许春光

（西安工业大学 中国书法学院,西安 710032）

明万历十七年（1589）之前，身为生员的董其昌主要是与莫氏（莫如忠、莫是龙）、陆氏（陆树声、陆彦章）、项氏（项元汴及其子孙）三大家族以及顾正谊等人保持着密切的交游，这些早年交游为董其昌书画成就和艺术思想奠定了基础，对其一生影响深远。然而历来董其昌一直被公认为明代乃至历史上第一流的画家、书法家和鉴赏家，这样的认识给我们造成一种董其昌生来就自带书画家光环的假象。事实上，若将董氏放置在当时的“原境”中考察，不难窥探出其对自身书画名望建构十分着意，这也反映出明代书画家的某种共性。

（一）董其昌与莫氏

莫氏家族自明代以来就被视为华亭一带的显赫代表，清人叶梦珠《阅世编》记载华亭莫氏“其由科第明经，历官廊署者不一而足”［1］，这样的家族背景，令莫氏家族在当时享有盛誉，寒门士子常以问学于其家为荣。由于家族渊源①1571年莫如忠为董其昌的远方堂亲董传策（1530—1579）的诗集撰写了序言。不仅如此，莫如忠还亲自撰写了《董氏世墓记》，董传策父亲董体仁的《形状》及董传绪父亲董志学正室徐夫人的墓志铭。莫是龙文集中还保留了两首送给董宜阳（1510-1572）的诗，等等。因此，寄托了董家希望的董其昌，在成长中得到莫氏家族的庇护就不足为奇了。见参考文献［2］，第41页。［2］41，董其昌顺理成章地与莫氏建立了很好的联系。

根据董氏自述，他至少在18岁之前就已问学于莫氏家塾了。［3］虽然董氏此时主要跟随莫如忠学习“四书五经”之类的举子之业，但这也是他发愤临池之始。董氏对学习书法的决心始自其乡试失利的打击，在《画禅室随笔》中谈到了这段经历：

吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长，名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪以余书拙，置第二，自是始发愤临池矣。［4］67

所以从某种意义上而言，莫如忠对董其昌学习书法具有启蒙意义。师承相授，董其昌在书法方面受到莫如忠很大影响，《画禅室随笔》就流露出了他对莫如忠深谙王羲之的敬佩之情：

吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之《圣教序》。然与《圣教序》体小异，其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，留都，见王右军《官奴帖》真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。［4］67-68

正是因为和莫如忠的师生关系，董其昌和莫是龙（莫如忠长子）顺理成章地成了好友。莫是龙秉承家学，尤擅书法，范濂称其“尤长于书画，行草得米南宫真趣，间写张旭”［5］。董其昌与莫是龙俱学于莫如忠，虽属同窗，但小莫氏18岁的他，内心对莫是龙十分敬重，在评论莫如忠书法后亦称“其子云卿，亦工书”，甚至将莫氏父子比之羲、献。莫是龙对书法的品评观念无疑对董氏产生了较大影响。

但是，鉴于董其昌后起的书画成就与名望，使得后人评论晚明书坛时，常将二者视为华亭之代表，其中董氏胜于莫氏。然而在当时，莫是龙的社会地位和书画名望都较董氏远甚。

这一点在晚明一些著作中体现得更为客观。詹景凤《詹氏性理小辨》分别列出自“洪武至万历”书家186人和画家117人，无论书家还是画家行列，莫是龙皆在其中，而对董其昌却只字未提，此书成于万历十八年（1590），董其昌成为进士的第二年，此时董氏书画名气未显，断不可与莫是龙并论。成书于万历二十一年（1593）的范濂《云间据目抄》和稍晚的李绍文《云间杂识》，皆盛赞莫是龙，而对董氏书画成就未特意着墨。［6］马承昭《当湖外志》卷一云：“董文敏未第时，曾馆于我湖冯氏。家贫，服白布单袍，兴至即书其上，久乃尽墨之。屏帏床帐，淋漓殆遍。既贵，始见珍。”［7］记录了董其昌家贫和及第前书作被人轻视的现象。《云间杂识》谓“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋役，致弃家远遁”［8］，记载了董其昌家贫为躲避徭役而远遁他乡的情况。康熙《松江府志》卷四十四《陆万里》云：“其昌少贫，尝作万里书市之，人以为赝，弗得售也。”［9］15记述了董其昌为营生而伪作陆万里书画一事，也从侧面反映了此时董其昌书法水平低劣，甚至连作伪都会露出破绽。以上记载皆表明，此时董其昌与莫是龙在各方面都存在很大差距，无怪乎董氏在25岁时观看莫是龙作画的过程后大为称赏：“莫廷韩为宋光禄作此图，在己卯之秋。时余同观，咄咄称赏。”［4］144

可见，董氏本人在当时对莫是龙十分敬重，不敢与之并行。陈继儒的记载也同样印证了这一点，他曾谈及董、莫两人名望悬殊以及董氏对莫氏的尊敬：“尔时思翁犹雌伏诸生，让公江东独步，未敢比肩而称兄弟之国，况百尺楼下客哉。”［10］陈继儒与董、莫二人均为好友，他的记录是相对客观的。无疑，董其昌为诸生时成就尚未凸显，未敢与莫是龙以平辈相称也是合乎情理之事。

值得玩味的是，随着此后董氏的社会地位以及书画名望的提升，他每逢谈及莫是龙时，态度发生了转变，突出表现在对莫是龙的称谓方面。“云卿”“廷韩”这样的称呼无疑会显得他们两人关系非比寻常，但在古代直呼一个人的字号，往往是长辈对晚辈或同辈之间常见的称谓。然而，此时董其昌与莫是龙相比，无论是在年龄、社会地位还是文学、书画成就等方面都存在较大差异，莫是龙堪称华亭领袖，董其昌不过一介诸生而已。这不由不引起我们猜想，之所以会产生这样的称谓，除了董、莫二人皆师于莫如忠之外，更重要的恐怕是董其昌成名后对个人形象的塑造了。显然，他深知与莫是龙这样的文化领袖以好友相称无疑会为自己生员身份带来很好的增色，给后人制造一种他当时就与莫是龙旗鼓相当的意识假象。正如他致力于将自己的故乡由上海县改为华亭县一样，根据李慧闻的研究，华亭自元代以后就富有文学和艺术的传统，相比之下，上海则显得商业气息浓郁而文化相对荒凉，满怀艺术雄心的董其昌更愿意自己有个华亭这样的故乡，或者说来自华亭多少能为董其昌实现文化抱负增添一抹光彩。［11］

从董、莫两人的应酬文字也可以看出其中微妙关系。董其昌不厌其烦地提及莫是龙，每一次都带有十分强烈的赞赏口气，焦点涵盖有关莫是龙的家族、人格、相貌、诗律、鉴赏、书法、绘画等各个领域，当然最主要的还是集中在书法和绘画成就上，几乎都与莫氏书画成就相关。相对而言，莫是龙记录董其昌的文字甚少，其文集中仅有三首诗与董相关，其中两首兼论他人。从内容上看，这三首诗的口吻更接近尊者对晚辈的开导与勉励，从未提及董其昌任何书画方面的才能。关键在于，莫是龙并非无心留意书画，他在赠送友人的绘画时专门谈及，自己壮年有一半精力都用在书画雅事上。［12］

以往的研究习惯于将董其昌和莫是龙放在“相对等”的位置，这个“相对等”有两层含义：一是认为董其昌与莫是龙交往时的地位和成就旗鼓相当；二是认为莫是龙圈子中的董其昌也应该像董其昌圈子中的莫是龙一样，也就是说二人从交往的频率以及对待彼此心态也相差无几，彼此互为莫逆之交。现在看来这种认识与事实并不相符，我们有理由相信，此时的董其昌之于莫是龙，不过是其众多朋友中的一员。董氏中晚年不厌其烦地谈及与莫是龙的亲密关系，并且全力推举莫氏父子为“云间书派”的代表，似乎还有着其他原因。

当然，此意并非否认董其昌与莫是龙之间的真挚友情，虽然后来董其昌对莫是龙以“吾友”相称的做法看起来另有深意，但他对莫是龙的书画成就自始至终都赞誉有加。即便是到了晚年，董其昌仍然十分盛赞莫是龙：“虽嘉、隆诸子凌厉一时，海内名流洄沿景赴，独廷韩富有天才，自开堂奥，国工大将莫不延想风华，赏其高韵。”［10］当然，这种褒美与董氏苦心建构“云间书派”相关。此外，两人还有很多共同的友人，诸如陈继儒、顾正谊、顾清宇等，与这些共同好友的交往也成为紧密维系二者友情之纽带。［13］遗憾的是，由于莫是龙英年早逝、董其昌逐渐被推上神坛，以致三百余年后，在现代学者面对《画说》的原作者（即“南北宗论”的创说者）究竟是董氏还是莫氏时，仍不敢断然定论。①按，有关《画说》作者问题，参见徐复观：《中国艺术精神》中“环绕南北宗的诸问题”，商务印书馆2010年版，第358页；王安莉：《潘光禄究为何人——兼论董其昌对莫是龙藏画的继承》，《新美术》2012年第3期；等等。正如陈继儒所说“莫廷韩书画实为吾郡中兴，玄宰亦步武者也”，随着董其昌时代的到来，当年江东独步的莫是龙逐渐黯淡下来，最终成为董氏之陪衬。

（二）董其昌与陆氏

万历五年（1577），23岁的董其昌受聘至陆树声家塾为馆师，教授其子陆彦章（1566—1631），董氏由此而从学于陆树声，尊其为恩师。

陆树声（1509—1605）是华亭显赫人物，官至礼部尚书，素有文化名望，著有《茶寮记》《汲古丛语》等。陆树声为官清廉，备受士大夫推举却屡辞朝命，通籍60余年，居官未及一纪。万历二年（1574），陆树声加太子少保辞官回乡，士大夫争相追送，陆氏都谢绝不见［14］，足见其高风亮节。在陆树声回乡时的这一年，20岁的董其昌和郡人赋诗相迎，或许给陆树声留下了很好的印象。晚明时期身居高位的官员回乡总会受到乡人的热烈欢迎，因为这些退休了的高官拥有丰富的人脉资源和从政智慧，也具有很强的凝聚力和信服力，所以他们在做乡绅时一般都会发挥巨大能量，参与家乡各种事务。和董其昌差不多大的年轻人自然很欢迎陆树声的归乡，所以才会热情赋诗相迎。但此事恐怕还不能成为陆树声请其到自己家塾为馆师的理由；关于董其昌是如何到陆树声家中任教的，还要从董、陆、莫三家的渊源说起。

陆树声和董传绪的父亲董志学曾在一个学馆里读书，二人又在同一年（1540）中举，自然加深了他们的友情。此后又结为亲家，陆树声的女儿嫁给了董志学的儿子董九皋。［15］218此外，陆树声还与董传策相熟，不仅为董传策诗集《采薇集》作序，还为其父亲董体仁写了墓志铭。非唯如此，陆树声还与莫如忠同庚，其子陆彦章的妻子是莫如忠的女儿，董其昌又是莫如忠的学生。这样的家族渊源下，尤其是在万历四年（1576）董传绪夭折之后，董其昌成了董家最有希望在科举中获得成功的后生［2］43，因此陆树声也像莫如忠一样关注董其昌的成长。董其昌没让陆树声失望，对比他小11岁的陆彦章的学业十分用心，两人于万历十七年（1589）同中进士，同榜者还有同时在陆树声家问学的袁可立（1562—1633），一时传为佳话。

晚明谈禅之风盛行，文人墨客多有“清言”者，此一时之风气也。时为华亭文首的陆树声亦不例外，其《清署笔谈》中有大量与生死命理、哲学思辨以及书画评议等相关的认识，富含大量以“禅”喻事或论书的成分。该书于万历八年（1580）付梓，正是董其昌馆学于其家时。董其昌受到陆氏诗文思想的影响，在《容台别集》中讲述自己“顿悟”的过程：

余始参“竹篦子话”，久为有契。一日于舟中卧念香岩击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万论，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半，而后乃知大学所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作谜解也。［13］508

万历十三年（1585），31岁的董其昌路过武塘时，以手敲舟，因悟禅理。是年秋，董其昌科举落第后自南京归乡，于舟中再入“悟境”。陆树声敬佩陶渊明，严嵩过生日时，诸翰林争相谄媚，唯独陆树声退后，缓缓说道“不要挤坏了陶渊明”［16］。董其昌也受陆氏影响，33岁时与章公觐、冯成甫等人结成“陶白斋”，追慕陶渊明和白居易，从中不难看出陆氏信奉禅理对他的影响。

参禅结社为董其昌提供了一个特殊的交游圈。明代后期，政权在内阁和宦官手中不断交替，党派之间互相倾轧。紧张的氛围致使士大夫无心政治而游心禅悦，彼此间传颂称赞已成风气，董其昌记录了万历十六年（1588）与一些禅宗人士的交往：

余于戊子冬，与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吾观我、吴本如、萧玄圃同会于龙华寺憨山禅师夜谈，……甲午入都，与余复为禅悦之会。时惟袁氏兄弟、萧玄圃、王衷白、陶周望数相过从。余重举前义，伯修竟犹溟滓余语也。李卓吾与余以戊戌春初一见于都门外兰若中，略批数语，即许可莫逆。［13］509

上述引文中出现的皆是当时禅界或文坛的名士，像袁宗道（1560—1600）、李贽（1527—1602）、陶望龄（1562—1609）及憨山大师（1546—1623）等，堪称当时文化领袖。与这些人士的交游给董其昌所带来的最直接益处是在互相称赏中所传颂起来的良好口碑。陶望龄曾记录其年少时读到董其昌的文章，误以为董是位博学的老人。［9］19《容台集》也记录了董氏甲辰冬月与陶望龄相遇于金阊论道之事，三年后，陶望龄两度写信邀请董其昌西湖相会，董因为种种原因未能赴约，一年后陶望龄作古，董氏对此甚感遗憾。［13］510此外，董其昌在《容台别集·禅悦》中还记录了对袁氏兄弟参禅境界提升的赞美之语：

袁伯修于弥留之际，深悔所悟于生死上用不着，遂纯提念佛往生经云：“人死闻一佛名号，皆可解脱诸苦。”伯修能信得及，亦是平生学道之力。四大将离，能作是观，必非业力所可障覆也。迩见袁中郎手摘永明宗镜录与冥枢会要，校勘精详，知其眼目不同往时境界矣。［13］509-510

根据任道斌研究，董其昌最晚在此年（1588）与达观法师会于松江积庆寺，究心禅理。［9］18达观法师对董其昌鼓励有加并寄予厚望，这使得董其昌十分振奋，自此始便“沉酣内典”：

达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序，曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。”余自此始沉酣内典，参究宗乘，后得密藏激扬，稍有所契。［13］510

达观禅师（1544—1603）是晚明最著名的禅学宗师之一，这样的人物请董其昌作序，对董是莫大的荣耀。不过，上述引文出自董其昌之口，或许有被夸张的成分，但至少可以肯定的是，达观禅师对董氏是有所褒奖的。禅宗人士之间，诸如此类的互相溢美之词屡见不鲜，在当时亦是一股“清议”，在这一过程中被传颂者无形中就被树立起“高士”之形象，而传颂者也将惠及于此，与“高士”相交之人也会被认为定非俗物。明代中后期社会精英开始热衷于以一些群体来界定自己的身份，也正因为禅宗有着强大的文化力量，人们乐于参与其中，以便成为这一群体中的一分子。当然，对于董其昌来说，参禅所带来的实惠绝不止于与上述名士之间的称道传颂。禅悦的思想伴随他一生，在其传世文章中“以禅喻书”“以禅论画”随处可见，他甚至将自己的书斋命名为“画禅室”。

董其昌后来对书法中“淡”和“顿悟”的提倡，以及对所临摹碑帖“神采”的追求，也都是从参禅中所悟出来的。他曾说：

作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味，必系天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入……尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》及僧家学《圣教序》、道流学赵吴兴者，皆绝肖似，转似转远，何则？俗在骨中，推之不去。［13］510

在回顾自己学书历程时，董其昌提到从项元汴家看到大量真迹之后“方悟从前妄自标许”［13］67，并将这种一叶障目的过往，比喻成香岩和尚参禅语不契而愿做一生粥饭僧，用以形容当时自己的学书境界。

相对于书法而言，董其昌在绘画领域以禅论画的观点更加广泛。他不仅常用禅学思维来品评绘画，后来还把这种禅理中的南北宗分说提升为评论画史的理论指导，开创了画界的“南北宗”之说：

禅家有南、北二宗，唐时始分也。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。［4］121

所以说，自董其昌馆师于陆树声家到万历十七年（1589）中进士之前，陆树声对其禅学的启蒙以及董氏与众多禅宗人士的交游，虽然并没有在科举仕途中给他带来直接的帮助，但是在其一生中起的作用不容小觑。谈禅论道不仅为董其昌提供了一个特殊的朋友圈，使其在与这些禅教人士交往中享有清誉，更重要的是，禅理的思维方式为董氏以后“以禅喻书”“以禅论画”的“南北宗”思想的生成提供了基础，最终助其成为书画界开宗立派之人。

（三）董其昌与项氏

除了上述师友，还有一个家族对董其昌的艺术生涯影响十分深远，那就是嘉兴项氏。董其昌一生都和项氏家族成员保持着密切的联系。因与项德纯（项元汴长子，后更名项穆）结识在先，董氏得以拜访了晚明最富收藏的项元汴（1525—1590，字子京）。据董氏言，两人整日谈论书画，乐此不疲，大有相见恨晚之意：

忆予为诸生时游槜李，公之长君德纯实为夙学，以是日习于公。公每称举先辈风流及书法绘品，上下千载，较若列眉。余永日忘疲，即公亦引为同味，谓相见晚也。［15］287

项元汴是晚明最大的收藏家，精于鉴赏。这次造访不仅让董其昌大开眼界，亲眼目睹了项氏诸多书画收藏，更为难得的是，其后项元汴还多次将自己所收藏的书画作品借予董其昌临摹，即使像怀素《自叙帖》这样的世间珍宝也不例外。［13］835项元汴将如此贵重的作品借予时为馆生的董氏临摹学习，这是缘于对同好之间的莫大信任，使我们感叹项氏的慷慨之余，也加深了对项元汴和董其昌之间关系非同一般的印象。董其昌的一则题跋记载：“万历庚辰，观于嘉禾烟雨楼。”［13］830万历八年庚辰为1580年，也就是说董其昌至少在该年就曾游嘉兴得以获观项氏藏品。隆庆五年（1571），董其昌17岁开始学习书法，3年后学有所成便不把文徵明、祝枝山放在眼里，后来见到项氏收藏之后才悟从前妄自标许［4］67，可以推测董氏游嘉兴的时间上限不会早于万历二年（1574）。董其昌一生无数次造访过嘉兴，即便是在其为诸生时应该也不止一次造访嘉兴项氏，其自言为诸生时有三五年的时间游学槜李，尽览项太学子京所藏晋唐墨迹。［15］170根据董其昌《仿倪云林山水》上的题跋，万历十一年（1583），董时年29岁，又有机会将项氏家藏名画“索观殆尽”。董其昌不厌其烦地叙述自己多次将项元汴家藏索观殆尽似乎还有着其他原因。一方面，身为生员的他可以与项元汴这样的收藏大家相交并获得如此信任，在当时无疑是一种莫大的荣耀；另一方面，得见项元汴收藏的大量书画真迹，这也是董氏在昭示自己在鉴赏方面的权威，毕竟绝大多数书画家在当时是没有机会获观如此多的名作真迹的，见多识广的经历成了董氏鉴赏方面的有力资本。

身为生员的董其昌与项元汴相交时，其书画成就也无甚突出，加之受到项元汴所提供的观赏临摹古代书画真迹的恩惠，所以在面对这样一位家富收藏的名公时，他表现出了身为晚辈的虔诚和恭敬，对项氏每以“公”相称。值得注意的是，随着日后董氏社会地位和书画名望的日益增长，在与项氏子孙的交往中，董氏看似处于更加“被动”的地位，当然，这里的“被动”是相对于项氏后人主动拜访董其昌而言。项元汴去世时，董其昌不过36岁，所以董其昌与项氏家族的交游主要还是体现在项氏后人的身上。万历二年（1574）后，董其昌与项氏家族的其他成员建立了良好的关系，除了最先结识的项元汴的长子项德纯之外，还包括项元汴的二子项德成（字上甫、少林）、四子项德明（字晦伯、晦夫）、五子项德弘（字玄度、裕甫）、孙子项圣谟（字孔彰）、项鼎铉（字孟璜、穉玉）等。

万历三十年（1602），董其昌因不想出任湖广副使，以编修身份回乡养病期间。项德明携赵孟頫《鹊华秋色图》拜访董其昌。能将如此名贵的画作相赠，足以说明其与董其昌之间的情谊之深。是年，董其昌不仅自己创作了大量书画作品，并且还凭借个人的书画名望，鉴赏题跋了很多古代名画，其中不乏诸如赵孟頫和鲜于枢的《合卷册》、赵孟頫的《苏文忠小像册》、米友仁的《潇湘奇观图卷》、张旭的草书《古诗四帖》、倪瓒的《六君子图轴》、李公麟的《蜀川图跋》等传世名作。［17］鉴于此时董其昌在华亭一带的影响力，即使抛却董氏与项元汴的交情，也不难理解项晦伯的慷慨相赠。该题跋同时也告诉我们，在20年前，即万历十年（1582）年左右，董其昌又一次造访嘉兴：

余二十年前见此图于嘉兴项氏，以为文敏一生得意笔，不减伯时《莲社图》，每往来于怀。今年长至日，项晦伯（项元汴四子）以扁舟访余，携此卷示余。则《莲社》先在案上，互相展视，咄咄叹赏。晦伯曰：“不可使延津之剑久判雌雄。”遂属余藏之戏鸿堂。［13］615

董氏书画名望显著提高以后，他对古代书画的鉴定题跋无疑会为这些字画增加很大的收藏价值，所以不时有藏家或书画商慕名前来，项氏后人也经常会拜访董其昌，求其鉴定。项玄度曾持被丰坊断定为谢安草书真迹的作品请董其昌过眼，董氏凭借对古代书画知识的熟悉，刚刚展开字卷就鉴定为张旭真迹无疑，遂为改跋。［4］101万历四十一年（1613），项玄度将黄公望《浮岚暖翠图》借给董其昌观摹长达半年之久。［9］149董其昌还与陈继儒一起断定，项又新家藏画中“千里”二字乃颜秋月所书。［4］119除了请董其昌为家藏古画题跋，项又新还特意拿出项元汴《花鸟册》请题，董其昌也欣然应允，在题跋中推崇项元汴绘画“独饶宋意”［18］，同观者还有项又新的友人汪砢玉。在此两年前董其昌至汪砢玉家赏画，也曾对项元汴《荆筠图》作过题跋。［9］149万历四十年壬子（1612）六月十九日，董其昌拜访项鼎铉，观看了《万岁通天帖》《米海岳九帖》《蔡君谟十幅又四帖》《海岳云山卷》等作品。［19］项元汴去世后，董其昌受项德成的请托为项元汴书写了墓志铭。［15］287崇祯八年（1635），也就是在其去世前一年，董其昌应项元汴次孙的请托再次誊写了《墨林项公墓志铭》。［20］在该墓志铭中，董其昌对项元汴生平极尽夸赏，谈到项元汴交游圈时罗列了众多当时名流，其中包括陈淳。有学者指出董氏结识项元汴时陈淳已经去世多年，之所以列入陈淳，很可能是为了加重项元汴交游的法码。［21］24

虽然董氏在多次不同的场合都宣称过自己曾将项氏家藏“索观殆尽”，但是由于对项氏家藏数量统计以及董其昌获观时间等方面的不确定因素，我们很难断定董其昌究竟在项氏家族中见到过多少珍贵书画。董其昌于项氏家族中所见具有确切记录的书画作品，主要是以唐、宋、元三代绘画以及晋、唐书法为主。当然，这仅是其所见一小部分，也不能以此来推测项氏家藏。即便如此，我们还是为董其昌可以见到如此众多的精品真迹而感到幸运，也更加惊叹项氏家藏之丰。据统计，项元汴曾收藏法书607件、绘画779件，共计1386件书画作品。［21］182翁同文对项元汴收藏的总量做过推算：“将全部残余量与全部丧失量合计，共2190件，就是项氏收藏的原来总量……按故宫博物院的书画收藏，据《故宫书画录》，共计四千六百余件，项氏以私人之力，收藏量已达故宫半数。”［22］足见项氏家藏之巨，董其昌理应过目很多项氏收藏，但具体数量尚无可查，他自诩的“尽览”二字应是有所夸张的。

在一帖难求的古代，董其昌有幸尽观项氏家藏，对他的书画主张产生了转折性的影响。虽然有很多作品是后来经项元汴子孙之手过目，但早在董其昌为诸生时，这种观看真迹的影响就已在其头脑中成形。在项氏家中尽睹藏品之前，董其昌学书主要以《多宝塔碑》《黄庭经》《宣示表》《力命表》《丙舍帖》等碑刻范本为主，获观大量真迹之后“方悟从前妄自标许”,从此渐有所得。

刻帖是宋以来书家习书的最普遍方式。刻帖，是指将法书摹刻在木板和石板上再制作成拓片，是古代法书最常见的复制、传播方式。刻帖与墨迹相比，具有保存时间长、传播范围广等优点。墨迹作品的唯一性特点导致其只能在极少数藏家之间流传，普通人极少可以像董其昌那样有机会接触到古代书画真迹，所以刻帖对书法作品的复制与传播起到了不可替代的作用。刻帖虽然有很多优势，但相比真迹还存在诸多缺点。其中最重要的是笔锋的出入在刻帖中表现得比较隐晦，使后代学书者看不到笔锋变化，只存其形；刻帖还很难表现毛笔书写的节奏以及墨色变化；除此之外，刻工不佳或者翻刻次数过多而导致走形的现象也普遍存在，无怪乎杜甫在《李潮八分小篆歌》中发出“枣木传刻肥失真”的感慨。学习碑刻容易陷入刻画的窠臼而有碍自然书写。董氏也意识到刻帖之弊端，回忆自己学习小楷时言及：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》。后见晋、唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传。即折衷王子敬、顾恺之自成一家，因观昔年书月赋漫题。”［4］82又云：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师。’此一句丹髓也。”［4］62董其昌从真迹中获得了用笔上的灵感，他对用墨的认识也是建立在鉴赏大量真迹的基础之上的：“字之巧妙处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”［4］63这也是董其昌提倡学书“需参活句，不参死句”的原因。

可见，纵观项氏家藏，对董其昌最深的影响在于使其学书范本由以碑刻为主转变为以真迹为主，从而让其对书法中用笔、用墨的关注远超同时代的其他书家，甚至还对其绘画中用笔、用墨产生了影响。正如陈继儒在为董其昌夫妇所撰写的《行状》中说：“已得纵观项子京家藏晋唐真迹，自此不向碑版上盘桓，直悟入用笔用墨三昧，且旁通绘事矣。”［23］

以上资料表明，董其昌一生都与项氏家族成员保持着密切的交游关系。这种关系是互惠的：一方面，年青时期的董其昌得以有幸被项元汴引为“同味”，使得他有机会尽睹项氏家藏从而大开眼界，为以后其自身书画成就的积累及鉴赏水平的提高奠定了很好的基础。另一方面，董其昌有机会获观诸多真迹，并以此为基础，建立了系统的书画史观，也提出了诸多精辟的书画观点，最终成为晚明最知名的书画大家。随着其自身书画名望和社会职务的提升，董其昌对项氏家藏名画进行题跋及著录，极大地增加了这些书画的收藏价值，也算是对项子京恩惠的一种回报。但在该过程中，董其昌无疑是最大的受益者，他的名字也因此得以与项氏家藏的诸多书画流芳百世。

（四）董其昌与顾正谊

董其昌学书于莫如忠无甚争议，相反后世对董氏学画经历却指向不一。董氏曾在一则画跋中称：“余学画自丁丑四月朔日，馆于陆宗伯文定公家，偶一为之。”［24］很多学者据此将董其昌学画的时间认定为万历五年丁丑（1577）四月，继而认定陆树声为董氏学画的启蒙者，此观点有待讨论。可以肯定的是，董其昌此间必定见过陆树声家藏，也会如其所言曾偶然作画，问题的关键在于陆树声多大程度上对董其昌绘画给以启蒙，判定某两人之间交往的性质和亲密程度，要比确定此两人存在着交往要更加困难。

现藏台北故宫博物院的董源《龙宿郊民图轴》题跋记录了董氏早期学画的经历：“余以丁丑年（1577）三月晦日之夕，燃烛试作山水画。自此日复好之，时往顾中舍仲方家观古人画，若元季四大家，多所赏心，顾独师黄子久，凡数年而成……”这至少可以证明两点：其一，董氏在至陆树声家前就已有作画经历；其二，董氏学画接触顾正谊的时间早于陆树声。表明董其昌初学绘画最先受到了顾正谊的影响，并且此后时常前往顾正谊家谈艺论画，只不过此时身在陆树声家塾，所以才有了“余学画自丁丑四月朔日，馆于陆宗伯文定公家，偶一为之”的说辞。

顾正谊，生卒年不详，晚明画家、诗人，字仲方、号亭林，承父荫官居中书舍人，收藏颇丰，尤以元四家为最。相较董其昌而言，顾正谊和莫是龙之间的往来十分频繁，二者对书画的审美亦趣味相投，都对“元四家”尤其是黄公望寄予厚爱。据《莫廷韩遗稿》卷七《题漱芳园为顾仲方》可知，莫是龙曾为顾正谊的淑芳园题诗词祝贺，并常至其家拜访，又有五言律诗《仲方招集东园余深夜越城赴之诸子先有迟余之作因和》《宿仲方东园诘朝喜沈仲举至》《夏日与吴门顾伯子周山人集顾仲方西园》；七言近体诗《初夏集顾仲方披芸阁》《顾仲方招隐园》《与永嘉张山人集顾仲方园居得鱼字》相赠。［25］莫是龙与顾正谊的诗文唱和远比与董其昌的要多，说明顾正谊在当时文人圈中享有较高地位，也印证了上文所得出董其昌仅是莫是龙的众多友人之一，而并非其莫逆之交的推论。

同时期的文本也记载了董氏学画于顾氏的事实。姜绍书《无声诗史》说董其昌早年学画“同郡董宗伯思白，于仲方之画多所师资”［26］。顾正谊在其《山水轴》（现藏台北故宫博物院）题跋中也提及曾指导董氏学画：

连日抚宋、元诸大家真迹，能得其神髓。思白从余指授，已自出蓝。画此质之，评当不爽也。友人顾正谊。［27］

如上所言，顾正谊对黄公望的画作兴趣浓厚且身体力行。董其昌曾记述时人甚爱顾正谊仿黄公望风格的作品：“君（顾正谊）画初学马文璧，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不肖似，而世尤好其为子久者。”［4］141此外，董其昌还经常向顾正谊借画临仿。［13］609如此过从甚密，顾正谊的审美风格自然会影响董氏，董氏一开始学习绘画便从黄公望入手即是最佳证明。

受顾正谊的影响，董其昌终生都对黄公望偏爱特甚，每一提及便赞不绝口，他曾言：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画，必以高彦敬配赵文敏，恐非耦也。”［13］599顾正谊曾将黄公望《阳明洞天图》带入长安，后来被一位郭姓官员购去四川，顾氏因此而深感惋惜。这幅画20年后又被董其昌搜获，怎奈此时顾正谊已逝，若泉下有知，也算是弥补了当年的遗憾。［13］617后来顾正谊所收藏黄公望的作品悉数都归董其昌持有，亦可窥董、顾两人亲密交情：

此幅余为庶常时见之长安邸中。已归云间，复见之顾中舍仲方所。仲方诸所藏大痴画，尽归于余，独存此耳。观大痴老人自题，亦是平生合作。张伯雨评云：“峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴。岂精进头陀而以释巨然为师者耶？”不虚也。［13］616

黄公望师法董源，这可能是董其昌对董源产生兴趣的直接原因。董氏自诩为董源后人，“吾家北苑”成为董氏口头禅，他对董源的画作情有独钟，一生都在致力于搜集董源遗作。高士奇《江村消夏录》记载董氏曾在江南一带苦寻董北苑绘画而终不可得，一次在顾正谊家饮酒欢聚时提及此事，顾正谊为其提供了有价值的线索，令其欣喜不已。［28］

如此看来，顾正谊作为董其昌学习绘画的启蒙老师，不仅为其提供了很多古代名画供以临摹学习，并且还影响到董氏对历代画家的画史地位的排序。通过顾正谊的引导，董氏学画从黄公望入手，后来又上追董源、王维。这样一来，董其昌对历史画家的认识不断深入，加之后来受禅学思想的影响，最终开创了“南北宗”之说。

值得注意的是，虽然董其昌于顾正谊多所师资，顾氏也说“思白从余指授，已自出蓝”，但董其昌每次提到顾氏时都直呼“顾中舍”“顾仲方”，这样的称呼显然不是学生对老师的敬语，这与“陆宗伯文定公”“莫中江先生”截然相反，甚至董氏对项元汴都一直以“公”相称。顾正谊生卒年月不详，是否可以推测顾比董实际大不了多少岁，所以董其昌才会以同辈视之？若不是这个原因的话，又是否因为相较于陆树声、莫如忠而言，顾正谊于官场无太多建树，且无项元汴家富收藏，不足以让董氏甘心以其门生自居？其中原委不得而知。

余 论

历史叙事不可避免包含对真实的转绎因素。一方面，不管是出自文本作者本人，还是后人追述，这些存世文字中总是有很多事实。另一方面，当事者或后人在努力重建之前真实发生过的事件时，为了让这种重建显得更加真实，又总会多少遗漏一些信息，同时也避免不了填补一些新的信息进去。因此，历史文本必然是有事实依据的“虚构”。这就要求我们在对历史事件或人物进行研究时，既要判断叙述者的描述有多大客观性忠实于“事实”，又要考量到这种描述背后所隐藏的其他意味。正是在此前提下，本文以另一种视角重新审视了与董其昌早期交游相关的历史文本。

青年时期的董其昌，在莫氏家塾读书，主要学习举子之业，然于书法深受莫如忠、莫是龙父子之启蒙。后来又受陆树声影响耽于禅理，参禅论道不仅为董其昌提供了一个特殊的朋友圈，使其在与这些禅教人士交往中享有清誉。更重要的是，禅理的思维方式为董氏以后“以禅喻书”“以禅论画”的思想的生成提供了基础，最终助其在书画界开宗立派。董其昌学画于顾正谊，受顾氏影响，他一生都对黄公望、董源等人推崇备至，后来在此基础上并结合自身对禅宗的修习创建了绘画“南北宗”理论。得以尽观嘉兴项氏家藏之后，董其昌眼光迅速提升，深信学习书画要以真迹为上，因而在很多艺术观念上都远超同时代其他书家。这段时期董其昌主要与上述师友学诗论道、研习书画，看起来似乎是毫无功利之心的单纯之交。

但是，由于现存的文字记录（不管是董其昌自己的言辞，还是出于他人之口的记录）都是董氏成名之后的产物。此时董氏身份发生了巨大的变化，所以历史的文本记录内容并不一定能如实地反映当时的客观事实。一方面，现存董其昌本人言论都是其成名后对过往的回忆，此时的心态和身份大为不同，难免有美化自身形象的嫌疑；另一方面，其他人的文字记录不是出于友人间的称道就是后辈对董氏的推崇，他们在记录时所面对的不再是一位年轻的生员，而是享有盛名的书画宗师以及身居高位的朝廷官员，所以很难客观评述。尤其是在董其昌自己的文字中显示出了很多耐人寻味之处：他似乎很热衷于记录与莫是龙之间的交往，但每次提及莫氏却都以字号直呼其名，以显得两人之间的亲密关系，似乎在当时就是如此，而莫是龙的文字留存中却显得冷淡；董其昌学画于顾正谊，但却从不承认自己为顾氏门生；董氏还多次强调“尽观”项氏家藏，在炫耀自己年少时可以与项元汴交游这份荣耀的同时，也似乎在宣示自己见多识广所带来的书画鉴定方面的权威，等等。这些都表明董其昌在试图遮掩或有意传达某些东西。

有明一代，上述史实与后人理想之间的偏颇并非特例，类似的情况也存在于李日华和董其昌的交往中。李日华也一直被后人视为董其昌的挚友，但根据万木春的研究，李日华在写日记的八年中，与董其昌从未谋面，也没有互派信使，所以董其昌在嘉兴的朋友圈子并不包括李日华，他们二人只是一般的相识而已。［29］因此，我们有必要对董其昌早期的交游关系进行重新审视。

更为重要的是，这一现象背后所折射出的书画家自我美饰行为在明代艺术史上普遍存在，反映出明代文人对身后名望的共同诉求。

李慧闻的《董其昌政治交游与艺术活动的关系》一文指出，董其昌在1630年汇编其《容台集》时，发现之前为李鲁生的父亲所写的传记让他十分难堪，因为此举明显地证明了其和阉党成员之间的亲密关系，然而董其昌又似乎对此文章十分满意，不忍舍去，便将原文做了些小的修改以作掩饰。首先，他将原文中提到的两位李鲁生家乡最有名的官员之姓做了改动：把“丁”改为“钟”；把李改为“顾”。其次，在介绍魏广微时，把“大学士”改成了“少保魏”，这样别人就不会知道魏的身份了。再次，董其昌删除了李康义名字后面的字、号——“名反观，字守詹，别号二峰居士”。这样的修改，至少可以使后人不那么轻易地看出他和阉党成员的关系。［30］

与之类似，柯律格在对文徵明的研究中同样指出了文嘉为建构文徵明“文人形象”所付出的努力。文嘉为其父文徵明所写的《先君行略》中存在多个意图。首先，文嘉在这篇原为文徵明墓志铭作者黄佐所提供的文章中，特意举出文徵明拒绝了来自官僚体系最高层所赠送的礼物（但文徵明确实收过礼物）。其次，文彭还刻意将书画放在次要的位置，感慨文徵明其他更值得称颂的美德被其书画之名所掩盖。［31］203此外，在文徵明的文集中，他所表达画史观点的跋文多未被收录，文氏晚年别人为他作的纪念性与颂赞文章，如陆粲《翰林文先生八十寿序》及皇甫汸《代郡守寿文太史九十序》，或从未提及其画名，或并未特别着墨。［31］195这都说明文徵明本人及其子孙在对其形象塑造时有意突出他书画以外的名声，毕竟在文徵明看来，“画家”身份在当时是有损他声誉的。

在儒学“立身扬名”思想的影响下，文人士大夫通过各自不同的方式，积极努力地建构自己心目中的理想形象，其中难免存在掩盖、甚至改写事实的现象。后之学者在研究时若不将该因素考虑进去，常会得出悖于真相的结论，诚如葛兆光先生所言：“现在我们知道的历史，其实是历史告诉我们的，经过层层过滤和筛选以后，历史把他想告诉我们的告诉了我们，却把另一些东西遮蔽起来。”［32］