赵奇恩

“春典”是以中国传统文化的下层文化为其底座的一种民俗语言形态，是共同语小范围的隐曲变异。古往今来，在不同层次的江湖集团和群体中，出于联络、交际需要，往往创制、传播一些特殊的社会方言，局部替代某些与之相对应的语汇或短语。民间对于隐语行话的叫法不一，异名实同的称谓不下十几种，尚有秘密语、黑话、暗语、市语、方语等等，所指语类大抵一致，多是用隐约的言辞来暗藏某种意义，用委婉的譬喻暗示某种事物。若细考究，各称谓还有其特定的指代范围，譬如在相声界，常常将隐语行话称为“春典”。明末，行帮会社所使用的隐语行话几乎是一种封闭的符号系统；至清季民初，诸行分工细密，名目复杂专门，其中杂技与说唱日盛，凭此游走江湖者颇众，其封闭属性遂被打破，无关生计与行业机密的语汇被游艺诸行、江湖杂流等松散组织吸收借用，作为跨群体交流时的通用语，又被称为“江湖通切”，但相对于正统社会而言，仍是各组织间不可外传的秘密。因诸行纷纷不一，细分各道则另有隐“春典”，以避同类而用，可见在相声艺术诞生之前，“春典”在江湖中已广泛普及，它承载了民间底层群体有关伎艺技巧、民风民貌、信仰崇拜、传统民俗、方言遗存等共同的历史记忆。

由于“春典”来自五行八作、九流三教、行帮会社的缘故，不免烙下时代与市井文化的痕迹，形成神秘不法、难为外人理解的表象，学界和公众时常对其存在种种误解与偏见，加之曲艺界一直未对本行业语汇引起足够重视，造成之前惯用的“春典”遗失散落现象严重，依附于这些濒危语言的传统文化信息亦随其母体消亡而相应消失，这是相声艺术乃至曲艺界的重大损失。“春典”是社会历史文化积淀下的产物，是行业借助隐语展示传统曲艺艺术的窗口，因此在考察某项传统伎艺的源头时，可从民俗语言文化方向出发，重新关注和探讨该语料所引发的一系列语言构建和传承问题。

一、相声“春典”的构建脉络与传播轨迹

民间的隐语行话自有其传承属性，并不以历史朝代更替为截然分界，有关成册辑录的文献可追溯至宋代，盛行于明清，传承流变至今。截止到1949年，兹将刊印成册的隐语行话资料汇总如下：宋汪云程《圆社锦语》，初辑入在《蹴鞠谱》，收录于《玄览堂丛书》第三集；宋陈元靓《绮谈市语》，收录于《事林广记·续集》卷八；明风月友《金陵六院市语》，现存清光绪十年吟杏山馆刻本；明程万里《六院汇选江湖方语》，现存明闽建书林刻本，收录于《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》卷一；明田汝成《委巷丛谈》，收录于《西湖游览志余》卷二五与《武林掌故丛编》；明无名氏《行院声嗽》，收录于《墨娥小录》卷十四；清翟灏《通俗编·识余》，收录于《通俗编》卷三十八；清卓亭子《新刻江湖切要》，现存清光绪刻本；清唐再丰《江湖通用切口摘要》，现存清光绪苏州桃花仙石印本；清张德坚《贼情汇纂》，收录于《中国近代史资料丛刊·太平天国(三)》；清无名氏《江湖黑化谱》，收录于《双棔书屋考藏珍本丛书》；清无名氏《江湖行话谱》，现存北京打磨厂学古堂排印本；清傅崇矩《成都通览》，成都通俗报社1909年出版；民李子峰《海底》，1940年9月初版，收录于《民俗民间文学影印资料丛书》第二辑；民国云游客《江湖丛谈》，据北平时言报社1936年刊印出版整理；民国金老佛《江湖春典》，上海大通图书社1937年版；民国陈国屏《清门考源》，1933年初版，收录于《民俗民间文学影印资料丛书》第二辑；民国吴汉痴《全国各界切口大词典》，上海东陆图书公司1924年版(1)参阅曲彦斌《中国隐语行话大辞典》，沈阳：辽宁教育出版社1995年，第790-827页。，其余零散资料暂不列举。相声行当根据实际需要，吸收部分“官中”切口，并对“通切”语汇进行二次翻新进而达到蜕变，拼合、创制词汇以适应特定交际要求，为行业语汇系统的初步建立奠定基础。

(一)跨群体继承的零星发现

一些与时代群体有别，却与相声“春典”相近或相同的隐语行话在文献中偶有出现，宋《圆社锦语》《绮谈市语》与相声“春典”相去甚远，至明《六院汇选江湖用语》《行院声嗽》中方有少量隐语与相声契合。六院本是明都烟花之地，来往客商身份混杂，不惟有院中当行隐语与江湖诸行用语混杂其间；行院在金元时期指妓女、优伶寓所，或借指妓女或优伶；元明时期则是对戏曲艺人的俗称。在职业构成复杂的底边阶层，“春典”往往与娼妓、优伶联系在一起，相声行业语汇的构建与流变又不能与当时的社会历史背景和平民文化割裂开，也就相应地吸收了民间市井文化中的糟粕。

但艺人在语料择取上却尤为巧妙，不落俗套。据《六院汇选江湖方语》载：“招子，乃眼睛也；山，亦酒也；闪于，乃人屎也；软锉，猪肉也；钻窑，是去人家；苍孙，老人家也”(2)陈琦：《中国秘密语大辞典》，上海：汉语大词典出版社2002年，第1567页。。今相声行业常选一字表义而稍作改变，譬如借“闪(山)”字代表排泄物；借“锉(错)”字代表肉类；借“窑”字代表房屋、家、寓；借“苍”表示老，“孙”表示男性等。《六院》中还记有：“马后，是叫缓些；马前，是叫快些”(3)陈琦：《中国秘密语大辞典》，第1568页。，今指对演出时间的把控，艺人在该含义基础上又创制出更为贴切的“春典”，使其在表述中和内涵上更加多样，如用“抻着使”或“嗨着使”代替“马后”，用 “撅着使”或“撅脆”代替“马前”。可见语用者的主体需求是隐语行话演变成行业“春典”的重要原因，诸行百业在内部交际过程中，一旦发现某一语料丧失其秘密性或其指代的事物随历史演进而消失，不能实时维护群体利益，妨害沟通顺畅时，便会对某些词汇或改造或弃用，这种因语用者主观需求而引发的隐语行话的继承演变现象，在相声发展史上十分普遍和自然。

《行院声嗽》载：“袄子，剩撒；疼，吊撒；无人喝彩，宁了；假，兴和”(4)曲彦斌：《江湖隐语行语的神秘世界》，石家庄：河北人民出版社1991年，第238-242页。。相声“春典”同样择一字稍作改动表意，如管疼曰吊，因此牙疼可称为柴吊；管衣裳曰挂洒(撒)，管穿着阔绰称为挂洒火；管假曰腥(兴)，又曰里腥；管演出效果差，包袱儿没响曰泥了，与“宁”发音相似(5)云游客：《江湖丛谈》，北京：中国曲艺出版社1988年，第5页。。观察上述语料信息迹象不难发现，传统思维模式与语言文字在历时性传播过程中相对稳定，一些语汇在跨群体传递时顺理而有序，和谐而不紊乱。虽有变异，在辨析语义时仍有规律可循，即便跨越千年时间，也为不同的群体选用以往既存的隐语行话提供一定机缘。

(二)“通切”是相声融入江湖的前提

至明末清初，经多人之手辑录增补而成的隐语行话手册——《江湖切要》与《江湖通用切口摘要》在坊间刊行，打破了诸行百业、地下群体内部的稳定秩序，将寄生于传统社会下的底层民众自建体系与其常用语汇广而告之。《江湖通用切口摘要》将江湖行当分为“巾(金)、皮、李(彩)、瓜(挂)”四门，并对各行各道隐语逐一释义。《江湖切要》分为上下两卷，总辑切口一千六百余项，内容广博，分类齐全，是一部体量庞大的江湖通用“春典集”。在明清两代，民间群体数量激增，使用隐语的频率也远远高于前代，此时刊行的江湖“通切”恰巧为相声“春典”的沿袭和创制提供可供参照的蓝本。江湖中人不惟有身处秘密组织又凭伎艺谋生者，素常往来于游艺诸行与行帮会社之间，身份及语用的来回切换促进 “春典”在组织间的相互融通，使秘密语汇的使用范围渐次扩大，跨群体的借鉴吸收令其保有隐蔽属性的同时又兼具共通性。

按照今相声界对“通切”择取的数量分析，册中千余项词汇，只几十项与相声吻合，未从中摸索出引用轨范，艺人只摘取较为常用的语汇补充到行当中，可能，相声在此时尚未形成行业，行规行话的制定也没有形成惯例。作为即将在江湖社群中占有一席之地的新成员，艺人不断从各群体交流中汲取语汇，遵照其中的语用规则，按照特有的语俗融入社交文化，仿照江湖组织建立行当，形成自洽的制度规范、行为准则和道德标准，以求在现实社会中无法实现的诉求能在江湖体系中得到满足。一旦群体规则、语言表达等系统确立，将会给成员带来极大归属感，靠各职事游走四方的个体凭此辨识工具，在交流过程中彼此适应并达成对自我角色的领会和对群体的守护意识。江湖也不再是互无关系的、孤立的、无秩序的，而是以“春典”为联结纽带，构成相互关联的、整体的、有规矩的社会网络。共同的文化背景和思维方式使得不同集团创制的隐语行话有着许多相通之处，传统的思维模式与伎艺薪火相传的稳定性，也为不同行当的群体使用相同“春典”提供一定机遇，不同群体利用相同的创制方法、采用相近的符号表达同样意义的机率大大增加。

(三)“春典”的主要书面来源

清末民初，坊间刊印有《江湖走镖隐语行话谱》(又名《江湖黑话谱》)、《江湖行话谱》等手册，所录语汇与今相声“春典”大体相似，只在个别语汇上稍有变异，仍未离本，册中还涉及到其他行当，仅“保镖护院行话概略”章与相声相近。镖行一职原属江湖中的瓜(挂)行，初为“打拳头，跑解马，又称跑马卖解”(6)陈琦：《中国秘密语大辞典》，第1596页。，即旧时艺人骑马表演各种技艺，是杂技班子在乡间流动演出的形式之一。每到一地临时圈场，表演蹬技、高跷、武术、走索等杂技，打锣唱和作为伴奏，吸引观者围拢，演出结束后再挑担步行至下一地。因是多人协作的流动班社，为便于交流，“春典”往往会在成员内部传递共享，迁移中若遇其他江湖群体还需用“调坎儿”(7)调坎儿：同行业的人说行话，也作调侃儿。问答；演出时的马匹既充当道具又是代步行脚的工具，为语言的远距离传播创造可能。上述种种原因使“春典”的类别和词量不断扩充，包含天文、地理、时令、鸟兽、饮食、器物、身体方方面面，其发展演变规律也自然顺应和服从着使用者的日常行动。

由于清末战事频发，商人经常从事长距离、大宗钱物的异地贸易，为保证途中安全，不得不出资雇佣镖师担任护卫，路遇强人剪径，需镖师上前用“春典”盘道调停，一言说差，旋即动手，因此该行便成为了刀尖舔血的高危行当，“春典”也就成为与危险人物沟通的重要凭证。再者，随着清末商品经济的繁荣，一些富户、银号、商号也会聘请武师看家护院，凭把式谋生，以武艺卖与识家的瓜(挂)行日渐兴旺，从江湖生意一跃变为正当、刚需的职业。出于对从业者安全的考虑，原隐藏于地下的“春典”开始得到主流社会认可，为正规书面出版提供可能。至上世纪二三十年代，枪械愈加普及，新式交通日趋便捷，瓜(挂)行没落，“春典”在实用性上退居其次，观赏性和娱乐性比重增加。然而对于正值兴起的相声行当来说，却不失为一项保障群体功利性诉求的有效手段，一些有心的艺人更是将此类手册作为收藏，并按照既定内容传授徒众。

(四)相声行当松散的语汇体系

古往今来，行当“春典”是传统伎艺乃至绝技传承的最重要工具和最妥帖安全的信息载体，关系到世代艺人的生计利害。各行各道在“通切”基础上生出隐之又隐的术语，相声艺人也不甘落后，经代代艺人不懈努力，汇集创编出繁多细密的专有“春典”，并在业内口耳相传，互相约定，定型保存，传承至今。大致分为伎艺技巧与艺诀行规两方面。伎艺技巧类包括：描述表演形式的“春典”，如单春、对春、一头沉、子母哏、贯口、倒口、腿子活、柳儿活等；表示相声结构的“春典”，如垫话、瓢把儿、正活、底，包袱儿等；说明相声技巧的“春典”，如铺垫抖翻缝，埋支让堵，顶刨撞盖，瞪谝卖踹，迟疾顿挫等；记述相声禁忌的“春典”，如洋闹儿、臭丢儿、踩藕、洒狗血、吃栗子等；介绍节目作品的“春典”，如《拴娃娃》又名《谝窑》，《拉洋片》又名《把光子》，《白事会》又名《报出子》等；以及记录服装道具的“春典”，如管大褂叫条(挑)儿，管醒木叫醒子，管扇子叫折页子等。艺诀行规类多用短语，譬如不怕空子看，就怕相子瞧；垫话是金子，正活是银子；一句不到，空子发燥；掌着买卖不爬萨；相与相，隔一丈等(8)参阅薛宝琨《相声大词典》，天津：百花文艺出版社2012年，第41-97页。。

在邻近行当中也出现了传承扩布的现象，即秘而不宣的专有“春典”在小范围内互相串换。譬如相声、评书分属“团门”和“评门”(9)高玉琮、刘雷：《相声史话》，天津：百花文艺出版社2018年，第43页。，但评书行的隐语行话，相声行也通识，“春评两吃”(10)春评两吃：指艺人既说评书又说相声，与“两门抱”同意。还得到了相声界的默许，“两门抱”的艺人熟知两行“春典”，在收徒时既可按评书门户给字亦可按相声门户开枝散叶，由此一来便令隐语行话的交互使用成为可能。在熏、过、遛的授徒模式下，施与者对接受者的话语传布过程颇为复杂且微妙，一些表述伎艺的专有词汇在传艺时不假思索，随口说出，潜移默化中完成传递。其次，出于人的主观意志原因，行当“春典”照例会泄露，其封闭状态遭到瓦解。“它既不是跨时代的历时传承，也不是群体内部的共时性传承，而是从群体内部(使用隐语行话的群体)向外部(不使用隐语行话的群体)的渗透，是从一个相对封闭的空间向开放的空间的扩散”(11)董丽娟：《隐语行话的“破解”——略论隐语行话的通用化传承》，《教育文化论坛》2011年第6期。。一些撰写者将边缘群体常用的秘密语汇悉心抄录收集，汇编成册，再放置铺面售卖，比起口耳相传又准确详实许多，以满足局外人窥探隐私轶闻的心理。譬如上世纪三十年代北平《时言报》以北方江湖状况为专题，连续刊载了有关行规艺俗、伎艺内幕与艺人行事方式的文章，包罗甚富，后缀而成册名为《江湖丛谈》。作者云游客将自身闯荡江湖、走访调查的经历当作第一手资料，对许多社会现象作了生动写照，其中曝光了相声、评书等行当的大量“春典”，又被后世摘录整理，广泛转述引用，至今已成为探究相声史，了解江湖内幕的主要参考文献。

囿于语汇在传播、接受过程中很难保证词义的完整性与准确性，每个环节都可能存在局限而导致语义变形，多数语汇无法形成较为完备的传系链条。尽管相声“春典”的语汇系统显得随意且松散，不能像共同语或地域方言那样有机严整，但在其赖以生存和流行的业界内部，仍以特殊的形式和用途而存在。

二、相声“春典”的语用功能与扬弃始末

任何语言要实现其交际功能，必须依赖于社会的约定俗成，作为社会变体的“春典”也是如此，如果在诞生后得不到承认，便有夭折可能，如果在流传中得不到社会的继续约定，便会走向死亡。作为时代的产物，“春典”在相当长一段历史时期内发挥了巨大的作用，是相声艺人用以证明身份、传承伎艺、内部交流、保守秘密、免受外界干扰的重要技能和自我保护的工具，但相声界在“春典”扬弃的问题上褒贬不一，时有争议。

(一)相声“春典”语用功能与类型

艺谚云：“南京到北京，人生话不生”“见面道辛苦，必定是江湖”。即说明“春典”的功能体现在对内可以维系组织团结稳定，是鉴别艺人身份信息和来路真伪的重要凭证，对外可以隐蔽身份，掩盖谈话内容，以区分不识此道的“空码”，具有一定的识别性和排他性。艺人绝不会轻易向他人外泄守身立命的行话术语，故有“宁给一碇金，不给一句春”“宁给十吊钱，不把艺来传”“春典学不全，花打也枉然”(12)曲彦斌：《中国民间隐语行话》，北京：新华出版社1991年，第131页。之说。在艺人的内心深处对能够掌握这一特殊话语系统充满自豪感，相声界管通晓其他行当术语，并将所见之物均能用“调坎儿”表述出来，称为“满春满典”，会得到同行业者尊重。是凡混迹于江湖的“老合”事先都需掌握“春典”才可以吃生意这碗饭，在固有阶级观念作祟下，“老合们”还会歧视未有师承门户，“不会攥坎儿”(13)不会攥坎儿：即不会说行话。的流散艺人，倘使有人越矩踩界，便上前与之盘道，一旦对方答复不上，就采取“携家伙”(14)携家伙：门户不明的艺人在某处献艺，行里人前去考问，如若此人不懂其中江湖规矩，行里艺人有权将无门户者钱物收走，并禁止此人继续卖艺。等强制手段维护领地，争夺有限的生存资源。故有“能手不传口，投师去访友”“要会江湖口，走遍天下有朋友”“会全生意要知江湖话，才能称起江湖班”(15)曲彦斌：《中国民间隐语行话》，第131页。的谣诀艺谚。在底层挣扎的艺人期望通过某种凭证，在江湖中找到栖身所在，“春典”便发挥作用，将一个个孤立、弱小的个体聚合，形成一张以隐语维持的社交网络，不断吸纳行当近似的行艺者、邻近地域的路岐人以及即将下海的游散艺人组成共同体，遵循着边缘社会的价值理念，而这种价值理念既没有系统化，又没有理论化，只是群体内部共同利益下达成的心理共识。

民间秘密组织建立之初，因时常反抗、抵制、扰乱、远离占统治地位的主流权利社会，不得已创制有别于自然语言的语用形式私下串联、传递消息、迷惑世人，完成特定的交际任务，遂遭到历代政府的明令禁止。相声艺术成熟时代较晚，在语汇的汲取和运用方面即沿其旧制又适时变革，舍弃教派信仰与服务政治的初衷，保有了隐蔽保密、回避人知的本质，其他用于行当内部的“春典”也都围绕着本行当活动的具体内容和特点而创设。尤其在演出中，艺人常利用“春典”传达信息，防止观众知晓内情，掩饰突发状况。譬如因某人误场致使演出无法按序进行，后台即可告知台上“嗨着使”，意为拖延时间，把节目延长，以等候其他艺人接场，或告知“拧蔓儿”，意为临时替换节目救场。除此之外，还是创收的一种手段。譬如演出中偶遇天气突变，茶房会“调坎儿”“插棚”“摆金”，告知阴天，将要下雨的消息，艺人再想法拖延至雨起，待观众散场后不得已留在园中避雨，由于旧时茶馆采取分段计时收费，艺人再趁此时机“馈杵”(16)馈杵：即向观众要钱。。其次，“春典”虽以隐约其辞为前提，但仍是以笑虐娱乐为目的。这类“春典”主要以一种委婉隐曲，嬉戏笑谑的言语形式来暗示其用意，如管在没有观众的情况下，艺人只给几位领导或比赛评委演出，称为“对面审贼”；管在露天场地画一个圆，艺人在圈内表演，糊口谋生，称为“平地抠饼”；管忘词或口吃现象，称为“吃栗子”。最后，“春典”还兼有避凶就吉、避俗就雅的多重意义，因崇拜或恐惧等禁忌避讳心态，旧时江湖诸行有不准“放快”(17)放快：江湖人的言语忌讳，说法不一，有“八种”和“十种”说，《江湖通用切口摘要》《江湖丛谈》均有所提及，但所忌讳事物与“春典”略有出入。的禁忌语，这种避讳不是个人行为，而是社会市井及诸行百业世代传承的、约定俗成的群体行为。据《江湖通用切口摘要》载：“凡当相者，忌字甚多，不能尽载。其中有八款最忌者，名曰八大快……梦曰混老，虎曰巴山子，猢狲曰根斗子，蛇曰柳子，龙曰海柳子，牙曰瑞条，桥曰张飞子，伞曰开花子，塔曰钻天子，伙食曰堂食”(18)陈琦：《中国秘密语大辞典》，第1599页。。受我国特定的民族历史背景和地域文化环境的制约，并在传统的意识形态、认知方式、审美情趣及价值取向等因素的驱导下，有关两性、生殖等词汇多数是以“调坎儿”的形式出现，如管便溺曰架梁、摆柳或抛闪；生殖器曰湾头或裸门子等。

以上功能和类型各自独立又互相影响渗透，互为关联补充，共同构成相声“春典”生成的基本形态。它将江湖诸业的生存经验、民俗心理等语汇信息统统记录和储存起来，代代相传形成群体认知，融入伎艺人自身对行业文化的独特理解，总之，深入考察民间伎艺诸行用语的传播规律和形态极有裨益。

(二)遭“污名化”后短暂弃用

人们会随时代的变迁对“春典”不断进行着评判与修正，其增益消亡的演变恰恰由社会客观因素变动使然。一提到“春典”，人们往往将之与黑话联系，进而又联想到帮会、匪盗等犯罪违法行为，反映出大众对“春典”的抵触态度和厌恶心理。新中国成立以后，“春典”被视为与新时代不合拍、陈旧堕落的毒瘤，被打上旧社会陋习、行业余毒的标签，旋即遭到全面的否定与批判。“许多老艺术家将‘春典’视为糟粕予以摒弃。曾任两届中国曲艺家协会主席的骆玉笙、快板书艺术的创作者李润杰、对相声艺术进行改造的侯宝林、山东快书大师高元钧等人，极少用甚至根本不用‘春典’。李润杰从未向自己的弟子传授一条‘春典’。侯宝林关于相声艺术的研究著作颇丰，然而未提及‘春典’，骆玉笙更是直截了当地认为‘春典’没有一点用。”(19)高玉琮：《研究曲艺艺人秘密语“春典”极有必要》，《曲艺》2018年第3期。

赋予“春典”某种政治意味以适应特定时代的客观需要，在一定时期内确实有益于艺术事业的向前迈进。原游离于社会中心之外，被鄙夷、排斥的艺人群体若想改变外界对传统伎艺积习已久的不公正态度，势必预先消解主流与边缘等二元对立的窘迫境况。1949年后，艺人的身份地位发生了翻天覆地的变化，不在是被权贵肆意戏弄的“下九流”，新中国开始革除“戏子”“玩艺儿”等字样，代之以“文艺工作者”“曲艺”等称号，给予艺人从未有过的社会地位和政治殊荣。在文艺政策的扶持下，党和国家对演出团体及个人的合法权益切实加以保障，对正常业务活动给予方便与支持，艺人群体逐渐脱离底层亚文化的生长环境，从历史边缘走向时代舞台中央。江湖“春典”对行业的保护功能被大幅度削弱，隐语行话因含有迷信、封建色彩，不符合新时代价值观念而失去存在必要，明语尽可纵谈，“春典”消亡势成必然。在社会倡导和感召下，许多颇具影响力的曲艺艺人公开表态，自觉放弃行业术语，其他深谙世事的老艺人更是对其缄口不提，随时间推移而相继故去，从源头处截断传系链条，依靠代际间口口相传的使用人群出现断层；大批辑录“春典”的手册停刊，曲艺研究者对该项艺规史料也采取了有意识地忽略；片面认为遏制传统曲艺文化中的糟粕就应全面抵制隐语行话的传播，不料却人为制造出一条拦截在伎艺与语言之间的沟壑，为后世研究者探索行当“春典”全貌制造不小的难题。

客观来说，相声“春典”来源颇为复杂，含义深蕴隐蔽，某些语汇原本是行帮会社为掩饰罪行，为粉饰自己的丑恶行径和变态心理而创制使用的，后一并被相声行当吸收，也就尝到了其负面影响的苦果。然而传统曲艺精华与糟粕杂糅并存，这要求从业者和研究人员尽快做好剥离工作，把有价值的语料从文献、作品、经历者口中提取出来，进一步加以阐释，切莫在毫无剖析的情况下全盘受之，更不能泼脏水时把孩子也一起倒掉。

(三)“非遗”保护下重回研究视野

“春典”是相声艺术中最富创造性和独特性的语言，兼有交际工具与文化载体二重特质，无论从语言学、人类学还是民俗学角度都是一个值得探讨而又十分有趣的重要分支领域。然而，在信息传媒大众化和社会生活现代化大潮的强烈冲击下，我国传统曲艺语言文化却在当代遭遇了前所未有的严峻危机，绝大多数民间隐语行话均处在濒临失传、即将灭亡的高危状态。即便现在已经启动挖掘整理老艺人口述史料的科研项目，但时过境迁，因常年对语汇的荒废以及随年龄增长而自然遗忘，给重拾辑录工作带来极大困难，与民国不下万言的词条数量相比仅存一二。在民族语言学家、民俗学家及文艺工作者的努力下，我国传统曲艺语言问题引起政府的高度重视，以法律形式保护“春典”等跨地域、跨伎艺行当的“非遗”特别门类。2011年2月《中华人民共和国非物质文化遗产法》提到“非遗”是：“各民族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所”(20)全国人大常委会法制工作委员会行政法室编著：《中华人民共和国非物质文化遗产法解读》，北京：中国法制出版社2011年，第5页。，将“春典”纳入非物质文化遗产保护工程。

当“春典”回归大众视野后会发现，在业界，滥用“春典”的乱象时有发生，尤其在曲艺专业学生群体、民间相声班社团体中，青年演员将会说“春典”当成炫耀资本，日常生活中胡乱“调坎儿”，业务演出中加入大量与“春典”相关的“包袱儿”迎合老观众胃口，形成不良风气，上述现象均遭到老艺人诟病，并对其积极传承抱有顾虑甚至怀有抵触情绪。在学术领域，碍于绝大多数研究者并非专业艺人，不易证实“春典”含义的时效性与准确性，在传承衍化问题上未敢轻易定论；若从黑话、旧习等角度考量又过于狭隘，有失偏颇，难以公正的态度认识其本质属性与流变机制,究其原因是对这种特殊语言现象缺乏系统科学研究，最终使之成为科学领域中长期冷落的一隅。当务之急是区别良莠，辨风正俗，消除赋予语汇表象上的种种曲解，充分而理性地认识“春典”这种相对于地域方言的又一社会语言变体及亚文化群体的语言代码，它是相声艺术不可或缺的元素，业界对其认可程度愈高，愈能吸引潜在从业者，维持代际间传承。

现阶段，依据我国特殊语言所处的严峻局面，应不失时机地采取科学的、行之有效的措施，把抢救、发掘和传承工作重新提上日程，并纳入到非物质文化遗产保护工程，正视其历史传承与文化价值，重新找回对传统伎艺和民俗语言艺术的认同感(21)参阅丁建新、沈文静《边缘话语分析》，天津：南开大学出版社2013年，第165页。。即使对即将消亡的“春典”进行抢录，也应注重发觉语言资源尚存的经济、政治乃至文化价值，不应把活着的语言当作静态的物质来处理，抢录不仅仅是一种简单的存档，为后代保留语言活化石，更多的应从未来可能的语言恢复角度提出具有针对性的保护举措。

结 语

而今“春典”经媒体宣传和网络助推，已先一步在曲艺爱好者中得到共鸣并开始普及，部分行话甚至成为新型网络流行语，渗透到其他行业领域，在整个社会语言中都有所反映。但泛娱乐化的大众传播与言语游戏行为仍存在着一些弊端，“春典”的滥用掩盖了正常的发声，真正的传承主体反而失去了话语权利，这完全偏离了保护行当语言的初衷，使公众原本对相声伎艺与“春典”的误解持续加深，以不合社会期待的样态成为媒体批判的焦点，传达出一种传统曲艺存在不健康的表征。要扭转此负面现象，不仅要在学术视野和行业内部矫正对民间隐语行话的含混认知，重新审视“春典”在传统文化传承中所起到的价值作用；在社会有关方面引发对曲艺发展的深切思考，进行正确规范的语用引导，秉承尊重和维护特殊语言的态度，将“春典”尽量维持在业内使用，静待得到公众的重新认可。