李平平 （忻州师范学院）

引 言

柳林县，现属于山西省吕梁市，位于吕梁市西部。据百度百科介绍：“柳林县历史悠久，县境薛村镇高红村出土的仰韶文化遗址，表明早在新石器时代，就有人类在此繁衍生息。”陶墕村，原来在地图上都找不到的一个小山村，即处于柳林南部，没有任何地利之便，被群山环绕，位于大山之中。李三三乐班就出于此地，该乐班成立至今已有三十多年，因其乐队演奏人员技术过硬，在周边村镇拥有良好的口碑，在以往，该乐班一年的“上事”次数相对周边其他乐班有一定的优势。但随着时代变迁和社会经济的发展、人们求新求变的心理导致的审美意识转化、越来越多的人们对传统礼俗的漠视，而我们知道，礼俗是传统音乐生存的主要载体，礼俗观念越是厚重的地方，传统音乐保存的也愈为完整，相反，礼俗观念越是淡漠的地方，传统音乐的保存则愈显欠缺。正如项阳先生所言“那些民间礼俗保存相对完好区域，传统音乐有着更为广阔的生存空间，礼俗消失，则音乐文化传统的生存空间便也萎缩。”正是在以上因素的影响下，该乐班由于固守传统，缺少变化而受到了市场的冷遇，不可避免的经历了一个由兴盛到衰落的过程。

一、李三三乐班概况

班主李三三从小跟随邻村胶泥垄民间艺人康园则师傅学习唢呐演奏，对婚礼仪式用乐、丧礼仪式用乐以及正月十五前后举办的“社火”（俗称“闹红火”即“闹秧歌”）用乐谙熟于心，每种仪式中的用乐井然有序、恪守传统，不能随意倒置更换。

在当时学艺是住在师傅家，学艺期间所得收入全给师傅。虽然是学习唢呐演奏，但由于其在音乐方面颇有天赋，几年下来对乐班中的其他乐器如鼓、锣、镲无所不通，这也为他以后组建乐班奠定了基础。由于当时采用的是“师徒传授、口耳相传”的方式进行授艺，所以李三三至今并不识谱，对一些新曲目，只要能够“吟唱”，便可在唢呐上将其原原本本的演奏出来，这也足见其天赋之高、功力之深。

班主李三三十五岁开始便跟随师傅随乐班（俗称响器班）开始参加事宴，几年之后他学成出师便开始召集一些熟悉的朋友组建自己的乐班。在经济落后、交通闭塞、重视“传统”的八、九十年代，该乐班凭借精湛的技艺发展成为周边村镇最具影响力的民间乐班之一。

在柳林，乐班也被称作“响器”班，乐班成员被称作“响工”。整个乐班由班主（俗称揽头）李三三及其他五个成员组成。班主有承揽婚礼、丧葬、闹红火等奏乐活动(俗称揽事宴)的资格，并负责组织乐班其他成员演奏及乐班成员酬金分配的工作。严格来说，班主的工作并不是只能班主才可完成，乐班成员也可以承揽并代替班主完成班主工作，任何一人承揽下事宴都可被称作揽头。

乐班成员除了班主外，还有王卯兴（负责唢呐演奏）、李锁（负责镲的演奏，有时也打鼓）、李拴照（负责镲的演奏）、李保平（负责锣的演奏）、王收秋（负责鼓的演奏，有时也拍擦）五人。这些乐班成员有的精通几种乐器，在演奏中可以互换演奏，但唢呐演奏是长期日积月累的过程，需专门学习，所以只有李三三和王卯兴能够胜任。王卯兴在学习唢呐的过程中没有师承，完全是自学成才，这些民间艺人在音乐方面的天赋、对音乐的执着真正让人发自内心的钦佩、尊敬。

在早期，乐班人员是被人瞧不起的，通常被称作“皮行”或“跑皮行的”，带有明显的歧视意味，旧时属于“下九流”之一，可见其社会地位并不高。因而，民间有“王八戏子吹鼓手”、“风来了，雨来了，王八背着鼓来了的说法”，这应是历史对这类人造成的偏见。但也从一个侧面折射出清代雍正的“女伶之禁”、“乐籍之禁”对民间从业人员的影响，更深层次说，也是对从业人员的蔑视，毕竟这是一个以“征战俘虏、罪犯眷属等”为主体的乐人群体。

作为一个民间乐班多数成员精通几种乐器，所以该乐班在演奏过程中除了唢呐演奏外，其他人员是可以互换乐器来进行演奏的，但成员人数始终是固定的，始终是由6人构成的乐队编制。其中唢呐演奏者为两人，两个人相距八度进行演奏，唢呐在乐队中属于主奏乐器，引领整个乐班的进行。作为主奏乐器，唢呐常用的调式有三种，民间称之为本调、甲调和凡调。如是C调唢呐，本调就是筒音作1，1=C；甲调就是筒音作2，1=bB；凡调是筒音作5，1=F；鼓的演奏者为一人，用以把握节奏，在演奏过程中相比锣来说更为繁杂华丽；锣的演奏者为一人，属于节奏乐器；镲的（俗称“绞子”）演奏者也是两人，一人演奏旋律（俗称“花绞”），一人演奏节奏（俗称“单绞”）。虽然仅为六人，但彼此配合相得益彰，紧密无间，使得两支唢呐、两副镲、一面鼓、一张锣的演奏时悲时喜，风格迥异，让人心随乐动，沉浸其中，情不自胜。以前周边村镇的乐班建制均是如此，但随着社会的发展，原来一直与土地打交道的人们开始利用闲暇走出曾经坚守了数代人的村庄，甚至有人干脆脱离土地，到外寻求生活，谋求发展。于是人们固有的观念开始改变，对传统的坚守开始松动，导致人们的审美习惯也开始随之改变。正如李宏峰先生在谈到律学对音乐遗产的保护作用中提出：“且不说大量身怀绝技的老艺人相继离世，也不谈当代人对传统文化的冷漠与传承的后继乏人，单从依然流行于民间的音乐遗产看，某些项目的本体特征已经在外来强势文化冲击下发生变异。越来越多的‘传统音乐的耳朵’消失了，人们对音乐遗产中最为宝贵的音律形态充耳不闻，甚至视之为丑陋、落后。传统音乐听觉审美习惯的变异，无疑当前音乐遗产保护面临的严峻问题。”正是在这种情况下，有些乐班开始接受新观念、新事物、与时俱进，在乐队中开始使用小号、使用电子琴、使用军鼓，甚至不再遵循以往丧葬仪式、婚礼仪式中每一仪程的用乐要求，摒弃了原来传统的曲目，来适应市场的新需求。而有些乐班也由于各种原因没有“因时而动”，逐渐被市场抛弃，渐失往日的辉煌。当然同时失去的也可能是数百年乃至上千年延续下来的传统音乐，这在大力提倡非物质文化遗产的今天，不能不说是令人心痛的事。老祖宗留下的精神遗产就这样在市场的冲击下渐行渐远，成为“历史”，而对于这一现象，人们似乎陷入了“集体无意识”的状态，沉浸在了“欢乐歌舞”的海洋中。

二、李三三乐班的丧葬仪式用乐

乐班通常产生于民间，也服务于民间。由于民间礼俗仪式对乐班的需求，使得其在民间礼俗文化中的身份得到了认同，李三三乐班在八、九十年代也不例外。但在市场改变、人们审美观念变化以及乐班成员年龄逐渐偏大又没有新成员加入的情况下，该乐班虽然曾经辉煌一时，但也不免失去往日的光彩，逐渐被市场遗弃。除了正月十五“闹红火”时，整个乐班演奏出对丰年祈盼、人生祝福的热闹欢腾场面，并伴随着人们欢快的舞步，让人恍若隔世，也又记起了乐班往日的风采与辉煌。而这也仅仅是得益于正月十五多数村镇都要“闹红火”，从而使得乐班在这个时候格外紧缺，因此该乐班才有机会重新聚拢在一起，再次出山，分得市场的一杯“祈福”之羹。在日常的婚礼仪式、丧葬仪式中，如今乐班已鲜有涉及。

丧葬仪式是人在去世之后，生者为悼念死者举行的相关仪式，有“慎终追远、敬天法则”之意。丧礼仪式中每一仪式仪程所用的音乐曲目都有非常严格的考究，所以响器班必须对这些仪程非常熟悉，这是对揽头、响工最基本的要求。如若对某一仪式用了不该用的曲目，而恰好雇主家又正好有人深谙这些仪式曲目的使用场合，那么是会受到雇主家的责怪和村民的耻笑的。本来乐班的使用就是为了悼念死者、安慰亡灵的，是具有一定的指向性功能，所以是不能出错的，一旦出错了就达不到祭奠亡灵的目的，也是对死者的不尊。另一方面，当地还有一句俗语：“活亲死不亲”，言下之意就是亲人在世时是亲人，会为了子孙后代竭尽所能，一旦去世就不会再庇护子孙后代，所以有点周人所谓“事鬼敬神而远之”的意味。张振涛先生认为，对鬼怪除了安抚就是恫吓，恫吓自然需要的音响强大、能量强劲的乐器来执行，如此方能起到震慑作用，致使鬼怪能安分守己，不出来作乱。张先生在这里是按照沃尔夫的分类，把去世的人分为了祖先、神和鬼三类。对鬼要有威慑，那按民间的说法“活亲死不亲”，对故去的祖先是否也要一方面祭奠安抚，一方面也要通过锣鼓齐鸣来产生一定的震慑呢？不如此则难以起到对故去的人悼念，对生者祈福的效果。对此，不敢妄加断论，需要做进一步深入研究。

丧葬仪式按当地俗称可以分为“开祭”、“蹚祭”、“挽祭”和“出林”四个仪程。

丧葬仪式中每个仪式流程所用的音乐都各不相同，每一仪程使用何种音乐都有非常严格的规定，不能随意改变，改变了就是对死者的不敬。乐班在丧葬仪式中起着重要作用，以此揭示了当地的风俗习惯。笔者曾有幸亲历过李三三乐班在丧葬仪式中的“上事”过程。

“开祭”，乐班到了之后，先要“开皮”，“开皮”就表示事宴已经起了。“开皮”以往通常演奏《本调化道则》等曲目，现在也演奏一些流行的悲乐。然后就是“开祭”，这就意味着祭礼仪式的开始。这一仪式通常在“出林”前两天的半下午进行，也就是说“开祭”之后第三天就要“出林”。在这一过程中，死者的直系亲属以及同家族的人会依丧服制度的规定依制穿上各自的丧服——披麻戴孝（因孝子要用粗麻束腰），在乐班的吹奏下，乐班在前，专人扛着桌子，桌子上摆满各式各样的祭品紧随乐班之后，孝子跟在最后，然后在整个村走一遍。按照传统习俗，“开祭”时，出去和回来的路径不能是走一条路，也就是说是不能原路返回，这背后的意义有待进一步考察。乐队在这一过程中会演奏《掐股》、《出队》（存疑）等曲目。

“蹚祭”，在开祭的第二天上午开始，依亲疏远近、先近后远的原则进行。乐队在这一过程中吹奏的主要是《本调》、《凡调》等曲目。在此期间依然是乐班、祭品、孝子及吊唁家属依次排列。通常是有多少家亲戚就得在乐班伴奏下在村里走多少回，现在随着固有观念的逐渐淡化，也会把同辈亲戚聚集在一起集中走一回以图省事。

“挽祭”，“挽祭”是在“蹚祭”当天所有亲戚都祭奠完之后进行的一项仪式。在这一过程中，就如“开祭”一样，所有的直系亲属都得参与。乐班演奏的曲目主要是《将军令》、《得胜回营》和《苦伶仃》等曲目。在《中国民间歌曲集成·山西卷》中，我们发现，秧歌类下有晋中的《苦伶仃》，小调类下有临县的《苦伶仃》，在柳林丧礼仪式中也有《苦伶仃》，这表明传统音乐在流传中，一方面通过“自然态传播”与各地民间音乐相结合，同时也被不同种类的音乐体裁所吸收，彰显其丰富性；另一方面通过“组织态传播”又保证了其一致性，从而使得传统音乐具有了“整体一致性下的区域丰富性”特点。而且，在柳林，同样是《得胜回营》，既可以用在丧葬仪式中，也可以用在婚礼仪式中。在婚礼仪式中，男方从女方家中接上新娘，吹奏的便是《得胜回营》。这表明在丧礼仪式和婚礼仪式中有个别曲目是可以通用的，并不一定是非常严格的泾渭分明。这些曲目在不同的语境下，在同的“场域”下，有不同的指向含义。

另外，在柳林的其他民间乐班中，慢慢突破原本的禁忌，开始加入其他的新潮乐器，主要就是军鼓，其次是小号。在“蹚祭”这一仪式中，吊孝人员在遇到人多的地方会停下来，这个时候，演奏军鼓的四人便会一边演奏一边配合鼓点变换不同的舞步进行。这在原来根本是不可能的事，会被认为大逆不道，所有的仪式必须严格按照传统进行，如此，才能彰显对死者的尊崇、缅怀和敬畏。在柳林其他地方，“蹚祭”当天，还有专人（“礼生”）用哭腔把逝者一生的苦难、事迹、贡献等即兴编唱出来。同样的情况在临县的丧礼仪式，甚至婚礼仪式、庙会仪式中也在使用。项阳先生通过考察认为这种形态“是兴于两周、三千年间仪式为用‘颂’形式的活态存在”。项先生认为当下礼生所唱的这种形式相比“挽歌”而言，更符合于“颂”的原始样态和使用场合，也就是说，更接近“颂”这一形式的历史真实。这也恰恰是对“礼失求诸野”的最好注脚。

“出林”，按当地习俗，“出林”应在太阳未出宫之前进行。直系亲属女性送到半路返回，男性则一直到墓地直到下葬完毕才能返回。乐班在此间演奏《三场外》，至此，整个丧葬仪式也就结束了。

结 语

从整个丧葬仪式过程可以看出，仪式与用乐紧密结合，一定的礼制必定配合着一定的乐制，所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。在非物质文化遗产保护如火如荼的今天，我们除了要保护非物质文化本身之外，也要保护其所依托的文化空间、生存载体。传统音乐自然也不例外，不仅因其是非物质文化重要组成部分，而且对音乐史的研究也由着极其重要的意义。对此，黄翔鹏先生曾经提出：“中国音乐史研究，有三个重要的材料来源：第一是历代文献给我们提供的材料；第二是考古工作给我们提供的实物以及从实物研究得到的材料；第三是音乐实践中存留至今的、活的历史材料。”秦序先生也曾指出：“音乐史料主要有两大部分，一是文献材料和音响材料，一是实物史料，即考古发现的音乐实物和相关图像材料等。此外，还有保留在今天各地、各民族传统音乐中的古代音乐遗存，即所谓‘活史料’、‘活化石’，属于特殊的另类重要史料。”可见，对传统音乐的保护意义重大、任重道远。