张 巍

本文将对库珀和迈耶合著的《音乐的节奏结构》①Grosvenor Cooper And Leonard B.Meyer：The Rhythmic Structure of Music,Chicago：The University of Chicago Press,1960.本书已由张巍、姜蕾翻译，并于2019年11月由上海音乐学院出版社出版。这里需要说明的是，由于文中所出现的引文都出自原书，为简明起见，本文就不逐一标注，特此说明。一书中所提出的若干关于节奏的概念与问题进行讨论与评价。这两位作者都是业内著名的音乐理论研究大家。前者曾是美国加州大学圣克鲁兹分校和芝加哥大学的音乐教授，也是《学习与聆听》一书的作者；后者也曾任美国芝加哥大学和宾西法利亚大学等大学的音乐教授，其著作《音乐的情感与意义》《音乐、艺术与观念》《风格与音乐：理论，历史和观念》在今天的中国耳熟能详。为理解的逻辑一致和行文的简洁方便起见，本文下文中所涉及到的一些概念和问题的讨论在顺序上与原书是一致的。从出版时间上看，虽然这本于20世纪60年代付印的《音乐的节奏结构》一书看上去有些年头，但从其内容来看，即便是与近年来许多出版的新书（新理论）相比，它也绝不过时。就音乐的节奏而论，尽管它是一个极为重要的音乐构成要素，但无论是西方或中国，对于其理论的认知或对其问题的研究，大多数的读者（甚至是专业的音乐理论家们）还是比较陌生的。从现有的一些节奏研究或与节奏相关的研究成果来看，对一些节奏的基础理论我们尚且一知半解，更不用去谈对音乐深层次的节奏问题的观察和认知。因此，节奏及其在音乐中的重要作用亟待我们去进一步认识和研究。从这个意义上讲，本书为节奏理论的研究和节奏的分析提供了一个很好的理论基础和逻辑起点。尽管对于其中的一些理论问题学术界也存在着一些不同看法，但其学术价值是不言而喻的。

一

从书名上看，这本书无疑是关乎节奏的。但如果读者研读此书便会发现，虽然全书是以节奏的结构问题作为讨论的中心，但却是一本关于和声理论、曲式（结构）理论和表演分析理论的音乐综合理论著作。只不过节奏被作者视为整个理论（乃至音乐）中最为重要的元素，而且是音乐发展过程中的一个组织性要素。在传统音乐理论中，许多音乐分析学者习惯将音乐的曲式结构——其中包含了特定意义的和声组织——作为音乐构成中最为重要的构形力量。因此，在观察音乐时他们不仅将曲式结构视为音乐分析中最重要的观察点，而且也因为分析中所形成的一系列分析程序和曲式结构的范式，他们也将音乐的某种曲式结构视为音乐最重要、最抽象的形式表达。这种分析过程中，曲式远远超越了其他要素的作用。它既是其中的重要假设也是音乐分析的目的所在。而诸如旋律、和声、节奏等重要要素则在音乐分析中的作用很大程度上服从于结构性质的判断所需。因此，作者一开始就在前言中鲜明地提出“一切始于节奏”这一观点不仅仅是强调节奏之于其他要素更加重要，而且也是对既往分析理论中相关问题的纠偏。的确，从逻辑意义上讲，对于音乐这样一门时间艺术而言，作为在音乐时间组织中最重要构形力量的节奏才是音乐艺术的根基所在。然而，从专业音乐教育的历史和课程来看，对于节奏的关注、其结构内各要素彼此之间相互作用的理论思考、乃至基础理论和表演理论教学和实践中对于节奏的专门训练显然是匮乏不足的。这也使得我们不能不思考，节奏作为众所周知的音乐的重要元素，为什么对其理论的研究却严重滞后于其他音乐要素诸如和声（音高组织）、音乐结构等。

当然，回答这个问题并非是本文的目的，且全面而又深入地回答这个问题本身就涉及到对于节奏理论的大量研究。但至少一些显而易见的现象可以为我们回答这个问题找到一些线索。首先，是对于节奏这样一个音乐的时间要素的认识不足。尽管我们把音乐视为时间的艺术，但是由于时间的隐性特征以及声音之于感官的作用，我们常常从感觉上将音乐也看成了声音的艺术、甚至将之更加具体地理解成为“音高的艺术”，与音高相关的旋律、和声等声音要素都成为我们记忆、理解和表达音乐的主要方面，自然也就成为理论研究，即深层次地理解音乐的首要方面。而大多数情况下，节奏作为一种潜在的时间要素，由于无法作为表层感觉的对象自然就很容易被我们的感官所忽视。虽然我们在演绎音乐的过程中知道它一定存在，但由于它相对抽象的形式使得我们难以感知它存在的方式且无法对其形成有价值的记忆，或者说我们对于它的记忆总是隐藏在我们对音高组织记忆的背后；其次，与上述相关的是，大量的音乐理论所讨论的对象和形成的方法都与音高相关或是与音高组织的不同形态等方面相关。无论是旋律理论中的句法或旋律样式的分析，还是和声理论中对于和弦结构以及和弦组织方式的研究，它们大都形成了逻辑且严密的理论体系、分析的方法以及分析表达的符号系统。而节奏研究多年来却一直未能形成为大家共识的概念的框架，即一种节奏结构的理论，因而也就无法对节奏结构中时间组织的方式进行明确的区分，更加无法提出有效的节奏分析的观测点和分析方法；第三，在无法形成概念框架诸多原因中最为重要的是，在节奏结构可能所包含的诸多概念中，节拍组织和节奏组织二者概念和关系的无法厘清也会最终导致节奏分析结果的不确定性。反过来，分析结果的不确定又会导致对于节奏与节拍基本概念和二者之间关系的怀疑进而难以形成理论上的共识。

两位作者在节奏分析和研究的过程中显然对上述现象以及这些现象背后所涉及到的若干问题有着深刻的感受和深入的思考。尽管《音乐的节奏结构》一书是基于教学且是大量分析实践基础上的理论思辨的产物——在每章之后所安排的一些课后思考和有针对性的分析作业体现了一些教材的特征，但其理论体系的形成却是完整和缜密的。就两位作者的观点来看，节奏无疑是音乐中最重要的要素。由于“研究节奏就是研究了音乐的全部”，“节奏在组织所有要素的同时又被这些要素所组织，从而产生并构造了音乐的全过程”。因此，若将音乐视为一个系统化的整体，那么节奏就是其中最重要和最独立的系统，又是整个音乐系统中起决定性作用的一个部分。基于这个前提，“通过在已了解的相关领域（如旋律、和声、对位、配器等）中加入节奏这个新的维度，人们就可以对音乐过程进行更为精细和透彻的分析”。而且作者认为，对于音乐表演来说，“所谓作品的‘演绎’也在很大程度上取决于演奏者对节奏结构的敏感性和理解程度”。正是在这种观念的指导下，作者通篇都力求构建和发展节奏理论的一个概念的框架，即一种节奏结构的理论，并通过对这些概念中所蕴含的一系列节奏要和观测标准的逐级讨论、对相对应的音乐实例的逐层分析，力求为读者呈现了一套更加完整的作曲的程序和节奏分析与理解的方法。

二

在本书的前面几个章节中，节奏结构中所包含的若干基础性概念得到了比较充分的阐述和讨论。这些概念诸如律动、节拍、节奏、强拍、重音、分组等看似简单和为我们所熟悉，但实际上却包含了非常丰富的超出一般乐理意义上的内涵。其中极为重要的一点是，虽然在概念的内容上作者并没有明确提出它们与完形心理学、韵律学和申克尔理论之间广泛且深刻的关联，但这些理论对于书中一系列节奏概念的形成以及这些概念的发展的影响是不容忽视的。例如，在讨论律动这一概念时，尽管作者将律动视为“一系列按规定重复出现的、长度精确相等的发音”，但在具体的音乐中呈现时，作者显然认为律动的这两种特征与感知律动的两种心理（完型）趋向明显相关。一是“人们的心理趋向会在客观的律动停止或律动衰弱一段时间后也许还能与前面所建立的律动连续起来”；二是“心理趋向往往会将某种组织强加于这种平等律动之上……甚至排成有明显结构的分组”。而在讨论节奏的概念时，作者不仅认为节奏是“一个强拍与一个或多个非强拍的组织方式”，而且，各种不同的节奏的组织可以按照韵律学的方式被分成五种基本的组织类型，即抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑扬抑格。根据这种理论，无论音乐如何运动，我们的心理都会受到完型的影响而使节奏倾向于上述五种组织类型中的某种类型。而从另一方面看，在对于节奏的分组进行讨论时，作者认为“节奏的分组就是一种心理现象”。正因如此，节奏分组带有很强的主观性因而会产生很大的不确定性。同时，作者也承认节奏的分组还会受其他客观性因素——各种变量因素（诸如织体、音色、重音等等）的影响。由此我们会发现，无论怎样，节奏组织都是音乐中的一种不确定因素：心理作用会使得节奏的解释在不同情况下产生不同；变量因素则由于没有严格的标准来确定哪一种变量在优先性方面起决定性作用也会产生节奏理解的不同。无论是对于音乐的分析或是音乐的表演而言，或许正是因为这种不确定性才使得分析和表演成为一种具有不同解读或演绎方式的艺术。

以上这些节奏基本概念的讨论其中显然存在着明显的矛盾，即概念的确定性建立在一种不确定的基础之上。然而，如果我们换一种方式去理解这种矛盾的现象，我们发现这其中的合理性在于，规律性的产生就是对于变化的事物中一致性现象的总结和抽象。很多在前景中难以判断的一致性和规律性往往通过剥离其枝节因素而在其背景中显现出基本形态来。因此，作者在讨论这些基本概念时引入结构层次理论就非常合理了。从整体上讲，一个基本节奏组织由三个层次不同的形态，即律动、节拍和节奏来构成；从分类上看，无论是节奏结构还是节拍结构，它既有其独立的基本的形态，同时也是更大型结构的一个组成部分。最基本的节奏层次，是由一个强拍和一个或多个弱拍构成，在此基础上所形成的相对完整的节奏模式被称为较低的节奏层次或次要节奏层次；若以这个次要的节奏层次为基础再形成一个更长的、复合的音型时，便产生了更为高级的节奏层次。同样，在节拍结构内部也可以分成不同的层次，即任何一个节拍都存在其细分或更大的节拍结构，如3/4拍可以由更低层次的三个2/8拍构成，而两个3/4拍子则可以表达为更高节拍层次的一个二拍子结构，即2×3/4拍等等。无论是节奏结构或是节拍结构，它们在较低或较高的不同层次中都会呈现出与其基本形态一致或不一致的类型。在这些节拍与节奏结构的层次中，越是趋向于较高层次的结构，其规律性和抽象性就越为明确，其基本形态也越加清晰简明。当然，节奏组织中的这种层次现象同样也存在于曲式中，且常常与曲式结构范式的形成有高度的一致性。对于不同层次的曲式结构而言，节奏组织的这种现象不仅可以从另一个方面证明某种曲式结构的合理性，而且节奏在其呈现过程中在不同层次上的多样性特征还可以使传统的曲式结构有着更加丰富的解读。

在上述节奏基本理论的框架上，作者在著作中不仅以较大的篇幅对以基本的二拍子和三拍子结构为基础、在较低结构层次上五种基本的节奏组织类型（抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑扬抑格）的构成特征、分析依据以及在这些基本的节奏组织类型中还存在的另外的一些不确定或者说是模糊的组织（即一种类型的节奏组织可能兼具有其他类型的节奏组织的特征）进行了深入的讨论，而且也对较高层次上的节奏组织的构成进行了讨论。就较低的节奏组织来说，由于不同的音乐要素如旋律、拍子、时值关系、和声、配器乃至织体等都对节奏的组织产生影响，因此，准确地认识在不同音乐要素作用下的节奏组织的类型是节奏理解与分析的基础。与较低层次的节奏组织相比，较高层次的节奏组织是一种更加大型的节奏组织，它不仅在长度上有所增加，而且也由于其内部基本节奏组织的多样形态和关系使得它们在整体上也更加复杂。但从分层的角度上来讲却是对较低层次节奏组织的进一步抽象。随着其长度的增加所导致的重音因素的逐渐“退化”或还原，这个层次上的节奏组织整体上更多地体现出一种导向“强拍化”结束的节奏运动状态。而形成这种节奏状态的原因不仅是由于节奏分组的内部运动，更是由于传统的曲式结构中上下句本身所形成一种因果关系所导致的人们在听赏过程中已经习惯的心理诉求，即总是按照由弱到强的方式去组织更为长大的结构。由此可见，在作者讨论不同层次的节奏组织时，显然将这种在曲式中所存在的结构形态与节奏组织运动时的形态进行了结构化的关联，并将这种曲式结构的形成视为节奏组织运动的结果。

作为节奏结构理论中的一个重要的部分，作者在这部著作中用相当的篇幅对于节拍与节奏二者之间的关系进行了深入的讨论。虽然作者并没有完整地描述节奏结构和节拍结构内部的各个要素被确定的主要原因、依据以及两种结构之间一些细节的区别，但作者显然将前面所提到的五种基本的节奏组织视为节奏结构的主要构成要素，而将拍号、拍子、小节线等要素视为节拍结构的构成要素。至少这为我们理解诸多的细小的概念提供了一种大致的分类。在音乐的运动中，这两种结构既相互作用，又相互独立。虽然彼此之间形成了极为复杂的各种关系，但总体上可以将这些复杂的关系归结为双方在运动过程中各自内部或二者之间的一致性和非一致性方面。诸如在节拍结构内部存在的节拍与小节线之间的一致性和非一致性、稳定的节拍与不稳定的节奏分组（或反之）之间的一致性和非一致性、或重音或节拍中的切分音、延留音等对于节拍和节奏分组的相同或不同影响等等。对于更大范围、或者是更高层次的节奏组织来说，如果理解了它们之间的这些一致或非一致性关系，同时在进一步把旋律、和声、音色等较为外部特征的因素于节奏的作用考虑其中，那么，对于进一步理解节奏与音乐整体运动之间的联系无疑会有更加充分的依据并获得更加深刻的分析结果。

三

本书的最后三个章节尤为重要。其中，作者重点讨论了在更高层次上的节奏运动，并将节奏运动的过程视为本质上与音乐曲式之间是相互联系且基本一致的。除了上述所提到的其他音乐要素之外，作者这里认为，在音乐的分析和表演的阐释中如果要真正理解节奏在音乐运动中的重要作用，就要在理解节奏的过程中或节奏的分析中必须纳入曲式与织体这两个要素进行综合观察，而不能只是对于节奏自身形态的分析。在作者看来，“对一部作品的每一次分析都是一次综合”。因此，“一个令人满意的节奏分析在某种意义上可以被看成是概括了所有不同因素的结果”。这一观点看上去似乎有些矛盾，但却准确说明了音乐的分析并不是一种孤立的行为，它同时还代表着我们对分析对象以外的其他事物的理解。由于在节奏分析加入曲式和织体这两个重要的要素，作者实际上希望通过这种综合的分析，来证明音乐的运动虽然是一系列要素综合作用的结果，但本质上却是这些要素综合作用下的节奏的运动。其中，受各种材料影响的不同的节奏组织形成了一种内在的力量使音乐从一个起点导向下一个目标。在导向这个目标的过程中，一个节奏分组中的三种形态（起拍、重拍和落拍）的运动态势由于各种因素的内在作用，它们不仅在局部或细节（较低节奏层次）、而且在较高的节奏层次上都会形成一种明显的运动力量和张力。同时，由于这种力量和张力的传递作用，它们还会在更高的节奏层次上形成一种更大范围的起拍、重拍和落拍。这实际上就包含了（不同层次的）节奏向一个目标运动的过程。由于这个过程中的节奏运动有着不同程度的紧张和松弛的多样性运动方式，它自然也就赋予了音乐运动的内在力量。这里值得思考的是，过去我们几乎将音乐的曲式结构看成是是对不同音乐状态的各个部分的一种构形和划分，但现在看来，那么这种划分常常会与节奏运动状态的类比相一致，或者表达为某种节奏的组合类别。也就是说，一种更大的曲式结构可能与更高层次的某种节奏结构是一致的，它是节奏结构运动层层传导下的结果。同理，由于节奏这种运动状态在音乐运动中所具有的连续性特征，也使得我们不能将音乐的曲式结构看成是一个静态的事物而应视之为音乐的一种连续。由于节奏与整体音乐的结构之间所存在的这样一种并联关系，那么，在整个音乐的发展中，一个节奏组织运动一旦开始，那么它开始的方式就会对整个音乐的后续性发展产生影响。即作者所说的“虽然开始并没有决定其后续，但它建立了某种发展的可能性”。同样，节奏组织运动的过程和最终结束的方式自然也就决定了音乐整体运动的过程和目标。由此可见，虽然节奏之于音乐发展的作用在这里获得了最大限度的认可，即便是后来的一些理论家们并非持完全相同的看法，但在这部著作中作者对于节奏组织运动状态——无论是其开始方式亦或音乐后续的各种发展可能性的观察和讨论，可以帮助我们理解节奏在组织音乐的过程中——无论在微妙的细节或是其动力展开中，对于产生和塑造丰富音乐体验的重大作用。

作为一本音乐形态学理论的专著，《音乐的节奏结构》一书的两位作者对于节奏的讨论通篇都是以音乐的实例作为基础和依据。通过对谱例的分析、演绎、发展和重构，作者试图阐明各种节奏组织在运动中的不同类型、特征以及与其他要素之间的各种复杂关系。由于书中许多对于谱例的音乐形态分析和相关文字描述都具有较强的技术性特征，我们（尤其是很多学习表演的音乐家们）或许不完全习惯这种研究过程的表达方式。但作为作曲理论研究的一种惯常方式——其研究结论的合理性是基于音乐实例分析的过程推理和印证，我们只有安静地沉浸其中，或许才能真正弄懂其中的一些分析细节、进而领略节奏于音乐整体的魅力与价值。当然，如果学习者还能结合前面所研究的各种节奏问题将每个章节之后作者所特意安排的作业进行研讨和举一反三的话，相信会对节奏产生更加深刻的理解。另外，作为节奏理论研究的一个重要的贡献，笔者以为在这本中作者以音韵学中的五种形态为基本参照，为音乐中的节奏分析提供了一套相对完整的节奏分析的符号表述系统。这使得节奏的分析、节奏和节拍结构的层次、以及分析的结果不只是象过去那样以一种繁琐的文字进行表达，而且还可以以一种符号化和相对抽象的方式去清晰地描述各种节奏现象。这不仅对于节奏研究，尤其是对于音乐表演中的节奏分析来说是非常重要的。虽然这套符号系统不尽完美，但却使得节奏可以象其他重要音乐要素研究那样具有可以被独立表述和认知的可能。

虽然从今天的眼光来看，《音乐的节奏结构》这本重要的节奏理论著作还存在一些历史的局限性——一些新的节奏理论研究的成果在很大程度上已经丰富了两位作者在书中所讨论的概念和内容；一些概念的讨论诸如对于节奏结构构成要素的讨论以及节奏结构与节拍结构二者之间的概念与关系的探讨等会让有节奏研究经验的读者产生一些困惑；作者在书中所讨论的节奏在音乐中的某些作用可能已经超过了它事实上可能产生的作用；对于表演的节奏阐释在本书中的讨论还远远不足和缺乏针对性等等。但是，如果我们回溯这些年来关于节奏研究领域的若干问题和脉络就会发现，正是在这本著作中存在了一些所谓的问题、“疑难杂症”与困惑，才导致了很多有针对性的节奏理论研究的新发现。理论家们通过对这些问题的解答不仅产生了新的节奏理论、拓展了节奏与节拍之间概念的内涵、节奏结构本身的内涵以及节奏结构在音乐中的形态与功能作用等，而且更加重要的是，节奏理论的研究在音乐理论研究中的重要性得到了更加广泛的认识，不仅其自身成为音乐理论研究的显学，且其研究的视线还被拓展到了诸如表演理论研究、音乐的心理学研究等更加广阔的领域。