姚 远，秦祯研

（安徽建筑大学 艺术学院，安徽 合肥230022）

一、图文叙事读物的镜头研究概述

镜头设计本属电影概念术语，后被泛用于各类视觉艺术形式。连环画、漫画、绘本都以“图片+文字”的形态示人，镜头是它们承载叙事功能和审美趣味的载体。当下对于图文叙事读物的研究，学界多着眼于版式设计、表现技法、运营推广、受众体验等方面。针对镜头设计的研究较少，且多以漫画为对象。现代绘本的概念引入国内时间较晚但很快风靡一时，数字绘本的出现更具颠覆性。绘本的镜头设计形态丰富、表现力强，但由于这方面研究起步较晚、相关经验和成果还有待发掘总结。连环画的镜头设计虽处于发展的萌芽期，却是研究图文叙事读物视觉设计不可或缺的对象。因此有必要将三者联系起来进行分析比较。从连环画到绘本的演进过程中可以看见镜头设计发展推动图文叙事范式前进的轨迹，镜头视觉语言在组织结构和表达方式上的变化对三者的兴衰产生了深远的影响。

二、早期的探索：从绘本的雏形到连环画

（一）绘本的雏形不具备镜头叙事

绘本的起源有多种说法，例如日本的绘经说、中国的壁画说。捷克教育家夸美纽斯的《世界图绘》被认为是现代绘本的雏形。《世界图绘》这类带有插图的书籍，形式上以文字为主，图画作为点缀，从体量上看，文字的比例远大于画面，文字可以单独支撑起叙事功能，图画仅起到补充说明的作用，没有形成具有叙事功能的连续的镜头语言组合，镜头设计无从谈起。

（二）早期连环画对镜头设计的忽视

中国的现代出版业自明末清初出现、壮大，民国时进入高峰，并出现了带有插图的书籍杂志。《儿童世界》的图画故事栏目，画风清新朴素，文字朗朗上口，被视为中国绘本的萌芽。这时期作品中图画的比例开始增多，能用连续画面组成镜头进行视觉叙事。镜头构图上多师法传统绘画，例如丰子恺的作品中就带有很浓的国画痕迹。这一时期的连环画镜头设计意识薄弱，主要在绘画式的封闭构图框架内设计镜头，虽然能较好的把握整体画面的美观性和造型生动性，但是在镜头语言的运用上缺乏主观调度，镜头画面在剧情的牵引下被动地开展叙事，缺乏主动运用镜头设计展现叙事技巧的意识，景别使用尤为单一，叙事节奏缓慢，视觉冲击力和情绪渲染力较弱。

（三）连环画的兴起和镜头意识的觉醒

从新中国建立到二十世纪80年代末是我国连环画作品发展的高峰期。这一时期作品数量众多，表现手法多元，呈现出百花齐放的态势，产生了不少高质量的作品。创作者们运用镜头技巧进行创作的意识开始萌发，个别作品高质量的镜头设计令人欣喜。如《地球上的红飘带》中用远近景别交替出现的方式在大反差中强化视觉节奏。该作品中还出现了用跨页将两个版面拼合为宽幅超大远景的镜头，渲染出磅礴的气势。在表现飞夺泸定桥情节时，用近乎垂直冲屏的大透视镜头表现突击队员的英勇，画面极富冲击力（见图1）。在这一时期还出现了用影视作品的剧照制作的电影版连环画。这类作品中经常出现高超的镜头技巧，如《A.P案件》开篇即用血手拨电话的特写镜头迅速吸引观众的目光。电影版连环画镜头的精彩得益于先期拍摄中深谙镜头技巧的影视工作者对镜头的处理。遗憾的是连环画作者们没能受到启发把精彩的镜头设计带入到原创作品中。

在连环画兴盛的年代，人们很少接触到其他具有高水平镜头设计的读物，读者对于连环画既有的视觉叙事体系感到满足，镜头设计发展的内驱力和外压力不足。相对于连环画在美术风格、故事题材上取得的瞩目成就，镜头设计上的成就要暗淡不少。康定斯基说：“艺术作品对人们意识的表层起作用，一旦刺激过去，它就脱离表层、销声匿迹。这也是一种玻璃窗，透明而坚固，它避免了任何直接的、内在的冲突”［1］(P6)。而连环画镜头内一成不变的图框样式和图文版式，始终提醒读者是在以旁观者的姿态隔框观看，这消解了镜头的魅力，当它有一天面对更刺激的镜头画面冲击时，这种劣势便显露无疑。

三、另辟蹊径：从连环画到漫画

（一）漫画的兴起

早期漫画的镜头类似连环画，采用固定画框，一镜一框。一代漫画巨匠手冢治虫深感固定镜头表现力不足，尝试将电影镜头构图和蒙太奇叙事手法引入到漫画之中，其1947年的作品《新宝岛》被认为是现代漫画镜头叙事的起点。全书大量借鉴电影运镜，推拉、广角、变焦、俯视等镜头技巧运用娴熟，分格叙述、情绪符号、速度线所展现的动感场景首次出现在漫画镜头里。拟声词和个性化对白框的使用令无声的画面出现了音响效果。这一切结合在一起，让凝固的画面奇迹般地“动了起来”（见图2），在娱乐性和观赏性方面，都远远超过了传统连环画［2］。《新宝岛》的出版轰动了世界，由此拉开了漫画至今长盛不衰的序幕。

图2 《新宝岛》中用镜头设计让画面动起来

（二）漫画的镜头设计特点

现代漫画的镜头设计具有以下特点：一是打破作为镜头框画幅的固定比例，用大小不同的画面分割镜头强化景别，突出分量差别，形成阅读节奏上的变化，使用破框、无框等技巧，丰富画面内容，营造活泼生动的效果。二是大量使用蒙太奇，善于营造悬念、渲染气氛，多线叙事技巧运用熟练。三是善于使用特效镜头，如慢镜头、快镜头、运动镜头等来表现特殊效果。四是创造性地使用拟声词和各类抽象符号增强镜头感染力。五是大量引入角色对白并使其成为镜头构图的有机元素，用文字的逻辑顺序引导视觉轴线的走向。

（三）从连环画到漫画的启示

在连环画的创作实践中，一些作品摸索出了类似于漫画的镜头技巧。《洪湖赤卫队》中多次用到了破框——角色肢体动作打破镜头画框的限制。但是这种破框都是局部的、小幅度的，给人的感觉缺乏自信，像是因画幅尺寸不够不得已而为之。反观漫画的破框运用更为大胆主动，镜头表现自信、生动。在连环画《秦始皇》表现攻占邯郸的镜头中，同时出现了王翦、杨端发动进攻和赵国士兵防守的画面，可以视为平行蒙太奇运用，可惜这类尝试没有持续深入的进行下去。而漫画中采用多线叙事、剧情明暗线交替推进，多样化的镜头景别和高超的蒙太奇衔接几乎是每一部优秀漫画的标准配置。全景、中景过多是连环画镜头的另一弊病，相似景别连续出现使画面缺少视觉跃迁，容易让观众产生审美疲劳。即便在《地球上的红飘带》、《硬骨头六连》等精品中出现了不少景别变化，但特写镜头的使用还远远不够。反观漫画中特写镜头极为常见，它对于角色的刻画和情绪的渲染起到画龙点睛的作用。

连环画在兴盛时期没能抓住时机发展镜头设计，危机随之而来。随着改革开放后大量影视动画作品的涌入，静态的连环画逐渐式微。动态的真人演出的电视一下子就把连环画打败了［3］(P23)。而漫画依靠镜头设计让静态画面“动”起来，产生有别于影视作品的独特魅力，在世界文化作品的舞台牢牢占据一席之地。面对动态影像的视觉冲击，漫画求新求变，涅槃重生；连环画拙于应对，迅速没落。但是，漫画复杂的镜头分割和紧凑的图文编排常导致页面内信息过多，使读者产生阅读疲劳。尤其在当前快节奏社会中，人们对于文本的易读性提出了更高的要求，而漫画密密麻麻的页面内容让不习惯漫画阅读方式的读者感到无从下“眼”，无形中提高了阅读门槛，限制了漫画走向更广大的读者群体。

四、继承与创新：从连环画、漫画到绘本

（一）绘本与连环画的渊源

绘本作为舶来品在近年来进入公众视野。绘本多采用一页一图，从整体版式、开本比例上看，就像是放大上色的连环画。绘本大师芭芭拉·库尼给出的定义——“绘本像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线”［4］。如此看来，连环画和绘本似乎并无太大区别。有观点认为，民国早期出现的连环漫画，就是宽泛意义上的绘本。如谭旭东指出张乐平的“三毛”系列、丰子恺的儿童漫画，既是我国连环漫画的代表作，也是本土绘本的开拓性作品［5］。但现代绘本的镜头设计相较连环画有了质的区别，它吸取了漫画和连环画的优点，借鉴了电影、动画、绘画的表现手法加以创新，形成了自己的特色。

（二）绘本镜头设计的特征

使用开放性构图镜头是绘本的重要特征。它突破了在一个固定的画幅之内表现剧情的局限，认为除了实空间——可视画面以外，还存在一个不可视的但由观众想象构成的画外虚拟空间。相较于封闭式构图把镜头四周看作与外界无关而重视框架内部的秩序，开放式镜头构图更关心镜头内容与外界环境的呼应。它有利于悬念的营造——观众一开始并不知道接下来会看到什么，有各种可能性等着他们，这就增加了作品的吸引力。绘本《美女还是老虎》中用人物向镜头外张望、乌鸦飞向镜头边缘的手法暗示外部存在广域空间，为后续情节的发展做足了铺垫。

绘本大尺寸、宽画幅的特点利于施展复杂镜头调度。《我要来抓你啦！》采用了电影式的双线叙事手法，一个跨页中两组镜头同时展开叙事，再通过对比、近似、呼应的手法使两组镜头相映成趣，共同推动故事发展。《我想要只虎纹猫》用平行蒙太奇的手法同时表现小女孩和虎纹猫在一天之内荡秋千、爬树、玩滑板、玩球等多个场景并统一在完整的镜头画面架构之中，巧妙地完成了复杂的叙事。绘本《疯狂星期二》中，作者用镜头角度变化营造视觉的起伏，引导读者的视线随着镜头的拉近、推远、俯瞰、仰视而不停穿梭变换，使镜头充满动感，增强了阅读的趣味性。

留白和文字能够增加镜头设计的层次。连环画的文字被置于镜头之外以第三人称口吻叙述，情绪表达不够饱满。漫画文字以对白的形式迅速将读者拉入到剧情中，但过多的对白框会遮挡画面，破坏镜头的整体连贯性。绘本的文字吸取两者的优点，通过不同形式的排列组合，以点、线、面的不同形态出现，具有美化构图、平衡画面、引导视线的作用。文字还赋予绘本镜头以声音。“念”是很多儿童绘本的特点，作者赋予文字音韵，使之读起来朗朗上口。朗读为镜头添加了声效，与画面同步展开，类似电影镜头中“音画同步”的技巧。留白可以聚拢观众视线，赤羽末吉的《马头琴》用留白压缩跨页画面的高度，增加镜头长宽比，类似电影遮幅宽银幕镜头的手法。留白还为作者发挥想象力提供了素材，优秀的绘本不只是具象地呈现图画，也以丰富的图像信息来传递思想和用意［6］。活用镜头、留白、文字三者之间所形成的正负空间和穿插形态，能取得出人意料的效果。安东尼·布朗在《大猩猩》中将留白和镜头框产生的负空间转换为牢笼，割裂猩猩的形象，暗示其失去了自由。整个画面层次分明，手法简洁，令人印象深刻（见图3）。

图3 《大猩猩》利用画面留白的负空间设计镜头画面

（三）从连环画到绘本的启示

好的镜头既要精彩，又要易读。相比漫画镜头需要读者去适应，绘本镜头能够主动亲和读者，在内容呈现与镜头运用的天平上寻找平衡点——一边可以借鉴传统绘画的手法，营造从容的镜头风格；一边可以学习电影式的复杂镜头调度，打造紧张刺激的视觉氛围。绘本既不像连环画那样镜头存在感极低，也不像漫画那样无时无刻不在强调镜头感。绘本镜头的设计特点是在一页一格的大框架内灵活处理镜头——在保持镜头画面整体性的同时运用各种技巧，使镜头内的对象出现在适合的时机和位置，好的镜头不会让观众察觉到刻意的存在，而是在潜移默化中引导观众，引发他们的共鸣和感动。

五、新的变化：从纸媒绘本到数字绘本

（一）数字绘本让镜头动起来

随着电子技术、互联网技术的发展，绘本内容经过数字化处理后被搬上了手机、电脑等设备，数字绘本应运而生。它有两个特点：一是富媒体化，可以调动图、文、声、光、影等手段，从视、听、触觉等多方面传递信息；二是可交互性，用户通过与数字绘本进行互动能获得反馈。与传统绘本和漫画中通过视觉引导和镜头暗示产生的“动”感不同，数字绘本的动态影像能够让镜头真正动起来。这使复杂的镜头调度变得直观易懂。数字绘本《Cinderella》中，画面间的跳转不是生硬地切镜头，而是通过镜头推拉摇移变化做到自然流畅的转场效果。

（二）数字绘本重构了叙事体系和美感体验

纸媒绘本原有的叙事体系如跨页设计、立体展开、视觉轴线、文字符号等在转化为数字绘本后受到破坏，失去了原有的设计感和形式美，数字绘本动态更替、逐页显示的方式消解了页面间组接产生的结构和意义，取而代之的是利用运动镜头、动画效果和后期技术对叙事语言的重构。纸媒绘本通过画面并置产生的时空意义和叙事性关联以及一实一虚的构图美感在数字绘本中被推拉镜头、特写镜头和闪白转场效果所取代［7］。构成蒙太奇的元素一是画面，二是声音。富媒体给数字绘本带来了生动的声画效果，弥补了纸质绘本中声音元素的不足，不仅可以实现音画同步还能实现音画对位。爱森斯坦这样强调音画对位的重要性：“只有将声音同蒙太奇的视觉片段加以对位使用，才能为蒙太奇的发展和改进提供新的可能性”［8］。此外，动态效果使镜头的组合和转换更为顺畅。这些都使得数字绘本的镜头设计效果相比纸媒绘本、连环画及漫画更加丰富精彩。

图4 《别为父母的忧伤而烦恼》中视觉引导触发交互机制

（三）交互功能对镜头叙事机制产生影响

实现交互功能需要在设计镜头时考虑用户的反馈，在时间和空间上留给用户足够的缓冲，一定程度上影响了镜头叙事的流畅性。交互使开放镜头的画外空间由虚转实。在纸媒绘本中读者不可能“翻”出册页之外的画外空间，但数字绘本可通过交互的方式将本不存在的画外空间呈现出来。因此，数字绘本在镜头设计中需要充分考虑用户的行为习惯和交互感受，设计合理的交互触发机制。一个完整的交互行为由“动机-行为-反馈”要素组成，通过视觉元素诱发产生动机，引导交互行为并给予反馈。绘本《别为父母的忧伤而烦恼》通过上下镜头的对比和推进引导读者将注意力集中在镜头内的角色上，激发读者的交互兴趣，产生交互行为（见图4）。交互功能还赋予绘本故事多重结局的可能，相应镜头内容的处理也需要随着读者的选择作出变化，不同选择导致不同的剧情走向，需以差异化的镜头设计体现，才能激发读者继续互动的兴趣。

（四）数字绘本的启示与展望

图文叙事读物经历从连环画到绘本的演进，在镜头设计范式的创新上逐渐式微，直至数字绘本的出现令读者眼前一亮。技术变革使镜头设计的手法突破硬件制约的天花板，声光特效齐上阵的多媒体手段使镜头语言的魅力充分展现，交互设计更使读者在参与感上获得极大满足，这些都是传统绘本仅靠单一视觉传达手段难以实现的。数字绘本的镜头叙事手法脱离了传统纸媒的范式，纸质文本纯粹的阅读乐趣被丰富的感观刺激所取代，开启了图文叙事读物阅读模式的新篇章。梳理从连环画到绘本的演进，自早期开创者们师法传统绘画到手冢治虫从商业电影中获得灵感，图文叙事读物的镜头设计一直在各类艺术形式和技术手段中汲取营养，求新求变以迎合日益挑剔的读者。数字绘本的出现正是当前科学技术和阅读需求合力下催生的又一次“蜕变”。随着5G、大数据、人工智能、虚拟现实等科学技术的发展，未来图文叙事读物的镜头设计必将经历更为丰富多彩的变化。