◎ 陈伟婷 （广西艺术学院）

引 言

甘美兰的印尼语是打击乐的意思，甘美兰是印尼人最喜闻乐见的音乐形式，各种活动仪式都少不了甘美兰，甘美兰乐队以敲击乐器为主，吹拉乐器、歌舞为辅，采用五声音阶或七声音阶，音与音的距离并不相等，音色独特，不同曲调反映不同的情绪，演奏者可以随意加入不同的即兴元素，灵活多变，因此，人们常说，印尼各地的甘美兰乐队成千上万，但没有两支完全相同的甘美兰乐队。甘美兰除了在印度尼西亚各岛屿流行外，还广泛影响了马来西亚、菲律宾、柬埔寨、斯里兰卡等国家的传统音乐，被誉为了解东南亚音乐的钥匙。

虽然甘美兰课程在欧美国家已经非常流行，但其在中国的发展还相对滞后。2004年，上海东方乐器博物馆首次购买整套的甘美兰，象征着印尼甘美兰在中国的首次登陆，随后上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等音乐专业院校陆续开设甘美兰课程。广西南宁市作为中国—东盟音乐周的永久举办地，在2018年建立了坐落于广西艺术学院的广西音乐博物馆，馆内收藏了许多东南亚的乐器，其中就有印度尼西亚甘美兰。这一年，印度尼西亚作为第八届中国—东盟音乐周的主题国，在中国—东盟音乐周的舞台上可谓是大放异彩，甘美兰正式在广西拥有一席之地，广西艺术学院成为继上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等院校之后拥有甘美兰乐器的综合性艺术院校。

给我们授课的是来自印度尼西亚的传统音乐家仁迪（Randy），他精通多种甘美兰乐器，曾赴越南河内、胡志明市、荷兰海牙、黎巴嫩贝鲁特等地演出。曾多次参加中国—东盟音乐周、一带一路国际学术研讨会，曾赴南京艺术学院、广西大学、星海音乐学院、武汉音乐学院等院校演出及举办讲座。2017年参加中国世界民族音乐学会第八界年会演出，现为广西艺术学院外籍教师。

学习这一乐器的是艺术研究院学习理论类的研究生，笔者作为其中一员，有幸参与甘美兰的实践课程。课程安排一学期，每周一次，每次上课时长约两小时，另外还会根据需要，利用课余时间进行排练演出。每到周一的上午，校园里总是充满着金属质感的打击乐，这是一种特色明显的异域风情音乐——优雅、庄重、空灵。甘美兰在全球的经济文化中扮演重要的角色，在多元文化教育中彰显了独特的东方精神和人文价值，赢得了世界的尊重。

一、初见甘美兰

甘美兰（gamelan），印尼语原意是“用手操作”、“敲击”，所用乐器大多数是青铜乐器。①甘美兰指的是一种用打击乐器为主的音乐，也可以指整个乐队的名称。以印尼传统艺术各流派分类来看，甘美兰可以分为东爪哇、中爪哇、西爪哇、巴厘岛、苏门答腊岛五个地区流派，在广西音乐博物馆内的甘美兰属于西爪哇甘美兰，总共有两套，一套是甘美兰salendro，另一套是甘美兰degung，两套乐器形制相似，但所用音阶不同。第一次见到甘美兰，笔者就被那金灿灿的铜制乐器吸引了，他们静静地摆放或悬挂在木架子，每一个木架子上都有精美、对称的雕刻，并均匀地涂上金黄色的颜料，显得无比辉煌与灿烂，同时又彰显出乐器的崇高地位，神圣而不可亵渎。在乐器中央还摆放着一套醒目的羊皮鼓，对于中国的初学者来说，面对这一排排金黄的乐器，最熟悉的莫过于鼓了，然而甘美兰乐队中的鼓与我们常见的鼓又有很大的不同。据Rahayu Supanggah教授介绍，可以将甘美兰乐队中的乐器分为核心旋律乐器组、加花变奏乐器组、结构性乐器组三大类，而鼓作为甘美兰的指挥性乐器，不属于以上的某一组乐器之内。②

（一）音乐的心脏——肯当鼓

甘美兰音乐主要通过节奏的变化进行发展，而鼓是各件乐器沟通的桥梁，指挥着整个乐队的速度、力度、情绪、风格、时长，所以在甘美兰乐队中，鼓是不可或缺的乐器之一，是甘美兰乐队的心脏。在甘美兰中的鼓被称为肯当鼓（Kendang），肯当鼓由三个鼓组成，两面蒙皮，多用手拍打，有时使用鼓棒。其中一个稍大的鼓，斜放于一个矮小的木架子上，较大的一面朝地，仁迪老师人性化地称之为“鼓妈妈”。另外两个鼓较小，被称为“鼓孩子”，分别放置于鼓妈妈的左右两侧，右边的小鼓立着放，较大的一面朝下，左边的小鼓倒放，较大的一面与鼓妈妈相近。演奏时需双腿盘地而坐，鼓妈妈下方有一条绳子可缠绕于左脚，使鼓相对固定，以免在敲击的鼓时候移动而影响演奏。鼓的具体演奏没有固定的章法，它所追求的是其音色与力度，在曲子开始之前，会由鼓先给出整体的速度，相当于乐队中的指挥。

（二）音乐的躯干——排琴

排琴主要负责演奏乐曲的核心旋律，在广西音乐博物馆中，甘美兰Salendro的排琴有两个Saron，一个Peking，一个Demung，两个Slenthem，有时还会根据乐曲需要加入木琴（Gambang）来共同演奏旋律。我们用甘美兰Salendro学习了几首具有代表性的乐曲如《GENDU》等。两个Saron被仁迪老师人性化地称为“爸爸、妈妈”，共同演奏乐曲的主要旋律，缺一不可；Peking是“孩子”，由于孩子活泼可爱，演奏速度通常比较快；Demung的节奏与其他乐器不同，通常是后半拍进，音乐节奏错开，演奏另一声部，与主旋律相互交错，形成独特的美感；Slenthem演奏的是旋律的骨干音，节奏缓慢。演奏者盘腿而坐，手持木锤或牛角锤，与金属排琴以一定的夹角进行敲击，左手的大拇指与食指在敲击后轻轻捏住琴键以止音，避免过长的余音影响旋律。左右手配合默契，动作优美，共同演奏优美空灵的旋律。

甘美兰Degung的演奏技法与Salendro一样，区别在于其运用的音阶不同，Salendro使用斯连德若五声音阶，Degung使用佩罗格七声音阶，但大多数乐曲只用到五个音，只有少数乐曲会全部使用七声。甘美兰Degung的排琴有Peking和Cempres，但是他们演奏的并非主旋律，而是演奏第二声部和第三声部，演奏时至少每种排琴要有一个形成一组，一般情况下都会使用两组以上，以便于加大音量，在博物馆中的甘美兰Degung就有三组排琴。在我们学习过程中的许多乐曲都是仁迪老师给创作的，如《BUBUKA NAEK JANGER》等，甘美兰Degung通常加入苏灵笛（Suling）与人声演唱，这时的甘美兰Degung则主要负责伴奏。

（三）音乐的四肢——锣乐器

甘美兰中的锣乐器是东南亚锣群乐器中较有代表性的一种，其形似锅，带有乳突，演奏这类乐器通常使用包裹着布条的木锤敲击，主要是以一定的节奏型演奏旋律骨干音，声音干净而不突兀。在甘美兰Salendro中，主要有吊锣和釜锣。吊锣由一个大吊锣（Gong）和一个小吊锣（Kempul）组成，两锣面对面悬挂于精美的木架上，演奏者盘腿坐在两锣之间稍靠后的位置，用木锤敲击乳突，余音较长，在甘美兰音乐中主要起划分乐句和乐段的作用。釜锣有大釜锣（Konong）、小釜锣（Rincik）、中釜锣（Bonang）。Konong，体型较大，总共有六个釜锣组成，呈“7”字型按照一定次序排放，一人演奏，节奏缓慢，主要演奏旋律的骨干音。Bonang呈双排置于绑有绳索的木架上，每排六个釜锣，共十二个，按照一定的次序摆放，可以一个人演奏，也可以两个人演奏，两人演奏时的摆放顺序与单人演奏的顺序不同，演奏者双手持木锤，同时敲击相差八度的两音。Rincik像是Bonang的缩小版，其摆放方法和演奏方式都相同，在演奏中通常是配合着Bonang的节奏进行加花，演奏Bonang和Rincik的演奏者必须要有一定的默契度，否则会影响整个曲子的听觉效果。

甘美兰Degung的吊锣只有一个，正面朝外悬挂于木架上，釜锣乐器有Bonang和Jenglong，其中Bonang演奏的是乐曲的主旋律，是整个甘美兰Degung的领导者，总共有十四个釜锣组成，可根据演出场地呈“V”字型或“∏”型摆放，音域跨越三个八度，演奏形式多样。Jenglong的体型较大，总共有七个釜锣，通常呈“∏”型摆放，在每个句读中敲击乐曲旋律主干音。

（四）谱传与口传的教学方法

甘美兰在印度尼西亚的教学中主要运用口传心授的方法，由于西方文化的流入，逐渐发展为有简单乐谱记录，目前在甘美兰的教学中大多数采用口传与谱传相结合的方法。口传是纯粹依靠口传和听觉，其教与学是直接的、同步的，是主体与主体之间的一种平等的、对话的交往模式，其音乐往往是一种即兴的、不可书写的模式。而谱传则相反，其教与学必须经过乐谱这个媒介，不能直接交流，其音乐往往是一种固定的、可书写的模式。③相比之下，口传的教学方法更显个性，更能够体现音乐的奥妙，而乐谱作为教学的辅助用具，能够给演奏者一些简明的提示，将之运用于教学当中能够快速地帮助学生记忆旋律与节奏，当然，在表演时理应将乐曲背诵下来。

仁迪老师在上课时会先给我们简单介绍乐曲背景，然后坐在我们对面使用同一个乐器进行示范，学生们模仿老师的动作，随之挥动木锤，并记下大概旋律与节奏。在教学过程中，老师会先教乐器A，等学生熟悉后使用乐器B与乐器A合奏，再教学生演奏乐器B，以此类推，直至所有乐曲所需的乐器教授完毕，这样学生们就可以完整地演奏出甘美兰乐曲。随后，老师会让学生们自由交换不同的乐器，轮流学习，学生们互相教学，在这过程中，学生们通过自己的理解与记忆，再运用到教学当中，这样不仅能够教会其他同学演奏不同的乐器，而且对自身所学的乐器有了更好的理解。只要时间充裕，每个学生都能学到甘美兰乐队中的所有乐器，掌握每个乐器的演奏方法。

二、对印尼音乐文化的认识和转变

提起印度尼西亚音乐，人们最先想到的可能是《星星索》《宝贝》《梭罗河》《哎呀妈妈》等印尼传统民歌，这些歌曲以优美的旋律、或轻快或舒缓的节奏和独特的风味，将人们带进魅力无限的南洋风光之中。但是在印尼音乐中历史最悠久，最有特点，在世界上影响最大的却是甘美兰。这一学期学在习甘美兰的过程中，笔者发现了许多可以体现印尼传统文化的细节和特征：

（一）敬畏之心

第一节甘美兰课程是理论课，仁迪老师给我们讲授了演奏甘美兰的注意事项：在印尼，演奏甘美兰之前需要专门有人进行祈祷后方可开始，现在运用于教学中已经省略这一步。演奏者需要脱下鞋子，避免鞋子上的泥土灰尘污染乐器，用平稳的步伐走到乐队中，切忌急躁，以免冒犯守护甘美兰的神灵，盘腿或跪坐于乐器旁。任何人不可横跨乐器，不可倚靠乐器，敲乐器的锤子不可混用，例如不可以用敲击Gong的锤子敲击Saron，否则就是对乐器的不尊重。仁迪老师给我们讲了一个故事：从前在印尼，有一个小伙子横跨乐器而过，甚至坐在乐器的木架上吸烟，第二天就突然暴毙，且死因不明。这也许是神灵对不尊重乐器者的惩罚，因为在印尼，人们多数信仰伊斯兰教，认为甘美兰乐队是神灵创造的，甘美兰音乐被认为是能与神灵沟通的话语。对乐器的不敬，就是对神灵的不敬，是会被惩罚的。印尼人都坚信“不可以用脚横跨乐器，否则可能会发生不幸的事情”。

（二）平等之态

在印尼人的眼中，甘美兰乐队的乐器并没有高低贵贱之分，每一个乐器的地位都是平等的。这与我们所熟知的音乐团队并不相同，无论是管弦乐团或是民乐乐团，到室内乐、摇滚乐的乐队，每种乐器的作用不一，但都有一种乐器在团队中扮演着重要的角色。而在甘美兰团队中，肯当鼓被誉为“音乐的灵魂”、“乐队领导者”，说明肯当鼓在甘美兰乐队中的重要地位，而苏灵笛（Suling）、西特尔（Zither）等虽然也是乐队中的乐器，但是在我们学习、演奏过程中很少使用。所以当仁迪老师说甘美兰乐器地位平等的时候，同学们都半信半疑。

印尼是一个多宗教国家，其中就有印度佛教，笔者猜测，这种平等的观念可能是受到佛教“众生平等”的影响。人与人之间的平等，不是指人的差异所导致的“相等”或“平均”，而是在精神上的互相理解、互相尊重的不区分对待的平等。在荷兰三百多年的殖民统治下，其中不平等、不公平现象必然时有发生。作为被殖民者，他们从内心深处希望自己能够享有公平的待遇，这种愿望在现实生活中不被认可，故而他们希望通过甘美兰，通过自己虔诚的祈祷，能够让神灵听到他们的心声，保佑他们，实现他们的愿望。经过三百多年的努力，印度尼西亚最终从荷兰殖民地中独立起来，成为一个新生国家。这其中不乏有历史的原因、人民群众的努力，但不可否认的是，神灵的保佑一直是指引印尼人独立起来的强大精神力量。

在甘美兰演奏者看来，甘美兰音乐是集体音乐，每个乐器之间的依赖性较强。单个乐器在乐队中的作用并不以其演奏次数多少或技术复杂程度来衡量，而是以它们在乐曲中的责任来衡量，每个乐器都有其自身的特点和责任，需要各司其职、齐心协力，才能演奏出和美的音乐。④

（三）和谐之美

甘美兰实践课程是艺术研究院研一的同学必修课之一，除了上课内容之外，还有很多演出的机会。演出时因场地、搬运乐器等原因的影响，演出队伍人数会酌情减少，这时就需要重新组团。在组建演出团队的时候，演奏技巧、学习能力并不是是选人的首要条件，老师会优先考虑那些能够和大家和谐相处、服从演出安排、不耽误排练进度、不损坏团队集体利益的同学。甘美兰演奏者认为：“演奏甘美兰最重要的是心情舒畅平静，不能满怀愤怒和不满，否则就不能演奏出和谐动听的甘美兰音乐。”⑤那些以自我为中心、习惯于我行我素的人，必定会给团队带来许多困扰，演奏者不能配合默契，和谐美妙的音乐是演奏不出来的。正所谓“江山易改，本性难移”，演奏技巧不娴熟可以通过大量练习来加强，而人的性格却难以改变。对于团队中某些稍稍落后的同学，仁迪老师也非常耐心地反复教学，经常牺牲自己的休息时间给同学们补课。

笔者有幸入选了演出团队，参加了第二届“魅力东南亚”的开幕式与闭幕式、2020年广西跨年晚会等演出。其中在2020年广西跨年晚会的彩排过程中，由于甘美兰团队的乐器比较多，场工安排不当，导致我们节目乐器都没摆放好灯光就亮起来了。这时，仁迪老师丝毫不慌，指挥我们稍稍加快步伐，稳稳地走到指定地点，待大家都坐好后，仁迪老师坚定地敲响象征着甘美兰音乐的灵魂——肯当鼓，配合着舞蹈，完美地将甘美兰乐舞呈现给现场观众。

以上内容是我在学习甘美兰过程中感受到强烈的文化差异，这些文化在一定程度上，可以说是印尼文化的缩影。上个世纪70年代，胡德根据自身长期在印度尼西亚对甘美兰进行田野调查，提出了“双重音乐能力”（Bi-musicality）这一理论，并运用于实践教学当中，对音乐人类学的发展做出了重要贡献。胡德认为，只有了解音乐，能够演奏、演唱音乐，才能做好这个音乐的学问。⑥如今，在跨文化交流的课堂上，我们不仅能够通过图文资料了解印尼的文化背景，而且能够亲身体验、学习这种极具魅力的乐器和歌曲，感受音乐独特的韵味。

三、对世界民族音乐课堂的思考

经过一学期的学习，笔者基本掌握了甘美兰不同乐器的演奏技巧，同时对印尼的音乐、文化有了进一步了解。跨文化音乐交流学习使我们足不出户就能学到世界各民族的音乐，在这学期的学习体验中，笔者对于世界音乐课堂中遇到的一些问题也有一定的思考。通过亲身的体验，对于开展世界音乐课堂的积极意义与存在问题和解决措施有了一些思考总结：

（一）开展世界民族音乐课堂的积极意义

近年来，以海上“丝绸之路”为主题的学术研讨会与音乐节层出不穷，极大地宣传了海上“丝绸之路”音乐文化的影响力，同时也成为了沿线国家之间音乐交流、文化合作的重要手段，为建设海上丝绸之路的伟大工程提供了强有力的文化支撑。⑦丝绸之路不仅是经济贸易之路，也是思想文化交流之路，在2012年世界音乐周暨中国·印尼音乐国际研讨会上，通过会上对印尼尼西亚音乐教学的研讨、甘美兰讲座、印尼作曲家工作坊以及印尼专场音乐会，让人们对印尼音乐有了进一步的了解；2016和2018年分别在中国宁波举办了海上“丝绸之路”国际音乐节，沿线各国纷纷借此机会展示了不同的优秀民族文化；2018年7月，“丝绸之路”音乐融合与创新研讨会在北京举行，会议围绕“丝绸之路”沿线国家传统音乐及其交融、“一带一路”音乐教育、传播与创新等主题展开，为沿线各国的音乐文化交流提供了广阔的平台；2018年印尼作为中国——东盟音乐周的主题国，正式在广西艺术学院开展关于印尼传统音乐的学习。

印度尼西亚是21世纪海上丝绸之路的首倡之地，也是重要支点，学习印尼的音乐文化，十分吻合我国“一带一路”全球战略对世界文化了解的需要，不仅积极弘扬海上“丝绸之路”的文化精神，而且为“一带一路”的文化交流合作发挥了重要作用。

（二）世界音乐课堂中的知识生产

在学习另一种系统的音乐时，我们首先需要解决的问题就是如何平衡原有音乐系统知识和新的音乐系统知识之间的差异。在音乐教育方面，笔者从高中开始学习民乐，接触的是中国传统音乐的熏陶，在大学主要接受的是“以西为体”的教育模式，所以当学习甘美兰演奏的时候，两种不同的学习经验都对我产生了较大的影响。首先是音阶的问题，第一次听到甘美兰音阶，笔者会不由自主地代入十二平均律当中，会认为这些乐器的音高不准确，听起来非常别扭；第二是是谱子的记录方式，甘美兰乐谱通常只记录下主要的旋律线条，用简单的数字做标记，看起来与简谱十分相似，但又有不同。比如甘美兰乐谱中，标记节奏的线条标记于音的上方，而表示高音的点标记在音的下方，这种记谱方法与我们常见的简谱正好相反，在刚开始的学习中经常会混淆；第三是甘美兰的演奏方式，甘美兰的演奏并不是齐奏，也不是欧洲音乐的对位，它的音乐织体复杂交错，演奏时常带有即兴性，演奏者可以根据需要在核心旋律的基础上进行即兴的表演。⑧在初学时，新的音乐知识体系与原有的音乐知识体系不断碰撞，笔者经常会使用原有的学习思维来演奏甘美兰。另外，甘美兰的铜片乐器再敲击之后需要用左手轻轻捏住铜片，避免余音过长而影响听觉感受，笔者在刚接触甘美兰时就非常不习惯“止音”这个动作，每次演奏就像一直踩着踏板弹钢琴，声音都黏在一起，丝毫没有甘美兰那种“空灵”音响效果。止音看似简单，但操作起来并不容易，左右两手需要高度协调才能配合在一起，一旦速度加快，更加应接不暇，只有通过大量的练习不断地做好协调工作，才能演奏出干净、优美的旋律。

（三）世界音乐课堂中的文化交流

现如今，世界各国都意识到要发展自己国家的传统，随着全球化的不断推进，世界各民族的音乐将会产生更多的交融。对于世界音乐课堂上的教师来说，首先是要对该民族音乐有深入的了解和研究，其次要有一定的教学经验，最后是要有一定的创编能力，以便于在教学过程中不断创新和发展。与此同时，教师要学会引导学生在学习新的音乐时，避免出现类比的情况，即不能用已有的音乐知识体系去类比新的音乐知识。需知任何一种音乐都是独特的，老师需要带领学生克服文化的差异，并在该民族音乐文化理解的基础上去学习和使用这些乐器。

对于初学的群体或者个人而言，在学习一种新的音乐知识体系前，需要尽可能多的去了解并掌握该地区的音乐文化背景以及该种音乐类型在该地区的地位等相关信息，试图去理解当地人为什么这样做？是谁在做？在哪里做？什么时候做？做什么？如何做？只有足够了解异文化音乐的相关知识，才能更加适应异文化音乐交流中的种种问题和冲突。

结 语

笔者通过对印度尼西亚甘美兰的学习，对甘美兰有了更进一步体验和认识，也对印尼的音乐文化有了初步的了解。在这一学期的甘美兰课程中，笔者学会了从音乐内部的文化关系来解读印尼独有的文化特征，从而领略到了印尼音乐独特的魅力。同时，笔者也意识到，在世界民族音乐教学过程中需要面临和克服的问题还很多，需要我们共同努力去完善这一教学系统。在与不同异文化音乐的学习中，我们要随时转变各种音乐行为和观念：当两种或多种文化存在共同点时，可以通过寻找共同的音乐特征来沟通彼此；当缺乏相似音乐特征时，我们则需要“回到零起点”重新理解新的文化。⑨

在世界经济全球化的今天，各类型音乐周、音乐研讨会成为了世界各国音乐交流、文化合作的桥梁，学习印尼甘美兰，乃至世界各民族音乐已经是一个迫切的要求。在学习异国音乐文化过程中，我们不仅可以从中汲取活力，完善我国音乐教育机制，而且能透过他者文化，来反思本我、理解自我。

注释：

① 王耀华.世界民族音乐概论[M].上海:上海音乐出版社,1998:130.

② 詹碧金.甘美兰音乐的灵魂塑造者——关于鼓在甘美兰音乐中地位与作用的实地调查与研究[D].中国音乐学院,2017.

③ 何璐.世界音乐交流中的跨文化比较——以巴厘甘美兰、古巴打击乐和西安鼓乐为例[J].中国音乐,2015,(03):148-153.

④ 詹碧金.甘美兰音乐的灵魂塑造者——关于鼓在甘美兰音乐中地位与作用的实地调查与研究[D].中国音乐学院,2017.

⑤ 詹碧金.甘美兰音乐的灵魂塑造者——关于鼓在甘美兰音乐中地位与作用的实地调查与研究[D].中国音乐学院,2017.

⑥ 熊晓辉.胡德“双重音乐能力”理论与“田野工作”方法[J].齐鲁艺苑,2014,(02):37-40.

⑦ 闫铮.试析海上音乐“丝绸之路”[J].黄河之声,2019,(08):12-15.

⑧ 田果.世界民族音乐中的即兴特色研究——以印度拉格、印尼甘美兰和伊朗达斯特加为例[J].民族音乐,2016,(04):6-8.

⑨ 张玉雯.参加生田流日本筝暑期学习后的思考[J].中央音乐学院学报,2010,(03):101-107.