书法和绘画的关系谈的人很多，各种争论都屡见不鲜，跨越的时代也很久。这里把它们暂且搁置在一边，谈一谈我的一点思考与认识。

在今天学习中国画，尤其是与工笔画法相对的写意画法的过程中，常常会有一种善意的声音，告诉你平时多练习书法，会对你有很大的帮助。这个帮助是怎样的帮助？书法练好了以后，写意画的问题就能解决了么？或者说能有很大提高？但是不论从我自身的学习经验来看，或是身边朋友的现实情况来说，都显得不尽然。

很多学习写意画的朋友，它们不曾学过书法，拿起笔来挥洒一番，不论花鸟画中的枝干还是山水画中的树石也都十分到位，无可挑剔。毛笔在手中应用自如，笔锋的提按与转换一气呵成，毫无痕迹。反过来说，他们写意画法再熟练，笔法再精通，却也的确不会写书法。也有一些学习书法的朋友，甚至“五体”皆能，精于其中某两体，但是提笔不能画。他们学写意画法，和零基础的初学者也毫无两样。就算是古今书法大家，提笔不能画也是很正常很普遍的一个现象。转念一想，为什么没有谁对学习书法的人说，练习一下写意画好提高书法水平呢？历史和现实也并没有苛责书法大家不能绘画，或者不擅绘画。在今天好像也没有对初学者提出这样的建议和要求。

所以，首先在技术上，书法和绘画的关系没有传说那样密不可分。并不是说学了书法马上就能会画写意，甚至提高你的写意水平；再精通写意笔法，不学书法却也当然不能写；古人写意画的好，也并非因为他们书法好。书画之间依然存在一个屏障，需要研习者去打通。历代能书能画的大家，是他们分别学习了两者的同时，又把两者统一起来，熔书画于一炉，气息高度统一。这个“分别学习”是成就精通书画两者的直接原因。

书圣王羲之、颜真卿，不曾听说能画或者擅画，更没有画迹传世，米芾与苏轼，也只是简单的游戏般的“米点山水”和枯木竹石一类。米芾画迹今已不传，仅仅能从传为其子米友仁的《云山墨戏图》中大概领略一番。苏轼则仅有《古木怪石图》存世。对照书法与绘画，最直观的感受便是字是字，画是画。书画仅仅笔法上的高度融合，也是在明代及以后，写意画法高度成熟之际。如徐渭与八大山人，齐白石与吴昌硕。并且后两位可谓是对“分别学习”而成大名最好的注释。他们距离今天更近，学书学画的故事都有流传，这里就不再赘述了。对笔更了解应用更加自如，在两者的层面之上打通了隔膜，是技法上的关键。如果单纯练习书法而不去消化转换笔法，打通隔膜消解屏障，对写意画可能不会有什么帮助。因此，回到最初的问题，初学写意练习书法，是一种对笔法的辅助训练，帮助你熟悉进而掌控毛笔。没有通过练习书法而直接在写意画中熟悉毛笔练习笔法，塑造物形，也成为学画朋友擅画不能书的原因。

那么，书画关系过分解读的另一症结点出在哪里？我认为就在工具。工具的问题好像是如此清楚浅显，却又最为迷惑纠结。

书法绘画用的同样是毛笔，只是因为工具相同，因而产生了种种误解，两者之间过多的、不必要的、不正确的联系。因为工具相同，所以难免有相同相似的用笔方法，产生一些相同和相近的视觉效果。但是这并不等于书法和绘画两者本身相同。对于诸如“书法最终是绘画，绘画全是书法”一类的论调，或者“绘画来源于书法”“书法来源于绘画”的说法，又或“书画同源”等等，众说纷纭，更是堆积成“铁案”一般。我们站在今天的角度看历史，更要保持一个冷静清醒的态度。书法是文字的艺术，绘画是图形的艺术。各有其自身本来属性。无论如何发展，也很难脱离这个根本属性。写意画的用笔往往灵活多变，笔锋提按正侧不断调整。同样是树石花卉，画法用笔又因人而异。很难去用一个笼统庞大的书法概念去一一对应。试问山水画中的各式各样皴法是书法中怎样的笔法？各种树木又是怎样的笔法？花卉的勾法点法又是怎样的笔法？从画的自身本源来说，各种笔法还是为状物形应运而生的。写意画中对笔以及各种笔法应用，原比书法更为丰富，皴擦点染勾丝可以说把毛笔充分应用到极致。大多问题的产生或者误解的流传，都有其历史根源。

在宋代以前，画家通常多是画工画匠，他们身份低微被人瞧不起。唐代右相阎立本精通绘画，官至主爵郎中时，有一天突然被皇帝召去作画，急忙奔走复命，汗流浃背地趴在池边画起来。传唤者一直呼其名，二直称“画师”不称其官位。令他有被当作奴仆使唤的不悦之感，回家之后马上告诫儿子不要学画。因此时人论画强加以书法，实有借书法抬高绘画地位之用意。

张彦远《历代名画记》一书，据阮璞先生考证，在运用前人文献方面，“多有点窜曲解处”①，目的就是为了千方百计抬高绘画的地位，使其能与书法平等，破除时人对绘画的偏见而已。如将言书之文改为言画之文。将本不能画之人改为善画之人。虽有强迫古人以就我范之嫌，但却也可以谅解。又如钱选和赵孟有一段广为流传，关于“士夫画”的对话，被演绎成两个版本。原文为：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’”后世文献把“戾家”换作了“隶家”，到了董其昌的《容台集》，整段话的内容都有变动，而“戾家画也”或者“隶家画也”却变成了“隶体耳”。正是这个“隶”让人产生了无限的遐想：作画要如隶书笔法，方能是士大夫文人画，更能气息高古，直追汉魏；也有解释隶体即代表书法，作画要笔笔如书法，方是正宗。在我看来这种解释极尽附会穿凿之嫌。很难想象如何用隶书笔法完成一幅画，笔笔如写书法那样去创作一幅画。只说两汉隶书，仅有名的碑石竹木简隶书样式不下数十种，其间笔法风格各异。书法的笔法也是一个庞大的概念，仅挑出一体一家之笔法，恐怕也不能完成一幅真正意义上的画。因此如何理解“戾家”成为关键。启功先生在《戾家考——谈绘画史上的一个问题》一文中这样解释：“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫作‘外行’，或说‘力把’（把，或作班、笨、办），古时则称之为‘戾家’（戾，或作隶、利、力）。”②这个解释放在钱选与赵孟对话的时代背景中是最恰当的。士夫画文人画在当时本身就是非专业的。只不过是历史给了同一些人不同的身份，又在后人眼中不自觉地完成了身份的转换。当时身份低微的行家今天大多已经无人知晓，被认作业余，而的的确确是业余的文人士大夫，在后来被视为行家正宗，甚至忘却他们的文人官员身份。

在今天该怎样正确认识理解书与画的关系？它们有自身本来属性，各不相同，不可混为一谈，却也不是没有一点联系。

首先，书画技法虽有差异，却都要求作者对工具有精准的驾驭能力，通过笔端诉诸纸面。书与画“诉”的形式内容不同，但是“诉”这一出发点是共同的，其内在的审美趣味、思想感情确实相通甚至相同。因此，好的书法作品和绘画作品，一样能够吸引并打动读者。

颜真卿的《祭侄文稿》是最为令我神魂颠倒的一件书法作品，这件仅有短短二百三十四字涂涂改改的“潦草”悼文文稿却无比沉重，以至于我越来越不敢翻阅临习。颜氏一门在战乱中惨死三十余人，短文“震悼心颜”地泣诉着“父陷子死，巢倾卵覆”的悲剧。“贼臣不救”之绝望，国仇家恨，“抚念摧切”之情跃然纸上。文字与书法超越了表面形式技巧，升华为一种精神的力量，冲击我的灵魂。稍一翻阅便沉浸其中，悲怆心酸不已。八大山人的绘画高度抽象，笔墨简练，造型奇特，有的画奇特到令人费解的地步，但这并不妨碍大批的观众为之沉醉、学者深入研究。他笔下的鸟兽鱼禽或闭目怒目，或白眼向青天，又或是作惊恐状。怪石又常有即将倾倒之不平衡感。可以这么说，八大山人笔下有多么复杂离奇的描绘，他就有多么混乱纠结的思想感情。这些好的书法、绘画作品已经上升到艺术层面。是民族文化这个共同土壤孕育的结果，它们就像双胞胎，又像一棵树上的两个枝芽。也正是由于共同的精神内涵，以至于书法艺术成为世界中最为独特的一个艺术门类，他国他民族之文字没有发展成一种独立的形式，更没有上升到艺术层面的。中国绘画也因为独特的民族精神，形成内在尚“意”重“神”的审美意识，明显区别于重外在的写实的西方审美意识。

其次，书法绘画“法”不同，但是站在两者之上，打通“法”的隔膜以后，“理”却也通了。常常听说有一种字叫作“画家字”，和单纯书法家写的字有所不同。根据画画习惯技巧，结合构图形式去写字。单字与通篇气息都不俗。也会反过来提取书法中结字的各种变化，去丰富画面的构图。如一个字有“五体”的不同，又有各家写法风格的不同。

书与画不是表面的一般的联系，有着特殊内在关联。因此，我们认识书与画的关系，要超越看书法就是书法，看绘画就是绘画的“自我”执迷，进而超越看书法不是书法，看绘画不是绘画的“无我”的恍然初初，最后到达看书法还是书法，看绘画还是绘画的“真我”的大彻大悟。

注释：

①阮璞《中国画史论辨》，陕西人民美术出版社，1993年，第94页

②启功《戾家考——谈绘画史上的一个问题》，《文物》1963年04期