涂俊仪 刘 寒

（北京大学 新闻与传播学院，北京 100871；中央民族大学 马克思主义学院，北京 100081）

电视剧作为“展示、观察中国社会变迁的文化窗口”［1］，是考察特定时代文化的重要文本。电视剧既呈现社会现状和时代变迁，反映大众的价值观念和文化心理，也建构着受众的自我与社会的关系。电视剧“在我们的社会中发挥着独特的意识形态作用及‘社会神话’功能，它在一定程度上凝聚着集体的共识，寄寓着人们的乌托邦梦想，体现着大众的白日梦、游戏精神、狂欢欲望及怀旧情感，成为我们日常生活中一种重要的仪式和景观”［2］。

2011年《甄嬛传》播出之后，电视荧幕上形成了一股演播古装大女主剧的热潮。大女主剧以某一女性的个人成长为主线，通常讲述女主角经历命运波折、个人奋斗与蜕变，最终走上权力地位巅峰的故事。宫斗或宅斗的类型模式，主角传奇性的命运、超乎寻常的运气与机遇、玛丽苏①“玛丽苏”一词源自国外的同人小说圈，当下广泛应用于形容影视剧人物。一般指剧中女主角不论自身资质如何，都能迷倒众生，轻松获得爱情、权力、财富。“全世界的男人都爱她，全世界的女人都嫉妒她，她在以她为主角的这部剧中是无所不能的。”见《电视剧新词科普》，http://ent.163.com/15/0331/07/AM14PMFN00031GVS.html.。附体、打怪升级等作为这类剧的必备元素，支撑着剧作的节奏，成就了受众在平淡庸碌的日常时光之外的梦幻空间，在为受众带来观剧快感的同时赢得了高收视率和舆论热度。

作为消费时代一种成熟的文化产品，古装大女主剧通过女性困境和形象的呈现，在为受众提供欲望投射对象的同时，也提供了自我认同和建构的可能性。本文依据对近十年来热播古装大女主剧的观察，通过这些电视剧对女性困境和想象性解决路径的呈现，分析蕴于其中的女性生存状况体认和文化心理变迁。

一、女性困境的呈现

无论是前现代的古典时期和封建专制社会，还是以资本为主导逻辑的现代社会，女性的生存和活动空间都未从根本上突破家庭这一私人领域。女性被排除在公共领域之外，这是被诸多女性主义流派指认的事实。同时，难以突破的生活场域极度限制着女性的生存方式。

（一）难以突破的生活场域

古装大女主剧通常以单个女性的成长历程为故事核心，但是，这种表面上高扬女性个性的故事，却放置于对女性极度压抑的古代封建社会。这样的时代背景使得“宫”“宅”成为女性活动的主要空间，男性目光成为女性争夺的主要资源。

大女主剧重要的类型“宫斗剧”，从“宫”字便已指出古代女性有限的生存空间。所谓“后宫”，不过是古代父权、夫权、男权三位一体的集大成者——“皇帝”的皇宫后院；所谓“内宅”，则是封建士大夫阶层的家庭后宅（宅斗剧很少着眼于穷苦家庭）。生活在后宫和内宅的女性，不得对朝廷和外宅妄语，承担着与自身地位相应的维护后宫安宁、内宅安稳之责，以维护社会结构的稳定，从而确保家庭发挥父系统治秩序的“半国家机器”［3］5-7职能。在此规范下，后宫皇后、妃嫔与内宅的当家主母、妾室各司其职。其宫廷和家庭地位也决定了其子女地位，由此催生出至关重要的嫡庶之别。

历史地看，家长制家庭，是“男子独裁的第一个结果”［4］57，是母权制被推翻的接续性产物。而“母权制被推翻”，按照恩格斯的判断，“乃是女性的具有世界历史意义的失败”［4］57。此后，男性不仅在家庭中取得主导地位，而且使得日益被禁锢于家庭中的女性活动失去了曾经的公共性质。女性被彻底甩出公共领域，继而被放逐于历史之外，成为“两千年始终蜷伏于历史地心的缄默女性”［3］1。因此，家庭成为古代女性的绝对生活场域，“女性的一生都受家庭规定，妇女的本质和地位亦即她的家庭地位”［3］5。新世纪以来造就收视和文化奇观的宫斗剧，及其衍生品宅斗剧（二者多由网络文学IP改编），便承继着这种历史无意识而将古代女性叙事空间着眼于后宫和内宅。这类清宫剧中，后宫和朝廷的空间划分规定了女性的生存方式，男性的活动空间不得为女性踏足，宫、宅在成为女性家庭生活处所的同时，也被表述为一种职场空间。

相比之下，2018年末热播的《知否知否应是绿肥红瘦》（以下简称《知否》）一定程度上拓展了流行影视剧中女性活动空间和女性角色想象。在小农社会，上层社会的经济来源除“俸禄”外，还有田庄地租或商铺收入，因此，某种程度上，被赋予掌家权的女主角盛明兰便在家族管家的帮助下将生存空间进行有限拓展，延伸至市井农庄。但此类大女主剧在或爽或艰辛的升级打怪式跃升中，深层意义还是被囿于一方宫宅之内的女性生存焦虑。这种焦虑既源于生活场域的狭隘化和私人化，亦源于男权秩序以家庭道德、人伦规范面貌加诸女性的道德奴役。

（二）被高度规范的生存方式

生活场域的狭窄制约了女性的生存方式。基于女性生存空间的极端有限性和生存境遇的不确定性，“斗”成为剧中女性或自愿或被动的行动，宫、宅成为斗兽场。同时，家庭/婚恋空间替换了现代女性的职场空间，女性在爱情、家庭地位或家务能力上的成功被表述为一种职业成就。而由于生存方式的规制，女性的欲望也被高度地限定和压制。

首先是“斗”成为女性生存的最高准则。在遵守父权、夫权和男权的原生性规范前提下，“各司其职、各守其位、各安其分”的派生性规范的执行情况因人因时因地而异，时不时遭受挑战，由此造成了同处于从属地位、被压迫被奴役的各级各类女性以互相争斗为主要形式的永不停歇的竞争。其争夺对象和竞争目标是来自父亲和丈夫的更多注目、关爱及随之而来的赋权。这种争斗是宫斗和宅斗剧的叙事主线，而女主角则是这场争斗的赢家。《甄嬛传》便将女主角甄嬛这种身处皇宫之中的身不由己、不选择战斗就是灭亡的处境渲染到了极致，最终不得不加入宫斗之中，才维护了儿女和亲人的人生安稳。《如懿传》在以宫斗类型的外壳讲述了宫中女性残酷的权力争斗的同时，却让女主角始终游离其外，避免成为甄嬛式的因为积极参与宫斗而残酷冷漠、“虽胜尤败”的女子。这固然因为当时审查制度对宫斗类型剧的抑制，也规避着和《甄嬛传》一样被批判为“比谁更恶”的评论。女主角这种对宫廷斗争暧昧不清的姿态，一步步加剧了其处境的艰难，最终心灰意冷，以至于以自杀作为了结。

剧作以女主角对男性、爱情和婚姻的灰心来偷换宫斗失败的概念。如果说《甄嬛传》极力渲染的是封建时代女性生存境况的恶劣，那么《如懿传》则部分代入了当下女性的婚恋困惑。现实地看，这种以古代女性为主人公的生存叙事，之所以屡屡成为爆款，点燃全民激情，很大程度上源于其契合了现代女性的生存焦虑，甚至引发了拥有“阉割焦虑”（弗洛伊德语）的男性的强烈共鸣。古装大女主剧中围绕男性“斗”的主题便成为现代女性日常生活图景的最佳反讽，引发其强烈共鸣。女主一路升级打怪似的胜利，迎合了观众希望“通过认同楷模或躲进一种梦幻之中而暂时缓解内心世界的矛盾”“通过想象会暂时地重新建立起统一”［5］的要求。

其次是婚姻家庭依旧被表述为女性安身立命之本。比如，《甄嬛传》就被不少媒体或评论比喻为清宫版的《杜拉拉升职记》，这里，现代职业和古代婚恋被混淆，家庭空间身负多种功能，女性在其中的成功替换了职场的成功。而《女医·明妃传》对女主角的女医与明妃两种身份的糅合耐人寻味。该剧在宣传上突出古装大女主剧较为少见的职业成长，称其“讲述了女医谭允贤悬壶济世，克服重重困难，突破禁忌公开行医，建立医女制度，最终成为一代女国医的故事”①不论是百度词条的注释，还是剧目的宣传通稿，皆采用类似的叙述。。实际上，剧作的主要笔墨仍放在女主角与两代皇帝的情感纠葛上。尽管剧目花费了部分笔墨讲述古代女性从事医务的不被理解，表述女性在职业领域难以自我实现的困境，但实际上，“成为一代女国医”的成功仍是因取得了两代帝王的爱慕和权力资源，故事实质上以爱情传奇偷换了职业追求。不论是“女医”作为打破大女主剧惯例的噱头，还是“后妃传奇”作为大女主剧必不可少的包装方式，“声东击西”的表述策略仍折射出被制作方假定的女性受众心理状况：职业成长故事并不能给女性观众带来真正的慰藉和满足，只有情爱成功才能消弭其生存的焦虑。

更值得玩味的是，大女主剧始终不敢触及“窥视权力”这一禁区，政治权力不可能成为女性的欲望对象。女主角通常为某一权力巅峰上的历史人物，但却几乎都保持只执着于爱情、羞于谈论权力的姿态，只能是由于爱情、亲情、生存、复仇等形式而一步步接近权力。《美人心计》《卫子夫》《武媚娘传奇》《芈月传》，将女主角们描绘为单纯、被动地接受权力，因为“圣母”行为而一次次陷入困境，最终需借助男性的爱才得以拯救。女主角必将一再延宕时机，到最终濒临绝路才奋起反击掌握主动性。例如，“作为常见的‘玛丽苏’叙事，《芈月传》以情欲知识化和权力道义化为路径，将女性隔离在远离情欲与权力的领域，以一种隐蔽的方式满足了父权制束缚女性的欲望。”［6］就连“去白莲花化”的甄嬛，最终在登上皇太后的位置之后，仍要以“我要这天下做什么”来表达女性对于政治权力的疏远。这一点，就像女主剧对男权社会的一种承诺，即所向披靡的女性，战场都只能止步于政治之外——绝不会与男性同台竞技。

二、困境的想象性解决

一方面，古装大女主剧对狭窄压抑的生活场域及生存方式的认知，勾勒出女性困境的形貌；另一方面，古装大女主剧又通过女性形象的改变给出了想象性抵抗。古装剧经历从早期“圣母白莲花”人物设置的盛行，到《延禧攻略》中被观众调侃为“黑莲花”的女主角魏璎珞的出现，既在文本层面出现了女性形象的转变，亦在受众层面获得了对这种形象的确认乃至某种程度的认可。

“白莲花”在网络文学读者和古装言情剧观众中常用以代指那些看起来善良博爱、纯真高尚、逆来顺受、时常以德报怨却更为对手所迫害的角色，也称“圣母白莲花”，或简称为“圣母”。在早期，言情类文学受众使用这个词还含有 “恨其不争”的同情意味，但到后期，则逐渐演化为对这一类角色的讽刺，甚至很多时候用以指代外表善良、内在阴狠的女性角色。依据某些学者的分析，“‘白莲花’式女主人公实际上是男性视角下的完美女性”［7］，是早期“男性向”网络文学对理想女性的设想。但是，网络文学并非“白莲花”角色的源头，在电视剧一再将这一形象或说这一特质赋予女性角色之上时，就已经揭示出这类形象在叙事艺术中具有“苦情青衣”的原型。

“苦情青衣”是男权社会中夫权族权的产物，这一形象以秦香莲为代表，她既有着妻子的忠贞深情，亦有着媳妇的敬老持家。苦情青衣这一角色引发观众共情，便是通过在叙事中让她因命运的不堪、他人的负心不断地吃苦，直至苦尽甘来，让观众拍手称快。角色一开始必定善良忍耐，对他人之恶始终不加反抗、“打碎牙齿和血吞”。这一特质在戏剧影视中一再上演，例如20世纪二三十年代深受观众欢迎的电影《孤儿救祖记》中的余蔚如，《一江春水向东流》中的素芬；直至90年代电视剧《渴望》中的刘慧芳，甚至近几年热门剧《芈月传》中携子流亡的芈月，都是苦情青衣的某种变形。可见，这类封建社会的理想女性，是集族权父权夫权规训于一体的虚幻形象。学者吴菁将这一女性模式称为“盖娅模式”，在消费文化下，“盖娅模式从‘伦理化’贤妻良母到欲望化重构”［8］，实现了一种潘多拉模式的变奏。吴菁认为，盖娅这一传统的贤妻良母形象，逐渐被赋予“美丽、风情或欲望化、多元化”的特质，以迎合大众对女性的欲望性消费。这便是网络小说兴盛以来的“白莲花”女性形象建构的基础。

《卫子夫》《倾世皇妃》《武媚娘传奇》《芈月传》等大多数大女主剧仍赋予女主角“圣母白莲花”的特征。而《芈月传》作为孙俪继《甄嬛传》之后出演的大女主古装剧，在高评价之下却遭遇口碑的断崖式下降，便和女主角的白莲花特征有莫大关系。“随着‘女性向’网络文学的发展，女性作者和女性读者越来越自觉地以女性的视角完成对于女性自身的想象和书写，这也就导致了女性读者对于作为男性欲望投射的‘白莲花’式女主的反感。”［7］

这种背景下，“黑莲花”的出现显然呼应了女性受众群体对确立自我为行动者、勇于掌控自身命运的诉求。“黑化”一词在电视剧圈被用以指代人物性格和精神状态变得阴暗狠辣，例如甄嬛。但“黑莲花”虽然与“白莲花”有着白与黑的区分，却更突出人物个性的爱恨分明、泼辣爽快。《延禧攻略》在2018年暑期档成为收视黑马，正是推出了一个“黑莲花”的形象，以女主角的快意恩仇、积极行动营造了电子游戏式打怪升级的快感。《延禧攻略》虽然仍少不了帝王为女主角魏璎珞带来的权力地位变化这一支撑，但在故事主线上，以复仇为动机的魏璎珞却经常单打独斗，不论是对身边使坏的女伴、还是被疑为仇人的皇亲勋贵，都敢于凭借一己之力解决问题。其中，“求天雷劈死太妃”一事尤为离奇，可观众一面笑其胡编乱造，一面却乐见其成，足见“黑莲花”特质在深层次上回应了高速运转的社会状态下颇为焦虑的群体关于反抗与突破生存现状的渴望。魏璎珞在目标、行动与价值观念等方面背离传统的女性特质，也满足了当代女性面对生存压力的想象性抵抗需求。

三、抵抗再反思：突破与局限

如果说早期的大女主剧更多的是想象古代女性尤其是宫廷女性的生活，以王侯将相的荣华富贵、虐恋甜宠的情爱浪漫营造一个脱离生活实际的空中楼阁，让受众在白日梦中逃离现实困顿、满足情感的需求；那么近年的作品则意图更多地指涉当下生活，触及和探讨现代女性的情感困顿和生存困惑，尤以《知否》的出现表明这一倾向。不论是呈现男性形象的不完美、拒斥“白莲花”特质、表达女人难做等，皆是女性自我意识觉醒及强化的一种表现。但是，当下的大女主剧依旧存在许多局限甚至倒退。

首先，不论女主角有没有意识到男权社会的性别不公，她始终没法对这一困境有所冲破。更为讽刺的是，大多时候女主角的“胜利”都来自她对男权规则的熟悉和利用。这些女主角都非常“犬儒”地承认社会结构的稳定和以一己之力改变的不可能，为了自身的生存只能适应并更好地利用规则，尤为突出的是女性人物互相戕伐的方式是设计使对方冒犯君权、夫权、男权，达到打压对手的目的。相比于1998年红遍大江南北的电视剧《还珠格格》中小燕子始终拒绝一切束缚和枷锁而言，这可能是反抗意识的一种倒退。即使是黑化之路上一走到底的甄嬛，其谋杀皇帝之举也不过是对一个“渣男”的报复，对皇帝“自然之体”的剥夺，丝毫没有触动其“政治之体”①“自然之体”“政治之体”的说法出自德国恩内斯特·康托洛维茨的《国王的两个身体》（徐震宇译，华东师范大学出版社2018年版）一书。的存在。甄嬛复仇之后的“功成身退”、将权力归还于“父”与“夫”的继承人——“子”、自己则继续困缩于一方宫墙之中，事实上也是对观众期待的满足。无论是剧作本身或是观众，尽管对其所处的“父权”和“夫权”秩序有一种无意识的控诉，却都没有涉及对这一秩序的改造或革命。

其次，以道德上的善恶对立取代了性别身份的根本困境。由于要借助女性之间的争斗来表达现实（无论是古代还是现代）对女性的摧残，剧作往往对女性群体进行道德分化，衍生出所谓正派、反派，从而使资源争夺战披上善恶之争的外衣，对生存和秩序的控诉悄无声息地转化为对道德之“恶”的控诉。由此，女性之间的争斗最终作用是加深女性的分裂，而不是促成其统一。故事往往以女主及其代表的派别更深地、更“和谐”地融入男性秩序而告终，呈现出所谓“大团圆”的结局，或是以如懿式的自我放逐于秩序之外而告终，从而使对男权的控诉只能是无意识的怯弱呢喃，或停留于对本身即为男权秩序所不容的道德失序的矫正，其本应具有的反抗性、革命性和深层反思性消融于大众的爽感和快感之中。这种移花接木中，观众关注的早已不是秩序是否被推翻或改造，而是道德上的“正义”是否得到伸张，女主是否成为最终的得胜者。

第三，女性形象存在着主观视觉甚至道德形象的阶层分化。例如，《知否》虽然总是诉说“女子的生活不易”，指向女性受到父权和夫权的压迫，“她们的战场不在马上”，意指宅斗之中的险恶；但实际上，贵族小姐的性别困境仍是一个不彻底的想象。她们在原生家庭中几乎不曾因为性别而受到忽视和压制，并不会比自己的兄弟地位更低，她们通常有丰厚的嫁妆作为依靠，这并不是当下大多数女性的真实困境：被排除在继承权之外、通常因为“外嫁”而在原生家庭中比兄弟获得更少的资源甚至被深深地剥夺。现实中能够享受这种阶层、家庭地位优势的，显然是中产阶层的独生女抑或出身上流阶层的女性。甚至，女性道德形象表达也存在阶层区分。早先豆瓣社区于电视剧《三生三世十里桃花》条目下发表的一篇剧评《试论恶毒女配的政治与经济地位》［9］曾引发无数媒体公众号转发。文章对于“恶毒女配”的分析具有一定见地，指出琼瑶时期的言情剧女主角往往出身贫困，深受出身富贵的女配角迫害；而当下则意在渲染女主角的出身高贵和恶毒女配角的社会经济地位的低下。作者质问：“到底是因为她们道德败坏，所以招致结局凄惨；还是因为她们注定结局凄惨，注定要被女主踏在脚下，所以刻意安排她们道德败坏，以使女主凌虐顺理成章？”这一现象即使在意图对女性表达最大程度的人性关怀的《知否》中，依旧难以避免。比如“宠妾灭妻”的故事在多位女性身上一再重演。一方面，“贱妾”人品败坏、蛮横僭越，给正妻带来巨大的痛苦。另一方面则是她们因为身份低贱而经常受辱，朝不保夕。但显然，这一生存劣势只是某种“贵女”战胜、凌辱贱妾的工具，叙事视角从来只认同于贵女的角度。

结 语

古装大女主剧作为流行文化的一种类型，生成于消费文化的土壤之上，在女性形象的塑造上迎合着市场消费欲望的达成，在价值观念的表达上不自觉地维护着现存秩序。但其流行性的驱使却又反映在它敏感地触及当下大众文化的心理变化：不论是隔靴搔痒或是声东击西，都潜藏着一种抵御和突破的力量与期望。有学者认为宫斗剧具有“以告别父权为目标的努力”，“虽然宫斗剧的意图与告别父权的主题很难达到完美的结合，但是以告别父权为目标的努力，仍然应该作为宫斗剧价值的重要体现”。［6］同理，大女主剧也在自身系列化生产图谱的不停变奏之中，做出召唤女性性别意识和主体觉醒的努力，从而寻求消费文化图景中变革的可能性。