尤达

摘要：在中国文化“走出去”和繁荣网络文艺两大战略背景下，网络自制剧《长安十二时辰》将好莱坞叙事技巧与中国传统文化拼贴，在跨文化、跨媒介移植的故事框架中加入浓郁的民族色彩，取得了极好的播出效果，开始走出国门。研究其成功原因发现，该剧证明网络自制剧可以在互联网语境下完成过程复杂的“三次编码”，即分步骤完成跨文化、跨媒介改编，从而有利于全新的媒体内容与全新的承载体系彼此匹配，提升自身传播力。面对媒体内容与承载体系的飞速发展，本研究有助于探索出一条网络自制剧国际传播的新路。

关键词：网络自制剧 改编 编码 《长安十二时辰》

2019年6月网络自制剧《长安十二时辰》仅播出一天便以8.8分在豆瓣评分Top10榜上夺冠。几天后，马来西亚Astro VOD频道和Astro GO频道播出该剧，后续将陆续在日本、新加坡、文莱、越南等亚洲国家播出，还将通过Viki、Amazon和Youtube三大平台登录北美地区。《长安十二时辰》的成功，表面上来自于剧集品质，实际上传播力的提升证明了网络自制剧对麦克卢汉“媒介即信息”的全新诠释。从科技角度审视，该剧的媒介平台不同于传统媒体；从内容构建分析，其凭借跨文化跨媒介改编形成了内容的创新扩散。换言之，《长安十二时辰》证明了技术革新下媒介的承载体系在不断变化，而媒体内容会沉积下来，一旦某种媒体内容受到观众的欢迎，它就能继续在更为广泛的传播体系中发挥作用。这一成功的取得依靠的是“霍尔模式”在互联网时代演变出的“三次编码”，即传播过程涉及符号意义生成的三次转换。因此，研究《长安十二时辰》的跨文化跨媒介改编，可为网络自制剧传播力提升以及国际传播之路提供全新思考。

一、“三次编码”的意义

斯图亚特·霍尔从受众接受之维提出传播者编码与受众解码间三种立场：第一，“支配—霸权立场，电视观众是在主导符码范围内进行操作”，立场完全一致；第二，“协调的符码或者地位”，大多数观众的立场居中；第三，对抗代码，“电视观众以一种全然相反方式去解码信息”。这一理论最初强调的是在媒体内容与承载体系匹配的情况下，意义不是传者“传递”的，而是受众“生产”的。此后，为适应媒体内容和承载体系的变化，“霍尔模式”演变出“二次编码”。运用于跨文化传播则是对异域文化外延与内涵接受基础上重新进行编码，从而产生具有本土化特征的二度符码；运用于跨媒介传播是从文学到影视的改编需要经历符号意义生成的两次转换。然而对于中国电视剧而言，无论是跨文化或者跨媒介改编，均难言成功。境外电视剧翻拍屡屡失败，不同文化环境导致复杂转换问题，其结果大多在啼笑皆非中黯然收场。根据仙侠、宫斗等“传统”网文改编的剧集，观众在解读解码意义时往往采取协商、对立立场，留下一地鸡毛。

从理论上看，倘若“霍尔模式”再度发生演变势必导致传播过程更为繁琐，也使得考量传播效果的提升变得复杂。但随着互联网的发展，媒体内容和承载体系变化速度不断加快，导致两者匹配与否的问题变得越发重要。网络自制剧通过互联网的自由、开放、交互和全球流通性，可以借助复杂的“三次编码”完成这一全新匹配，《长安十二时辰》便是一个成功的范本。

二、《长安十二时辰》的“三次编码”过程解读

《长安十二时辰》的原小说作者马伯庸从游戏《刺客信条》获得故事灵感，借用美剧《反恐24小时》的叙事结构、人物设置和主题设定，完成了对美剧源码的转换，导演曹盾在原著小说的基础上，利用视听语言还原具体细节，强化多重内涵。这一复杂的“三次编码”传播过程中，编码与解码立场从“协商”走向“一致”，使得媒体内容与承载体系匹配。

当下网络文学蓬勃发展，从“霍尔模式”角度分析，其中有一部分自身存在“二次编码”，网络文学《长安十二时辰》便是从美剧跨文化、跨媒介改编形成的文本。针对这类作品进行影视改编，本质上是将跨文化改编和跨媒介改编分而治之，即由网文作者以“协商”的立场完成跨文化改编，网络自制剧导演、编剧以“一致”的立场完成跨媒介改编。如此，解决了电视剧“二次编码”无法解决的两个问题：其一，为影视创作者跨越文化的藩篱，提供样本；其二，适应当下网络文学IP改编的时代表述方式。如此形成的影视作品，既有海外元素又包含本土特色，且依托数量庞大的网络文学海外读者群，更适宜国外传播。

（一）跨文化与跨媒介改编：从美国电视剧到中国网络文学

2016年中国网络问答社区“知乎”上出现一个提问：“如果你来给《刺客信条》写剧情，会把背景设定在哪里？”《刺客信条》是电子游戏开发商Ubisoft Montreal推出的动作冒险类游戏，以西方历史事件为背景，讲述身怀绝艺的刺客铲奸除恶的故事。网络文学作家马伯庸受此启发，写下《刺客信条：长安》作为回答：“俯瞰长安城，一百零八坊如棋盘般排布，晴空之上一头雄鹰飞过……”这段在日后成为《长安十二时辰》雏形的文字，被他视为最初的灵感起源。灵感带来的是時代背景和人物雏形，真正让故事得以成立，来自美剧《反恐24小时》。这一过程中，身兼解码者和编码者的他采用“协商”立场，叙事风格延续的同时，文化背景和语言系统被转换。

1.“协商”立场的解码：叙事风格的延续。首先，叙事结构几近相同。《反恐24小时》以24小时为经，世界各地多重地点为纬，搭设出杰克·鲍尔阻止恐怖袭击的故事。《长安十二时辰》则同样是以24小时为经，星罗棋布的长安城为纬，描绘了张小敬和李必阻止恐怖袭击的整个进程。此外，两作皆为多线索叙事，且都是四条线索同时推进。《反恐24小时》四条故事线分别是杰克的反恐斗争，反恐局内部的争斗，白宫内的政治斗争，杰克的个人生活。由于四线并进，且不时将线索交织，利用倒叙、插叙等“时间倒错”法让这些线索互为因果，这使得每一集的情节内容极为饱满。《长安十二时辰》四条故事线分别是张小敬的查案过程为第一线，张小敬与李必等人查案内部的争斗为第二线，第三条是皇宫内太子和林相间的政治斗争，主人公的个人生活为第四线。同样是四线并进，不时辅以“时间倒错”制造因果。

其次，人物设定大同小异，皆为反恐精英。个人能力上，杰克智勇双全、执着冷静，运用各种手段与恐怖分子殊死搏斗。张小敬同样是孤胆英雄，强悍聪明、坚定执着，且九年“不良帅”练出的是如何在泥潭中生存，在毒鼠虫蛇中杀出血路的本领。个人性格上，杰克是一名有着性格缺陷的英雄，过于强硬的性格善恶分明，这让他功绩非凡，生活却充满痛苦。张小敬本性善良，然而生活给予他满满恶意，亲友被戕害，自己身陷死囚。有意思的是张小敬这个人物有一定的历史原型。该人物出自姚汝能所著《安禄山事迹·卷下》，杨国忠与土蕃造反，“骑士张小敬先射国忠落马，便即枭首，屠割其尸。”这个在历史中突然闪现，其后杳无踪迹的人物被马伯庸借用，演绎出一个惊心动魄的故事。

2.“协商”立场的编码：文化背景和语言系统的转换。为了做到文化背景的转换，马伯庸“查阅了大量资料，还先后去了西安数次实地考察，希望能距离那个真正的长安城更近一点。”他本人坦言：“最大的挑战并不是故事的编织、人物的塑造，而是对那个时代生活细节的精准描摹。”书中对于唐朝的衣食住行，包括朝廷典章制度、人们日常称呼、商铺食货物价准确描摹，甚至长安城下水道的走向、隔水栏杆的形制都力求细致。

从影视到文学的改编，中国的“无限流”网络文学珠玉在前。所谓“无限流”意指包罗万象，即改编电影、电视、动漫、游戏等各种文本，形成同人二次创作的小说，其中对于好莱坞影视的改编占了绝大部分比重。此外，美剧对于中国网络文学的影响由来已久，马伯庸本人的《三国机密》也从美剧《罗马》中提取元素。因此，对他而言，语言系统的转换驾轻就熟。

整个过程中，马伯庸用“互联网思维”写历史类文学，以每日连载的形式与读者互动。解码编码间，依托原有美剧精巧的结构设计形成极具画面感的文字，并以史为纲，让读者信服还增添了许多考据的乐趣。跨文化与跨媒介改编不仅成功，且在流行的同类型文学作品中呈现出更为多元、活泼的新鲜样貌。

（二）跨媒介再度改编：从网络文学到网络自制剧

“三次编码”者曹盾和他的团队，同样身兼解码者和编码者，但他们无需为文化背景转换和叙事风格铺陈花费精力，只需与马伯庸保持“一致”立场的同时，实现与最终解码者观众立场的“一致”。

1.“一致”立场的解码：娱乐性的追求。作为解码者，曹盾对马伯庸极度认可，这与IP改编的“去原著化”趋势大相径庭。“IP改编往往对原著做彻里彻外的改动，表现出前所未有的取舍自由度，原作从中已经难以辨认。”这是由于原著故事极具娱乐化特征，完全符合尼尔·波兹曼所言的电视娱乐本质。如果说曾经印刷媒介下的“大唐文学”旨在通过“富有逻辑的复杂思维，高度的理性和秩序，对于自相矛盾的憎恶，超常的冷静和客观以及等待受众反应的耐心”来实现公众对话的严肃性、明确性和价值，那么网络文学催生出的“大唐”，以一种怀旧的姿态满足后现代特征明显的受众“一种深深的重温它们的期望”。换言之，马伯庸完成的跨文化跨媒介改编足够类型化，既有历史底蕴又有美剧般强节奏，曹盾的解码出于影视化的目的，自然立场“一致”。

2.“一致”立场的编码：文学语言到视听语言的转换。作为编码者，曹盾在忠实于原著的基础上，实现文学语言与视听语言间的转换。从接受美学的角度来看，文学文本阅读，读者以自我想象填补空白，影像的精确性让这种空白不复存在。因此所谓改编忠实性问题往往是读者多义性理解和影视精确性本质间的矛盾。曹盾和他的团队要做到的就是用精确性取代多义性，具体体现为两点。

第一，变虚为实。《长安十二时辰》将描绘大唐繁华的抽象化文字具象化。为此，摄制组搭建总面积达七十亩的两市一百零八坊，力争还原天宝年间长安城的盛世繁华。剧中不管是建筑、服饰、道具，乃至角色互动都被精细还原，充满了浓浓的“唐味”。无论是按照历史文献中的图样记载还原服化道细节，或者根据典籍对应唐人言行举止，都让剧集独树一帜。詹姆逊言及后现代主义消费的是“虚假的历史”，但在这种视听语言铺陈下，历史的“虚假性”比对其他剧集的敷衍了事显得真切得多。此外对于时间的表现也显得极有特色。时间的虚无性体现为文字，表现力相对较弱，原著只能将目录按照十二时辰区分。剧中配合日晷每隔的变换，以文字赋予时辰意义，反映的是主题此非天意而是人祸，同时报时者高亢的读时声、沉重的捶鼓声，无不在通过声音强化对时间的表现，这每一次鼓点象征着大唐由盛转衰的命运。

第二，斟酌损益。语言系统转换过程中必然涉及细节的增减，时而需要“化繁为简”。比如，原著设置了历史上长安城并不存在的“望楼”，并以挥旗方式与窗格的移动来实现对城中情况的监视和实时信息的传递。剧集把这套复杂的操作程序简化成一目了然的密码系统，更富有视觉冲击力。时而还需要“化简为繁”，这体现为剧中增加了对女性角色的描述。原著中出场的女性，交代时往往寥寥数笔，与其他人物牵连甚少。剧中，闻染心思缜密，行动诡异；王将军之女乖戾任性。这些女性角色都被浓墨重彩地赋予了国恨家仇，由此产生的爱恨纠葛满足了观众对流行文化的喜好。剧组还以6000万片酬邀請易烊千玺饰演李必，此举深谙“粉丝经济”的精髓。为此还把李必从原著中精于算计、对权力有觊觎之心的人物形象，转变为剧中既有文人雅士的气度，又兼具侠客义士的气节。

由上，曹盾出于相同的“娱乐性”目的，以谦逊的姿态成为一名忠实的解码者；以认真的态度成为一名执着的编码者，“三次编码”籍此完成，其意义远非单一剧集传播力提升所能涵盖。

三、结语

三声开场鼓，十二时辰标，宫廷与街市，官场和战场，《长安十二时辰》错落有致展开的不仅是长安的盛世，更是中国网络自制剧的华章。以之为范本，证明过程复杂的“三次编码”有利于全新的媒体内容与承载体系彼此匹配，从而提升网络自制剧的传播力。

事实上，这种分步骤完成跨文化与跨媒介改编并非个例。从互文角度审视，很多网络文学本就受到美剧极大的影响，能将好莱坞影视与中国文化拼贴，在跨文化、跨媒介移植的故事框架中添加入浓郁的民族色彩。除马伯庸之外，雷米所著的《心理罪》与《CSI犯罪现场调查》《犯罪心理》《邪恶力量》等诸多美剧形成互文；秦明小说《第十一根手指》与《私家法医》《逝者之证》《不死法医》等诸多美剧间有着交叉。根据这些改编的网络自制剧均用独树一帜的风格提升传播力，同时体现国际性。互联网经济最大的特征在于专业分工，这种分工越来越细。因此从传播过程和传播效果看，如果将文化和语言的差异分开处理，不仅难度自动降低，且有利于发挥各自优势，彼此取长补短。当下，以信息的聚合、传播、使用和分享为特征的第四次工业革命，将重新划分全球力量格局。这意味着影像和叙事力量也正面临重新分配，对网络自制剧国际传播的创新探索提出全新要求。这一形势下，在互联网语境下将“三次编码”运用于跨文化跨媒介改编极具价值，特别是在中国叙事的崭新模式真正形成前，解码与编码体现的是在学习中转换，在转换中融入自我的一个过程。

作者系南京艺术学院传媒学院博士生、副教授

本文系国家社科基金项目艺术学项目“中国电影改编研究”（项目编号：2019BC040）的研究成果。

参考文献

[1][英]斯图亚特·霍尔.电视话语中的编码与解码[J].肖爽，译.上海文化，2018（02）.

[2]马伯庸.长安十二时辰[M].长沙：湖南文艺出版社，2017.

[3]周少华.转化与更新：论我国文学作品的电影改编（1978-2018）[J].当代电影，2018（10）.

[4][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].北京：中信出版社，2015.