韦锦

晓军你好，早晨我发给你的这首诗，叫《尼禄的大限》，是希腊诗人卡瓦菲斯大概一百年前，在他出生并居住最久的城市亚历山大写的，可以称为杰作。

此诗先是发给张中海兄。他前几天说了个故事，问我假如采用诗的形式，如何表达、呈现。那个故事和慈禧太后，和清王朝的兴亡有关，说女真族叶赫部被努尔哈赤吞灭时，叶赫部的酋长发狠：你这个努尔哈赤，你这一族必将被我叶赫部的女人灭掉。没想到这清王朝恰就灭在了其族人那拉氏手里。这个做了太后并以慈禧的尊号扬名的女人，尽管心底里、骨子里一点都不想让大清朝覆灭，却实实在在是大清朝的主要掘墓者。就这个故事，我谈了一些意见。我说，仅仅把那个故事讲出来，仅仅讲一个史实给人听，也有价值和意义，但价值和意义不大，尤其用诗的形式来处理这个素材时。这个问题和诗的本质属性，和什么叫诗有关。所以有必要尽量说得从容些。

请原谅我说话绕很远的路。我觉得到达事物内部的最短距离往往不是直线。

据说最初的时候，文明的童年时代，没有诗，只有歌。没有文字时就有歌。歌是什么？“歌咏言”，歌用来说话儿（有人说主要是祭祀时的呼告，我不觉得，至少这不是歌的唯一源头）。用平常的方式说话儿，有时候别人听不真切，或印象不深，那就唱着说，通过声音的婉转起伏、沉郁嘹亮，通过节奏、旋律，通过音乐性，给话语添加翅膀，给刀子打磨出锋刃，以跨越空间或心理的阻隔，让人听得入耳入心，情动意动。或涕泗滂沱，或感发振奋。这叫歌。这样，歌词也就比较直接，尽管也用比兴等修辞，但主要讲究对听觉的瞬间冲击力：我爱你，我想你，我恨你，我恨不得把你含在嘴里，我恨不得把你撕碎，等等，这些句子都可以入歌，都可以唱。

但诗就不一样，诗不能全篇都是这种话。歌可以这样咏言，诗则主要是言志。诗言的是什么“志”，这个“志”是什么东西？志就是士人的心。愚以为这个士人不是一个相对于小人、俗人、大人的概念，而是相对于自然人。他除了拥有作为自然人的感受能力、思维能力，还学习并掌握了前人和他人体验事物的方式及思维成果，也就是具备直接经验和间接经验互为激发、融汇聚合的能力和能量。这样的士人，他的心是什么模样？他心的模样能说出来吗？志向、感情，可以说出来，但说出来的都是心的诉求，而不是心。而诗，它区别于其他媒介的地方，就是既可以表达你的思想，你的情感，又可以并主要是表达你心的样子，那种心灵波动外化于体态、神态、语态和行态的情状。这是诗的特有功能，是“歌”所不必承载的担负。

当然，诗与歌的彼此影响也显而易见。到了唐诗宋词那儿，尤其是宋词，诗与歌的融合达到了极致。苏东坡的词，还有辛弃疾、李清照、张元干、陈亮、文天祥的词。是歌词，更是地地道道的诗。元曲里面有好多也是新形式的诗。以后又开始分家。今天的新诗则几乎完全与歌词脱钩。诗的音乐性已基本上被诗人们忽略。而歌词也赌气似的，越来越远离诗，充斥着白话与套话。好在这趋势近来稍有逆转，尤其在歌词作者那儿。像唐跃生、方文山等人近年来的加入及红火，既呼应陈蝶衣、阎肃、李宗盛、小虫等前辈与同辈，又接续玉置浩二、中岛美雪等异域词人的异质风采，气象已渐趋可观。细想可知，那些流传下来的歌曲和歌剧，几乎无一不是充满了诗意。像西北的民歌，“山尖尖上垒塔还嫌低，脸对脸看着还想你”。像《卡门》里的“你不爱我，我爱你。我爱你，你要小心”。像《蝴蝶夫人》里巧巧桑的咏叹《晴朗的一天》。都是音乐性极强又诗意饱满，戏剧性和文学性高度融合，浑然有机。

这就回到前段时间说的那个问题，就是《在创作中体认歌剧思维》，我自拟了两个概念。一个是，歌剧也讲故事，里面也有情节，但情节不是主要的，它最终体现的是情态或曰情状。这是一个概念，是说歌剧里的故事、情节与细节，都是为了体现“情状”。这个情状，既是思维的情状，也是感受的、心灵的、生命存在的情状，还可以是自然环境和社会环境的情状。就是用什么来说都说不出、说不清的诗或诗意，让我们反复絮叨却总嫌不够。至于另一个概念，也即歌剧里关于咏叹调即定格的理念，放到后面再说。

体现情状，这是其他媒介、手段达不到的。而艺术作品可以。歌剧能达到，诗歌也能达到，音乐、绘画、电影、电视、动漫等都能达到，只是途径和达到的程度不同。比如说，你要体现你的一种志向，一种感情，一种思想认识。这重要不重要？肯定很重要。但这些东西是诗歌建筑的基石，它不是建筑本身。过去，我们常说，理想啊思想啊主题啊情感啊，似乎这些是艺术作品里面最主要的东西。似乎一从艺术作品中看出这种东西就意味着看懂了艺术。这些东西也许不能说主要不主要，它可能是构成艺术作品的最重要的元素。而真正的艺术作品要呈现的却是我们翻来覆去说的“情状”和“情态”。“情状”和“情态”是什么样的？是否独特？是否鲜活？鲜活和独特到了什么程度，达到了什么境界？丰富与否？充分与否？这才是衡量艺术成功的最后尺度。

过去好像一块儿谈过《诗经》里面的一首诗，就是那首《黍离》。我只记得大体的句子：彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧;不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

这首诗，讲的就是情状、情态。如果你说它体现了家园荒废人世沧桑的那种感慨，可不可以？可以。体现了怀才不遇不被理解的内心惆怅，可不可以？可以。但这不是整个诗的全部，不是最主要的。体现黍离之悲，沧桑之慨，体现怀才不遇的诗，林林总总太多了。但每首诗有每首诗的样子。在这首诗中，这个遥远岁月里名姓皆失的人，卻留下了亘古不灭的形象，情状历历，数千年后如在眼前。行迈靡靡，中心摇摇，那种看着过去的皇都变成今日稻黍感慨万端的情态，以及老是说走却老是迈不开步子的踌躇。冬天说春天走，春天说秋天走。今天说明天必须走。明天说后天一定走。但一看田野里禾苗绿了，阡陌又给盖住了，就又拔不动腿，又不忍离开了。然后是，“悠悠苍天，此何人哉？”那老天爷啊，这是个什么人哪，他怎么这个样啊？（对这一句的理解，我是仅凭感觉，和此前的好多说法不同。）这是设置了另外的角色，从另外的角度来指点，来感慨。若放到舞台上，戏剧性便跃然而出。

还有好多诗歌，像唐诗宋词。应该说基本都是如此。比如，你觉得山川河流很壮美，就想写诗表现这壮美。而表现山河壮美的诗多了。“白日依山尽，黄河入海流”，这是一种壮美。“大漠孤烟直，长河落日圆”，却是另一种情态。在张若虚那里，是“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，到李白那里，则“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”，而杜甫则是，“星垂平野阔，月涌大江流”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，是又一种景象。这种用不同方法表现出来的不同的情状，才是诗歌里面很宝贵的东西。

怀才不遇，报国无门;热血满腔，壮志难酬;九死不悔，哀感顽艳。这种感情、情怀、胸襟、胸臆，好多人都在写。不同的人，在不同时候有不同的写法，写出的是不同的样子。李白是“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，是“天生我才必有用，千金散尽还复来”，是“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。杜甫是“落日心犹壮，秋风病欲苏”，是“戎马关山北，凭轩涕泗流”，是“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，是“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”。李商隐是“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，是“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”。辛弃疾是“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”。陆游则是“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲”。不同的说法，不同的样子，那才是士人的心，诗人的心。我在这里念叨那么多具体的诗句，实际就是在念叨一个个具体的诗人。假如有人问我他们分别是什么样子，我也只能这样指点给人看，他们各自就是他们诗句的样子。其他的表述属于另外的范畴，和诗的关联不是很大。即使是诗歌史的那些表述，也同样和诗的关联不是很大。

而在歌剧里边。我再回来说歌剧里边与情态情状有关的另一个概念。为了让情态情状呈现得淋漓尽致，歌剧会在高潮处把故事定格，把人物的情感情绪定格。有一些段落，在其他体裁如电影电视里，情节可能就结束或进入下一个桥段了。而歌劇不一样，歌剧往往停在这儿，情节就停在这儿。停下来以后，“剧”还在进行，整个情绪还在流动，那是在咏叹。这个咏叹就是一种定格，一种“流动的定格”，把人的感情、情绪，把人的内心活动，把人和人之间的那种关系，把自然环境、社会环境，整个地定格在这儿，让观众细细端详。

这个流动的定格，是最集中最典型的表达情状的手段。而在我们的诗歌写作中，这种理念窃以为也很重要。我为此曾与张中海兄讨论。他是那一代诗人中少有的质地和强度都让我看重的一位。他的诗歌里面，思想、感受、情绪都很饱满，唯一的不足，就是有时候让你觉得想沉时沉不下去，想飞时飞不起来（其实我们自己未尝不是）。它的饱满是凤头豹尾猪肚的饱满，是“载道”意义上的饱满。或者说他的诗中有非常精良充足的原材料，却在转化和酿造这一工序着力不多。是优质的五粮，但没出来五粮液。这是说诗在某种意义上应该是酒。原料的选取很重要，最重要的是酿造工艺和对过程的把握。诗还应该是鸟，诗应该一直在飞翔和跳跃中。它应该有特殊的本领，从这个地方瞬间就到达另一个地方。所以，诗歌中的事物，往往不受时序地域的限制，不分先后，不分远近，是共时性的存在，是多维度的映射，甚至是多种元素聚合裂变后的持续爆破，极致性呈现。它是思维的产物，它应该有思维的特点。

也就是说，诗歌当中也好，其他艺术种类也好，对两个概念的把握，一个是情状情态，一个是定格，流动的定格，可能都有适用的地方。

你的诗中有没有流动的定格？你有没有把感情、思想通过恰切方式和手段呈现得丰富、完满、充分，这是很重要的一个自测的坐标。《尼禄的大限》这首诗之所以称其为杰作，和中海兄那个故事如何写才是诗，似乎都应该从这个角度思量。我们今天聊了很多，我就想尽量说清楚一点，如果你仅仅把慈禧太后的故事讲出来，你讲得再完整，也就是一个说书人的水平（说书人也不得了，那是应在另外的维度评价的问题）。最好的表现是什么，是卡瓦菲斯这样的，是《尼禄的大限》。尼禄三十岁，有大师给他预测，让他小心七十三岁，他应该害怕七十三岁。尼禄一想，七十三，我现在才三十，离七十三还有四十年多年呐。有的是时间。四十年，绝对想得出好办法，来对付七十三时才会出现的那个不测。这是他的想法。他对待预言，是从他的角度来切入来思考来关照，所以他就会得出他以为准确的结论。我们获取启示的过程也往往如此，悟知结果都和我们潜在的渴望，和我们看问题的角度有关，命定地要符合我们内心的趋向。不同的人会从同一个预言中得到不同的启示，至于预言本身究竟针对什么则见仁见智见痴见愚。当尼禄认为他自己的大限还有四十余年时，他想，那还要多少个日出日落呀。用我们今天一些人的腔调，就是山川静美，岁月悠长。当他尽情消遣尽情娱乐，甚至当他在穷奢极欲中疲倦而归，也觉得无所谓，稍事休息又有无限精力去挥霍时间的时候，另外一个人，一个七十三岁的人，在欧洲大陆的西南角上，正夜以继日地练兵。那是目标明确的军演。结果在预言落地的隔一年，这个人就挥师攻入了罗马，杀死了尼禄。七十三岁杀死了三十二岁。看上去，尼禄的死和预言之间都是偶然与巧合。但里边有必然。那必然就是一些实实在在的因素在悄无声息地聚合，此事物和彼事物之间的必然性在逐步达成，只是我们看不到而已。我们仅仅看到眼前的事物和事物间的关系，没看到这个事物和更远的事物之间的关系。

那诗是什么，艺术是什么？艺术有时候可能就是要表现一些一般人看不到的必然关系，把那种隐秘的张力触目惊心摆到眼前。

另一种情况下，艺术要在看上去确定的素材里（或被人反复表现过的素材里）挖掘出不确定的因素，让事物呈现不一样的样貌情态，让人得出不同于以往的启示。这就是古希腊好多神话、传说，都能被一代一代的诗人、剧作家、小说家反复演绎，做出、做成不同艺术形态的缘由。也就是说，那个神话的原型在那儿，但呈现可以姿容各异，无穷无尽。所谓的“母题”，就是在这个意义上。

而我们的艺术，长期以来受着各种形色的限制和规约，创作者头脑中被植入了好多概念，被不加验证地认为是真理、哲理，预设为思维和行为不必反诘的前提，奉为应该恪守的信条、戒律。如起于唐宋的“文以载道”，甚至“诗言志”这说法的常规诠释，对和不对，论述起来恐怕很是费劲。在特定背景下，它也可以说通顺。但是，如果把为文的宗旨就局限为“载道”，艺术就是“载道”的工具，就把艺术看小了。“载道”可能是文艺作品的某一功用。但它不仅仅有这一个功用。或者说，它主要不是这一个功用。这也是我在写屈原的诗里，忍不住写下“楚国盛不下你的诗，你的诗盛得下楚国”的某一动因（这句式后来在诗剧《李商隐》中又重复套用了一次）。有时候，诗也好，艺术也好，它涵盖的范围和涵盖的能力是很大的。诸如艺术是现实世界的客观反映，艺术要看准受众，要为具体的受众服务（甚至以受众的特性来确立作品的特性），这不乏变种的“反映论”“镜子论”“工具决定论”，其简陋已无需着意揭破。但是，这些理念，在我们的潜意识里，一直在发挥着作用。我们不知不觉就会被它影响，会导致我们写作上的苍白、简单和平面。让我们的思维不能展开，使我们的创作不能跳出一个又一个窠臼。

谁都有面临窠臼的风险，它会使创作在具体呈现上丧失锐度。但窠臼，也就是套路，最初可能也重要，标志着人在某个阶段创造了一种比较成熟的模式，一种思维模式，情感模式，艺术性生成的模式。但这种模式，它需要突破（此是老话，因而很自然会被视为废话，连耳旁风都不如。可它实在应该被当作始终遵循、下意识遵循的常识，如肚子饿了要记着吃饭，梦做完了要想着醒来）。它需要你有意识地不断进入另外的境界。进入新的境界后，有可能又形成窠臼，在禁锢你之前，你再有所警醒，再力求突破，尽可能不沉湎，不敝帚自珍，不陷于某种悠然懒惰的姿势而颓唐。这是从纵向的创作历程来说。人在五十岁左右，尤其要追求艺术呈现的新情状，才可能免于停滞和枯死。我们要彼此提醒，时时提醒。我头上毛发少，不好编成辫子揪，必要时你当头棒喝也要的。

（孙晓军据2020年4月19日录音整理）