韩 伟（黑龙江大学文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

礼乐相须以为用，两者是中国古代进行文化治理的重要媒介。对于汉代而言，汉儒坚定地认为：“大汉继周”，将周代看成是自己文化的直接源头，但由于秦火之后典籍的消亡、士人的流散，对周代礼乐的隔代继承并不尽如人意。与“复礼”相比，“雅乐”的复兴更加不容易，乐类典籍的消亡相对彻底，加之音乐演奏带有更强的技巧性，这些技巧往往要依靠乐工口耳相传才能流传下来，但经历了秦代对儒家文化的摒弃，导致这种传承出现了断裂。因此，汉代对雅乐的复兴便带有明显的一厢情愿色彩，或者说，汉代人更多是在“复雅”的话语下进行自己的独立创构，这就使得汉代的雅乐建设带有不同于礼仪复兴的时代特征。

一、以俗为雅

俗与雅的问题是先秦以后历代乐议的重要方面，主流层面往往将复雅看成是建立政治正统性、文化优越性的重要举措，“雅”与“正”构成了一对相辅相成的概念，因此统治者在儒生的提醒、帮助下往往将复兴古乐、追慕古乐精神作为文化建设的重要方面，甚至不惜违心地压抑自己感性层面对俗文化的喜爱，也要在外在征象上塑造这种假象，这也就形成了古代帝王根深蒂固的双面人格。汉代制造雅乐的最初动机是郊庙祭祀，刘邦建国之后，叔孙通在制礼的同时，还承担了造乐的任务，《汉书·礼乐志》载其“因秦乐人制宗庙乐”[1]1043，说明它造乐所用的乐工主要是秦代遗留，这些乐工的所学必然与正统的儒家“雅乐”不能一致。除此之外，“房中乐”也开始进入雅乐体系，并成为祭祀宗庙的乐种之一。房中乐起源于周代，主要用于宫廷，多是日常宴饮时由后妃演唱，乐器以琴、瑟为主，当时是一种典型的俗乐。在发展过程中，也会经常从民间乐曲中吸收养料，用以迎合统治者的喜好，因此其俗乐特征愈发明显。高祖时所造的宗庙乐中，便有《房中祠乐》十七章，最初是唐山夫人所做，应该属于高祖日常宴饮时所用的乐歌，同时，“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也”[1]1043，后在惠帝时期改名为《安世乐》，由“房中”到“安世”，说明其逐渐被高雅化，并获得了较为合法的地位②按：郭茂倩《乐府诗集》载“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章，荐之宗庙”。此段记载与《汉书·礼乐志》有所不同。应该是武帝之前已有此歌，司马相如等人对之进行了再加工。，直到成帝时，大臣孔光、何武才以“《房中》不应经法”为名，罢免了演奏此曲的大部分乐工，但他们仅认为演出阵容上与古法不合，并未对其完全删除，仍然保留在宗庙乐的体系中。

“楚声”是汉代雅乐的基本底蕴，这不仅在《房中乐》中有明显表现，其他用于宗庙的乐歌也都大同小异。《汉书·礼乐志》载：“高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作《风起》之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员”[1]1045，这段材料有两点值得注意：一是高祖故地重游时所唱歌诗应该具有鲜明楚地民歌特点，高祖本身文化水平有限，加之这是与家乡父老醉酒狂欢之际的抒情之作，所以尽管今天我们已经无法得知准确的音乐旋律，但其具有鲜明的楚地地域特征应该是不成问题的。二是，出于迎合帝王好恶的目的，高祖的即兴之作被加工为宗庙乐歌，到惠帝时，在高祖发轫之地建立宗庙，其中所用的歌曲便是《风起》之诗。在中国古代，帝王个人兴趣往往会成为左右社会文化发展的主导因素，这在我们的文化体系中是不争的事实，因此高祖对楚地民间音乐的喜好，演变成为制定严肃音乐乃至宗庙祭祀音乐的主要标准，是符合逻辑的。

到了武帝时期，社会政治、文化已经达到了空前的鼎盛状态，相应地，对音乐的复兴和讨论也愈发兴盛。武帝有感于当时一些郊祀不用乐的事实，致力于恢复郊庙祭祀中的雅乐系统，《乐府诗集》卷一《郊庙歌辞序》称：“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之”[2]，但实际的情况是，这些郊祀乐歌是乐府的副产品，武帝始立乐府，其目的是以类似观风的形式，考察政治得失，正因如此，所采乐歌便具有鲜明的民间性和通俗性。武帝将乐府所采的乐歌加以改造，使它们成了郊祀乐歌的来源之一，“（武帝）乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”[1]1045。李延年、司马相如等御用文人根据赵地、代地、秦地、楚地的民间歌谣进行再创造，形成十九章郊祀歌，并在祭祀中广泛使用。事实上，此时亦有有识之士对此表示担忧，武帝的同父异母兄长刘德受封河间王（今河北省献县），其终身致力于儒家典籍的搜集、整理，曾向武帝表达礼乐与治理之道的关系，并进献了所收集的前代古乐，武帝将这些雅乐交给主管乐官，并令勤加练习以备使用。然而，在用乐实践中，这些乐曲却并未被真正使用，它们自然也就逐渐湮没无闻了。对此，班固感慨道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”[1]1071，又，南朝沈约在《宋书·乐志》中亦总结称：“汉武帝虽颇造新哥（歌），然不以光扬祖考、崇述正德为先……商周《雅》《颂》之体阙焉。”[3]550在班固、沈约等史家看来，当时用于郊庙的乐歌实际上是具有郑卫特征的新歌，它们已经没有了雅、颂的气质。从这个角度来说，武帝立乐府是功过兼半，其功在于促进了文艺的创新，以通变的精神进行文化建设，其过在于这一过程消解了祭祀的严肃性，也使人们对祖先的敬畏之情受到影响。武帝立乐府，广采民间歌诗，为俗乐向雅乐体系的入侵提供了条件。这种有意识的文化策略，由于皇权和政府的参与，使俗乐的地位获得了空前的提升。出于有利于统治的直接动机，乐的高雅性变得不再重要，相反，乐的功能性成了衡量音乐好坏的最直接标准，这与汉代统治者对礼的努力建构是异曲同工的。于是，相比于对礼的努力复兴，乐或雅乐的重建则滞后许多，实际上也并未受到统治者的重视，所以可以说文化建设的功利性是汉代雅乐难以复兴的根本原因。

武帝之后，乐府带来的“不良”影响逐渐显露出来，甚至成为社会普遍关注的问题。成帝时期，宫廷中很多演乐宦官已经地位相当高，甚至“富显于世”，同时，一些贵族、外戚也沉溺于靡靡之音不能自拔，骄淫过度以至达到与帝王争夺女乐的地步。当然，君臣纲纪的错乱不能完全归因于雅乐体系的颠覆，但它却往往成为帝王乃至大臣的救命稻草，或者说是自己失德、无能的借口或替罪羊。于是，哀帝便直接宣布解散乐府，其《罢乐府官诏》曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？‘放郑声，郑声淫。’其罢乐府。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。”[4]骄奢淫逸之风在哀帝时已经普遍蔓延，在哀帝及大臣看来已经到了必须扭转的地步，否则不会轻易废弃乐府，这对崇尚孝道的汉代统治者来说需要极大勇气，因为这意味着对武帝政策的否定。当时丞相孔光、大司空何武等人也都迎合哀帝的政令，进而重新编制雅乐阵容，肃清郑卫之音。可惜的是，单纯依靠政令已经很难改变从上至下的审美趣味，所以他们的努力注定以失败告终，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽”[1]1074。史官往往从正统角度，将汉代礼崩乐坏的责任让王莽承担，实际上王莽仅是西汉衰退进程中的一个节点而已。这里有一个很有意思的现象：王莽时，礼仪的建设达到高峰，但雅乐的建设却情况相反。这说明，统治者出于治理的考虑，在复礼方面用力颇多，相较之下，由于乐对统治的作用不那么直接，所以汉代帝王反而不重视乐。这是礼乐地位开始变化的起点，此后，历代帝王往往急功近利地重礼、复礼，但对乐却相对漠视，主流意识层面的雅乐体系的崩塌以及乐之地位的陷落可谓由汉代开始。对此，乐论被文论（如毛诗序）取代便是明证[5]。

二、“孝”的张力性存在

“孝”在汉代文化中占有重要地位，亦是道德教化的根本。某种程度上，这也是汉初统治者的一种文化策略，汉承秦而来，秦以法治国，包括君臣、父子、夫妇在内实际上是在“契约”的层面存在的，因此臣不敬君、父子反目、夫妇背义的现象便频繁出现。文、景之前，虽然总体上以黄老治国，但并不排斥儒家孝道，甚至努力对之加以建构，比如惠帝便“令郡诸侯王立高庙”“举民孝悌、力田者复其身”，命令诸侯建立宗庙祭祀祖先，表达虔敬之情，同时在民间广泛推行忠孝教育，将孝悌之人与勤于劳作之人等而视之，给予免除徭赋的奖励。这种政治策略取得了很好的成果，自此，“孝”在汉代政治、文化领域中具备了合法性。到了武帝时期，与“独尊儒术”的文化策略进一步契合，遂使其成为儒家道德的最主要表征。

表面看来，汉初推行的黄老体系以清静无为、淡泊修身为标志，而对孝的推崇则明显带有儒家伦理色彩，两者看似矛盾，实则体现了统治者的治理策略。如果说整个汉代的治理策略是外儒内法的话，那么汉初推行的则是外道内儒，“外道”使民众体会到国家与民休息的基本态度，“内儒”则保证基本的等级规范不被逾越，使皇权得以巩固，这在高祖、惠帝时期便已经初露端倪，从中不难看出汉代统治者在文化建设方面的功利性。正是基于这个基本的认知，汉代帝王除了高祖刘邦和光武帝刘秀这两位西汉和东汉的开创者之外，大多数帝王的谥号都以“孝”命名，由此足见儒家孝道被重视的程度。对孝的重视实际上是一种基于人伦基础之上的政治延伸，传统宗族层面的孝逐渐扩展为政治层面的敬与忠，以此为国家治理提供思想基础。到了汉文帝，进一步使孝体制化，将“举孝廉”作为察举人才的重要方式，文帝十二年诏曰：“孝悌，天下之大顺也。力田，为生之本也。三老，众民之师也。廉吏，民之表也。朕甚嘉此二三大夫之行。今万家之县，云无应令，岂实人情？是吏举贤之道未备也。”[1]124很显然，这是对惠帝“举民孝悌、力田者复其身”传统的延续，其目的在于努力建构孝者、廉者、力田者的榜样地位，宣扬一种当时社会的正能量，自此之后，“举孝廉”成了汉代选才用人的基本制度。除了这种行政性的直接干预之外，文帝亦进行潜在的文化配套，立《孝经》博士就是重要举措。在儒家经典中，《孝经》在汉代最早被重视，充分表明它的政治地位，这种政治地位的取得当然与其内容密不可分。《孝经》开篇即借助孔子之口说“夫孝，德之本也，教之所由生也”，同时亦有将孝上升到哲学本体的倾向，称“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也”，尽管到了武帝时期，《孝经》博士被取消，但其影响却一直存在，或者说孝变成了一种潜在的文化基因，所以东汉郑玄带有总结意味地将之视作“三才之经纬，五行之纲纪”[6]，甚至认为它是六艺的根本：“孔子以《六艺》题目不同，指意殊别，恐道离散，后世莫知根源，故作《孝经》以总会之。”[7]武帝时代延续了对“孝”的推崇，并对之进一步强化。一方面继续将“举孝廉”制度化，甚至规定若地方官吏不能履行察举孝者、廉者的职责，将受到免职的处罚。另一方面，随着阴阳五行观念的逐渐成熟，开始对孝进行了更为完善的哲学性建构，董仲舒在《春秋繁露·五行对》中说：“天有五行，木火土金水是也。木生火，火生土，土生金，金生水。水为冬，金为秋，土为季夏，火为夏，木为春。春主生，夏主长，季夏主养，秋主收，冬主藏。藏，冬之所成也。是故父之所生，其子长之；父之所长，其子养之；父之所养，其子成之。诸父所为，其子皆奉承而续行之，不敢不致如父之意，尽为人之道也。故五行者，五行也。由此观之，父授之，子受之，乃天之道也。故曰：夫孝者，天之经也。”[8]很显然，《孝经》中的天经地义之说，已经在五行观念的包裹下，变得愈发坚固而成体系。

可以说，上述政治意图在汉初的雅乐体系中得到了很好的贯彻，但由于艺术自身的复杂性，在后续发展过程中则出现了主观愿景与客观效果之间的背离。高祖至景帝期间，“孝”在政治层面和艺术层面获得了一以贯之的推崇，它亦成了当时音乐的表现主题。如上文所述，高祖时唐山夫人作《房中乐》，至惠帝时改名为“安世房中乐”，并广泛运用于祭祀仪式中，其歌共有十七章，主体思想就是在宣扬孝道。第一章云：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充宫廷。芬树羽林，云景杳㝠，金支秀华，庶旄翠旌。”作为祭歌的第一章，具有纲领性质，表明该组歌的主题应与孝道有关，其后各章中“孝”亦频繁出现，如“大矣孝熙，四极爰轃”“清明鬯矣，皇帝孝德”“孝奏天仪，若日月光”“孝道随世，我署文章”“呜呼孝哉，案抚戎国”等，这组乐歌主要用于祭祀祖先，或者说是家庙举行祭祀时所用，对天子而言，家是国的模板，因此这组乐歌实际上有以祖宗家法的形式宣扬国家礼法的考虑。在刘邦等汉代统治者看来，“大孝”往往体现在对祖宗的态度上，而宗庙及其承载的情感恰是这种美德的具体展现，小而言之这可以提升自身，大而言之则会营造一种良好的社会风尚，人人尚孝则社会必将归于和谐。如果说制定礼仪是为了建构君主的权威的话，那么造乐则有为世道立德的考虑，沈德潜《古诗源》卷二称此歌：“首言‘大孝备矣’，以下反反覆覆，屡称孝德。汉朝数百年家法，自此开出”[9]。他认为《安世房中乐》是在宣扬“孝德”，为建构统一的道德标准服务。自刘邦开始，汉代以“孝”立国，就是在强调基本的人伦规范的基础上，由小而大，由家及国，最终形成统一的治理体系，在沈德潜口中，这是“汉朝家法”，也是汉朝维护统治的基本秘诀。

与宗庙乐歌相对的是郊祀歌。宗庙乐歌的歌颂对象是宗族祖先，郊祀乐歌则主要表达对自然山川及四方神灵的敬畏之情。由于材料有限，目前可见的汉代郊祀乐歌是武帝时期李延年、司马相如等参与制定的《郊祀歌》十九章，对此《汉书·礼乐志》及郭茂倩《乐府诗集》都有记载。与《安世房中歌》相比，《郊祀歌》带有明显的娱神特征，据有的研究者考证[10]，十九章的第一章《练时日》可能是迎神曲，最后一章《赤蛟》为送神曲，而且其他各章中存在大量歌颂祥瑞的语句，从中可以看出，歌诗制定者歌舞升平的主观愿望，以及对武帝喜好的有意迎合。汉武帝时期的这种雅乐实践某种程度上干扰了宗庙乐歌对“孝”的建构，更加构成与主流话语之间的张力关系。这种情况下，庙祀歌努力建构的伦理想象就很容易被郊祀歌遮蔽。原因在于，武帝时期大量进行封禅、郊祀活动，其规模和频次远超庙祀，这在客观上导致了对“孝德”的伤害，“汉武帝虽颇造新哥（歌），然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已”[3]550，这里所强调的“正德”就是汉初帝王所努力构建的“孝德”。甚至，久而久之郊祀乐的曲目、风格开始向庙祀乐渗透，并产生了混用的现象，郑樵曾对两汉用乐乱象做如下表述：“有宗庙之乐，有天地之乐，有君臣之乐，尊亲异制，不可以不分，幽明异位，不可以无别。按汉叔孙通始定庙乐，有降神、纳爼、登歌、荐祼等曲。武帝始定郊祀之乐，有十九章之歌。明帝始定黄门鼓吹之乐，天子所以宴群臣也。呜呼！风、雅、颂三者不同声，天地、宗庙、君臣三者不同礼，自汉之失，合雅而风，合颂而雅，其乐已失，而其礼犹存。”[11]郑樵提到的叔孙通所造的庙祀乐现在已不可考，应该与《安世房中歌》性质相同，待到武帝时期郊祀乐出现以后，庙祀乐的地位受到了挑战，在郑樵等主流文人看来，这是一种越礼的行为，天地、宗庙、君臣无论在等级上还是在特点上都不可等量齐观，它们所用的乐歌也自然也要有所区别，但武帝以后则出现了混乱现象。本文认为，之所以在武帝时期出现这种雅颂淆乱现象，其一是人性中固有的理性与情感的错位所致。《礼记·乐记》中曾记载战国时期魏文侯听古乐“唯恐卧”，听新声则“不知倦”的矛盾，这便是人们在面对雅乐与俗乐时候的微妙心理，这种心理在努力建构自身形象的贵族阶层中更加普遍。上文已述，武帝时期郊祀乐由乐府创作而成，带有明显的俗乐特征，武帝从情感上应该更加钟情于此，并且出现了情感战胜理性的状态。其二，郊祀乐对庙祀乐的渗透也有建构新的皇权合法性的考虑。在中国古代传统中，文化建设历来是为政权建设服务的，武帝重视郊祀天地、自然、神灵甚至大搞祥瑞之说，本质上是在承认孝德的基础上，展示与文、景尤其是窦太后的不同，以此宣扬大汉新气象的来临。因为一味愚忠《安世房中歌》所标榜的孝德，便无法为自己与祖母之间的路线差异找到依据，所以武帝必须建构一种天道流转、人世推移的文化观念，从而为自己的“不孝”张目，这恐怕是《郊祀歌》所蕴含的深层政治意味。

三、阴阳五行观念的渗入

相比于前两个特征，阴阳五行的渗入更加具有普遍性，它似乎可以囊括汉代文化的所有方面，所以顾颉刚称“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行，无论在宗教上、政治上、在学术上，没有不用这套方式的”[12]。阴阳观念肇始于周代之前，无论是《连山》《归藏》还是《周易》都已经开始以阴阳来讨论世界的演变，春秋战国时代，道家思想家在坚持“一生二”的世界化生理论基础上，更加从哲学层面强调了阴阳的辩证统一。战国末期齐国稷下学宫（主要是邹衍）进一步将抽象的阴阳加以具体化，于是五行观念开始产生，在他们看来阴阳相当于最宏观的宇宙状态，而金、木、水、火、土则相当于阴阳的具体展现形式，它们不仅有动静、刚柔的区别，同时它们之间的互相运动也导致了阴阳的逐渐转化。如果将世界分作三个层次的话，第一个层级是现实世界，对现实世界的第二层抽象就是五行，对五行的进一步抽象就是阴阳，即第三个层次。汉代真正将阴阳五行观念与政治、文化、艺术进行桥接的是董仲舒，班固《汉书·五行志》称：“汉兴，承秦灭学之后，景、武之世，董仲舒治《公羊春秋》，始推阴阳，为儒者宗。”[1]1317认为董仲舒在阐释先秦经典的过程中，将阴阳五行观念掺入其中，从而建构了一个较严密的天人体系，这种尝试在政治因素的推动下，最终影响了整个汉代文化，因此目之为“儒者宗”并不为过。

若详细分析现存武帝时期的《郊祀歌》，已经能够感受到其中蕴含的阴阳五行气息。从时间上来看，这十九首歌并非一时一地之作，但总体上属于武帝时期应该不成问题。从内容上来看，主体是展示迎神（《练时日》）、祭神（《天门》）和送神（《赤蛟》）的过程，其间穿插着对泰一（《惟泰元》）、四季（《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》）、众神（《天地》）的歌颂，除此之外，还包括一些描写祥瑞的诗章，比如《天马》《景星》《齐房》《朝陇首》《象载瑜》分别颂扬良马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁的出现。在这些郊祀歌诗中，阴阳五行与天人感应的倾向已经有明显体现。首先来看阴阳五行，《帝临》在展示泰一帝降临的过程中，歌颂其功绩：“清和六合，制数以五”，认为不仅成就了清明天地四方的伟业，也开创了以“五”统御世界的先河。对此，《惟泰元》中表现得更为明显，认为泰一神“经纬天地，作成四时”，在其统领之下“阴阳五行，周而复始”的和谐秩序得以建立，惟其如此，自然界的风雨雷电才能有序施展，百姓才能安居乐业。与此同时，这组歌诗中亦频繁出现颜色词，他们又并非纯粹客观的存在，而大多具有道德属性，诸如“爰五止，显黄德”（《朝陇首》）、“托玄德，长无哀”（《赤蛟》）之类，实际上其中恰恰体现了汉代以五行配五色、五德的普遍形态，秦汉的其他典籍如《黄帝内经》《淮南子》《吕氏春秋》等都有类似记载，在《乐纬》中更是有针对性地将五声与五行、五色、五德联系了起来，总体逻辑为：宫—土—黄—信；商、金—白—义；角—木—青—仁；征—火—赤—礼；羽—水—黑—智。这种逻辑体系往往是从“五”的角度划分世界万物，并将它们赋予德行品质。其次来看天人感应。天人感应在董仲舒的思想体系中实际上是为帝王统治服务的，一方面现实帝王是应天的存在，所以具有绝对的权威性地位，另一方面帝王的德行又与自然界的状态相联系，君主有德则天降祥瑞，君主失德则妖邪作祟。很显然，《郊祀歌》是从正面运用天人感应的，以天马、宝鼎、灵芝、麒麟、赤雁的出现赞颂帝王的功业。比如《天马歌》开篇以天神泰一赐福，天马降临人间领起，然后对天马的卓然姿态进行刻画，并强调它以“龙为友”，是“龙之媒”，其降临不仅让自然草木蓬勃生长，也实现了“九夷服”的效果。对于此歌的来源历来说法不一，总体上遵循实中寓虚的规则，司马迁《史记·乐书》载：“（武帝）尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》。……后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌”[13]①按：班固《汉书·武帝纪》称“（元鼎四年秋）马生渥洼水中，作《天马之歌》”，在《汉书·礼乐志》中只称“元狩三年马生渥洼水中作”。两处记载都为神话传说性质，未有史实依据。另班固对《天马歌》创作时间的记载也存在矛盾之处。，将两次所作歌辞与《天马歌》相比较，可知用于郊祀的《天马歌》乃两首歌诗的缀合。今天对此歌的产生背景已经不能详考，但其中蕴含的主题以及要实现的目的则是确定无疑的，诗中泰一与皇帝之间构成了呼应关系，天马的出现与国泰民安之间亦相互映照，所以整组祭歌表面看来是在祭神、娱神，实则带有极大的自我夸耀的痕迹，这与这些歌曲的作者多为御用文人有关，联系汉赋的好大喜功、劝百讽一，会发现这几乎是武帝时期的整体社会风尚。由此言之，所谓的“天人合一”重点不在颂神，而是誉人、誉权。

综上所述，出于统治的需要，汉代士人阶层及统治阶层进行了异常艰辛的复兴雅乐努力。通过考察史书文字，我们知道对雅乐的复兴是建构新的意识形态体系的重要手段，这种方式虽然在汉代以后司空见惯，但汉代却具有重要的原型意义。相较之下，文献对汉代雅乐歌诗的记载非常有限，不过，通过对现存歌诗的细读还是可以窥见到基本的思想特征，它们扮演了主流层面进行“美治”的具体实施者角色。具体而言，汉代人对“雅”的认知与其说是一种理想，毋宁说是一种策略，在复兴雅乐的过程中俗文化、孝德、五行开始进入雅乐体系，并借助雅乐的文化功能变得合法化。由此可以说，汉代文化将周代“成于乐”的传统认知，从人性培养和人格完善的层面逐渐扩展到了社会意识锻造、社会制度形成的更广阔空间，甚至将周代以来的音乐功能论变得更加现实有效。