体，发展到今天各自独立的学科体系，从现代教育规模、体制、意义等角度而言，无疑是有其进步性和不可替代性，但实际上，表格式分块状的学科体系亦构建了两个血缘体原本应顺畅交往的通道壁垒，从艺术本体而言，对书画这一原本有机的躯体是有损伤的。

随着人类文明的发展，审美意识的觉醒和提高，“传意见形”显然无法胜任社会发展对书画艺术发展的需要。因此，学科分设与专业化建设，使中国书画不自觉地沿着某种发展轨迹、无目的意识地走入追逐自己独立性特征的困境之中，各自有一套完整的训练体系作为生存的法则，但均须以现代教育规律为依据，符合新世纪国家建设对高素质艺术教育、管理、创作人才的培养需求。中国书法是以文字为素材，以线条造型为手段，来体现创作者审美理想的一门抽象艺术。因此，从学科培养的角度，必须解决字法、草法、篆法等特定的文字学知识，必须通过大量的临摹去锤炼学习者的线条质量，必须通过学习书法发展的历史、理论知识去提高学习者的理论基础，必须通过美学知识提高对线条、水墨等的抽象审美认知能力，必须让学习者掌握不同书体的技法实践能力。中国绘画是以自然为素材、以物象造型为手段，来体现创作者审美理想的一门抽象、具象兼备的艺术。因此，从学科的角度必须学会懂得观察自然、体悟自然之道，必须识见物理，懂得造型的写生能力，必须通过绘画的专门史和理论去提高绘画审美认知基础，必须通过大量的经典范画临摹懂得古人画法和画理。但是，学科体系建设引发的分类教学，必然导致书画内理关系的不断疏远。从艺术本体而论，是有违艺术人文精神的。书画起初的“同体”特征，决定了两者无法截然分裂，即便从现代学科的角度，中国书画同样是难舍难分，这就导致了分与不分、合又不知如何合的思想纠葛和教学困扰。比如，中国书画二者都必须锤炼创作者对抽象空间的节奏韵律、阴阳互动、起承转合关系的把握，必须培养创作的情感和艺术创作的源动力、想象力，这对于艺术学科、艺术人才培养而言，恰恰是比一个具体的技法重要得多的学习环节。学科上的划分，也是不得已而为之的现行教育模式下的一种相对行之有效的办法，但其对艺术本体的侵害也是显而易见的。不仅书画之间存在如此问题，甚至同一学科的内部同样存在血脉不通的问题，这在古代哪怕是近现代书画大师的眼中，这都是不可思议的。中国画分山水、花鸟、人物三科，就是这种弊端的体现，从艺术本质而言，一个艺术家，一个画家就该具备一切物象皆能诞生于自己笔下的能力，要能囊括万象，裁殊相于笔端的能力，正同作文“笼天地于形内，挫万物于笔端”之谓。绘画分科就是学科建制派生出的问题，《东坡集》中早就提出“物理一也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也，占色而画，画之陋也”[8]之弊。现在疑难杂症之所以需要专家会诊，就是因为医学学科之间各自独立造成不同学科间学术、学理难以融会贯通的症结体现。书法篆刻如果按照这样模式发展下去，是否会分成书法专业和篆刻专业，书法专业本身是否需要再分成篆书、隶书、草书、楷书、行书等不同专业，这显然是学科路子越来越窄、营养越来越不良的表现。

四、优秀美术人才培养模式的相关思考

中国书画的交融性、共通性要求决定了中国书画必须要有相互协同的教育模式。然而，现行学科的构建体系并非如此，那么，在这一体制不能短时间内改变的情况下，只能尽可能去完善学科的课程训练机制或组建新的培养机构。如果从艺术发展的本质要求出发，从艺术教育对社会的责任感出发，从传统文化艺术的传承和发扬的角度出发，仅仅考虑书画的协同教育还远远不够，因为培养专业领域具有综合型特征又具备高精尖技能的人才，必须在其养成阶段，给予其足够的土壤和养分。写书法的不会画画，会画画的不敢写字甚至不会写字，在古代或近现代都是不太可能的存在，到今天却大有人在，异常普遍。有些画家创作了一件自我满意的作品，要么请人题款，要么穷款，甚至干脆只钤印不落款，都是因为自己存在学科上的短板所致，这在大学生、研究生群体里更是屡见不鲜。书画同源，能知其一不知其二，就不难预见其对某一技能的掌握、理解和变通等方面的欠缺。在今后的职场抑或专业领域中，这类学生自然难以达到出类拔萃的高度。换而言之，就是无差别的教育过程以及造就出来的无差别结果，决定了众体的同等平庸。被普及化的高等艺术教育，必须要抽剥出有差别的教育资源，成就精英成长需求。

显然，这一立场下的高等教育目标，绝非仅止步于培养一个既能画又能写的人才，因为艺术家需要具备智力认知、动手技能、品味格调等多方面的综合学养。一个传统的书画艺术家要想将来能成为中国传统艺术发展史上的大师，必须要有成为大师的初始情怀。我们这个时代，是包装、宣传大师最多，却又是极为缺乏大师的一个时代。而解决这一高端学术人才培养的终端，最终还将依赖高校，因为高校的规模、学术氛围与学术资源有其得天独厚的优势，但高校必须积极探索一种新的学术研究方向和教育模式，使高校在书画研究与高精尖创作人才培养方面有所突破，这既能为中国传统书画艺术的发展把脉护航，也是现行书画艺术教育模式的一种最好的补充和提升。这就要求高校在本科生、研究生学习机制之外，新增或开辟新的教育资源，建设专门的研究院与研究所，注重专业优秀人才的培养和综合能力的提升。但这种院所的设立不能同于已有的一些高校类似的研究机构，这些机构看似貌合实则神离，其中的绝大多数只不过是研究生教育战场的转移或者说是自我小阵地的建立而已，在培养上并不是以注重综合型的、专业化的、高精尖人才塑造为宗旨，并不是朝着未来可能出现的时代艺术大师的培养目标去努力的，而仅是建制内研究生教育模式的重复而已，是现行教学资源的一种浪费，存在自娱自乐、不为社会谋发展的多种弊端，更缺乏应有的美育担当。中国传统书画艺术教育，未来要借助的专业研究院所，一定是注重书、画、文的综合、协同研究，这是未来高校高层次艺术教学模式发展的必然，谁最先占领这一领地，谁的未来发展就最有决胜千里的可能。中国传统书画的发展离不开古典文学的协同研究，文学修养的高低，对书画审美鉴赏能力、创作能力的提高起着至关重要的引领作用。古往今来的大家，但凡艺术成就卓著者，无不具有极高的文学修养，苏东坡能书善画，且为一代文豪，其在文坛的地位实际远盛于其在书画上的影响，在一定程度上，其书画之名远逊于文名，其盛名更多是依附于其文学成就的，这里并不是强调名气本身的重要性，而在于文学对其书画至关重要的养成作用。若能提升文、史、哲综合修养，那将会对抽象思维和逻辑思辨的培养则更加有利，这样培养出来的书画人才就会更加完善，将来能结出硕果的，很可能是其中的某些人。这种高端且综合的教育培养会对其认知与发展起到最为核心的智力支持作用，高等教育必须要为高精尖艺术人才的出现进行破局。现在的本科生、研究生教育，自新中国成立以来特别是近20年来得到迅猛发展，但生源素质并不理想，学历的拉高，人数的扩充，并没有相应提升艺术作品的品质和数量，艺术教育的无差别化以及普及化趋向，必然导致艺术人才的平庸化。书画教育到达优秀这个层次与阶段，断然不是仅有文、史、哲知识过硬，更不是英语水平高就可以达成目标。未来能留名书画史的艺术大家，绝对不会是只会玩语言、文字游戏的空头理论家，但也不会是擅于几路招式的艺术匠人，更不会是那些拥有一时话语权且自以为是的艺术圈内政客。中国高校未来专门的书画研究院所的建设必须着重关注那些书画专业技能突出、文化素养深厚且有志于艺术事业的才俊。换言之，新的院所从最初创办之始就要有这样的明确定位和人才培养目标，这既是“书画同源”本质属性的内在要求，也是适应现行教育体制发展的必然。当然，这对教师团队学术水平的综合要求是极高的。否则，这样的研究院所和培养出的人才与其他已有的研究机构及培养的人才并无差异。高校必须为那些少数书画艺术精英人群开辟最后一程的提升教育，为他们创造丰满羽毛的舞台，为他们创造成为时代艺术精英的站台，为他们创造成为未来大师的前台。