耿欣

摘要：谭盾因为其成长过程之中深受楚文化的影响，在其作品中处处都体现出了与自然的紧密联系。本文主要对谭盾音乐中的自然主义进行分析，以期可以加深对谭盾及其音乐作品的认识。

关键词：谭盾;人;音乐;自然;通感

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1003-2177（2020）12-0020-02

1人是音乐和自然的介质

谭盾，湖南人，成长过程中深受楚文化的影响，楚文化带有浓厚的浪漫主义色彩，民间流传着大量的喜庆祭祀音乐和宗教音乐、山歌、民歌等。祭祀中的音乐元素底层逻辑就是基于信奉万物有灵，且能被人类所感知。因此，谭盾的音乐，与生俱来与自然有着紧密的联系，体现了自然中生命力的张力，这是一种人对自然万物客观存在的信仰。

在音乐作品的创作过程中，他不拘泥于现存的乐器，日常生活中的拖鞋、篦子等，都能成为他在音乐中发声的材料，这些熟悉的声音，通过艺术创作将观众引入谭盾作品立体三维的音乐场景之中[1]。

音乐是达成人类与自然对话和理解艺术介质之一，乐音源于自然之中，苏东坡的《石钟山记》中记载——《水经》云：“彭蠡之口有石钟山焉。”郦元以为下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟。是说也，人常疑之。今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也，而况石乎！至唐李渤始访其遗踪，得双石于潭上，扣而聆之，南声函胡，北音清越，桴止响腾，余韵徐歇。行文之美，宛如画卷，这也正是自然界的大音自成曲。

东方民族以“生命为美”的观念是其自然审美观的依据和出发点，自然的整体性观念又是东方自然美观念的根本和基础[2]。艺术创作一旦面对天地，最泥土的东西也可以成为最典雅、最值得传承的作品。大多数的东方民族是从“生命一体化”，也即“天”“地”“人”整体的角度去看待世界。即便是大自然中蜉蝣昆虫在自然中显现出来的生命的张力和生命存在的姿态，也具有其天然和独到之美，

东方民族看到的个体之美都与周遭的万物生命、地球生命乃至宇宙生命相互依存、相互转化并且达成和谐共生，所以，“天人”可以“合一”“梵我”可以“同一”。这促使谭盾一直在音乐中找寻和塑造自己生命体验中，他相信人对自然最敏锐的感知的是客观存在的，这源于他的个人生活经历以及对自然的信仰和文化的根基。

2十二与《武汉十二锣》

古人特别重视人与自然的关系，讲究天人合一的整体观，古人认为的具体体现是“天人相通”与“天人相类”。个体对于自然环境的适应能力是在其漫长的发展过程中与自然界相互作用的结果，其实人和自然已经融为一体，在人体中，往往有与自然界大环境相对应的部分和功能，这一现象古人称作“天人相应”。明代张介宾《类经图翼·医易》中说：“质诸人身，天地形体也……故天有十二月，人有十二脏;天有十二会，人有十二经;天有十二辰，人有十二节。知乎此，则营卫之周流，经络之表里，象在其中矣”。

《武汉十二锣》这部作品的核心是锣声，全世界最好的锣就是武汉生产的，铜锣本身就是一件国际化的乐器，世界知名的交响乐团中都少不了武汉铜锣的身影，可以说，武汉的锣声与整个世界紧密相连。疫情期间，谭盾选择用《武汉十二锣》致敬疫情中的逆行者和每一位积极生活的中国人，这部作品被有的人理解为谭盾音乐作品中的宗教元素的体现。在位于上海的实景环形舞台上，展现了“十二锣”中的六面锣，另外六面在“云”端，透过舞台上的屏幕呈现，纽约和上海的锣，通过云端，遥相呼应。

十二，在音乐理论里非常特殊的数字，十二平均律反应的是先天性界的等比维系。十二，在自然界中也是个特殊的数字，细胞分裂表明一分为二，二分为四，四分为八，是一种等比关系，其比数为二。为了把音列中的十二个音都组织在同一种自然关系下，东西方的律学家先后分别提出了十二平均律，如：我国明朝的学者朱载堉完成了十二平均律计算，他的研究和发现继承了中国古代乐律理论中的合理成份，以十二律对十二节气，分别以春分、夏至、秋分、冬至来比喻十二律中的堉钟（第二律）、蕤宾（第五律）、南吕（第八律）和黄鐘（第十一律），并制作出十二平均律管。无独有偶，巴赫在1722年完成了《十二平均律钢琴曲集》，以其音乐实践说明平均律的实用性。自然中事物的数量关系多种多样，同样，律学家看到音律中有着自然规律或许是来自宇宙的音乐，如：十二星宿。

基于人类对于自然的共性和共识，他的作品里对音乐的结构的重组，得到了世界的承认，在《敦煌·慈悲颂》里，他采用了具有历史通感的吟诵和唱诗班的统一，令不同文化背景的东西方听众群体获得生活距离和艺术距离的拉近效果。

3通感：从听觉到视觉

“音色，又称‘音的色彩，是由于声音变化使人产生如同色彩般丰富的联想而引起不同层次的对比感受”。2000年，谭盾创作了作品《水的永恒》，他借助不同的器皿模拟水的声音和进行场景再现化表演，不同的水声讲述着水的故事，这种表现形式的核心价值在于将水的客观存在和艺术创造高度融合，过程中他通过水琴水锣等演奏乐器和把水盆、水篦子等日常生活中的物件作为“乐器”进行协奏表演，水的声音客观存在着千变万化，现场具有很强的感官效果。

“通感”是谭盾原创音乐中的最大的特点，他的跨界将音乐元素演变为可听见并能感知的视觉的元素，从受众的角度看，带给观者多维度的思考和拓展想象的空间;从艺术表现效果而言，因为“通感”的使用，令现场的受众对音乐感知的层次更为丰富。

生活中的一双拖鞋、一把梳子都可以成为他的表现手段，水声贴合大自然的音色质地，带来了自然和室内音乐共融的感觉。以《天顶上的一滴水》为例，谭盾使用生活中的各种器皿发出不同的声响，进行艺术地处理加工，音乐的多样化创作力，将殿堂的音乐和大众日常所见所闻结合起来，创造出完全不一样的音乐体验感。这些音响组成的乐章，看似他随心所欲地创新，然而背后的深层之处是他在音乐创作过程中对日常最敏锐的捕捉和发现。谭盾说：“在最富有的传统中去寻找我的未来，站在传统的肩膀上我才能够看得更远。”

4从禅宗而来的“自然主义”创作体系

谭盾在音乐创作中突破了国界和文化的壁垒，他追求着审美中的人类共识，这也是一种文化的共识，核心就是人类共有的：人和自然关系。比如：禅宗的“明心见性”，指发现自己的内心深处所在，而且通过感知去触及和认知自身本来的真性，而佛教的悟道境界，全在这四个字里。《金刚经》里的“若见诸相非相”正是禅宗的“明心见性”，六祖慧能在《金刚经》的解义 “无相为宗，无住为体，妙有为用”，也正是佛教中所倡导的东方哲学价值观，意思是：我们看待万事万物皆需要从相、体、用三个方面同时进行观察，不能单独分开来。谭盾的艺术作品里，不断尝试将这样自然观和创作观进行有机结合，打破单一性的创作模式，创造性地建立了有别于传统听觉艺术的自然主义体系。

不难发现，从艺术的表现形式看，谭盾音乐作品注重融合现代的多媒体感官体验，他对艺术作品的表现形式经历了解构和重构的过程，尝试打破音乐艺术创作的惯性。在作品中，他将音乐的听觉表现和舞台的视觉效果，如光影等舞美效果紧密结合创新，扩展了人对音乐概念的体验、理解和解读，也因为创新获得了成功。所以，他的作品带有很强烈的歌剧、音乐剧和舞台剧的元素。从艺术创作的底层逻辑而言，艺术创作的最高价值就是将经典传承和创新相融相生。

有人定义谭盾的音乐作品是具有实验性的先锋派现代作品，天然和随性。跟着对未来和神秘的感知去寻找创作中的灵感，他的音乐风格经常表现出来狰狞诡异或者光怪陆离的气氛，或许在他音乐的根源中，楚文化中的元素，祭祀中的通灵，似乎形成了谭盾式音乐的来处[3]。他的作品，打破了音乐创作中结构主义乐音体系的根本逻辑，焦点集中于声音的色彩和变化，他在音色强弱中传达情绪，他的作品，常令人深感“意外”，即是音乐创作中的 “即兴性”或 “偶然性”。在艺术的表现方式上，他通过“剧场效果” 和演出时和受众的听众之间的互动产生作品多维度呈现，听到自然并感受到自然，这或许也是谭盾音乐场景化的特色。

人类艺术的发展一直表达着人和自然的关系，二者在保护和可持续发展对话中不断达成谅解继续衍生行进[4]。远古至今，音乐始终扮演着感官世界的一种神秘且重要的力量所在。我们在谭盾的作品感受到山川河流的呜咽或是温柔，他以“自然之声”和“留白存意”向我们展示了一幅立體的自然画卷，或许是一场跨越千年的舞台剧，也或许是一幅错落有致的画卷。谭盾以人与自然的天然对话为艺术的点燃之源，融会贯通了东方元素和西方手法，加上现代的三维理念，实现艺术的创新。创新引导我们打破束缚走向现代的精神世界，它的力量来自于通过不断地在摸索和否定中去探索，这也许是重新 “诠释”传统的根基的未来方向所在。

参考文献

[1]吴梓汇.谭盾《八幅水彩画的回忆》的浓浓乡情：《秋月》《逗》《云》《欢》[J].当代音乐，2020（2）：152-153.

[2]杨玲.“中国电影学派”的本土艺术实践与民族化路径探索：以赵季平与谭盾中西不同视角的电影音乐创作为例[J].艺术百家，2019，35（4）：53-58+117.

[3]赖薇茹.谭盾《八幅水彩画的回忆》作品及演奏分析[J].当代音乐，2019（12）：97-100.

[4]夏娇.谭盾电影音乐“影·音”结构关系研究[D].成都：四川师范大学，2019.

（责编：王锦）