文◎李 放

反膛是辽宁鼓乐的一种变奏技法，虽然于20 世纪50 年代就被发现，但迄今为止可收集到的相关文献却不多。从20 世纪50年代至今，有关反膛的文章约有十余篇①主要成果有：赵英奎《关于唢呐曲演奏时的种种变化》，《人民音乐》1957 年第6 期；邵莉莉《浅析反膛调》，《中国音乐》1989 年第1 期，第65—66 页；李来璋《乐星图谱〈总叙诀〉辨析》，《黄钟》1993 年第3 期，第40—41 页；郑庆魁《冀东唢呐曲选·唢呐曲三十六首》，人民音乐出版社1993 年版，第22 页；邵莉莉、李果《试论反膛调》，载辽宁省群众艺术馆编《辽宁鼓吹乐论文集》，春风文艺出版社1996 年版，第247—258 页；韩光、王艳洁《浅论反膛调以及在实际演奏中的运用》，载罗怡春主编《新北方艺术论坛》，文化艺术出版社2006 年版，第556—557 页；李放《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”—黄宝新的“十调朝元”》，《中国音乐》2016 年第1 期，第120—127 页；杜亚雄《促进传统乐理向作曲实践的转化》，《音乐文化研究》2019 年第2 期，第52—53 页。， 多数为介绍性文章，主要基于艺人的口述内容，虽然也有部分文章对反膛进行了一定的分析，但某些结论尚须推敲。

笔者此前撰写的《辽宁鼓乐的“借字”与“反膛”—黄宝新的“十调朝元”》②载《中国音乐》2016 年第1 期。一文，阐述了反膛与西方古典音乐的倒影的关系，认为反膛调与原曲调间的轴音就是宫音。本文拟对辽宁鼓乐黄家班的田野调查结果作进一步思考，尝试归纳总结反膛的深层次规律和特点。笔者发现在黄家班的“十调朝元”实际演奏中，将宫、商、角、徵、羽五个音作为反膛轴音来使用，这证实了杜亚雄先生提出的“五个轴音”设想。受反膛口诀的原理启发，笔者总结归纳了反膛的公式，从而将反膛的使用范围拓展到了民族六声、七声音阶的领域。最终发现，在民族五声性、六声性、七声性的旋律中，无论是以宫、商、角、徵、羽中哪个音为轴，都可以利用反膛技法进行旋律发展。反膛不仅可以作为一种中国特有的旋律发展技法应用于新作品的创作中，并且对于中国音乐理论话语体系内容的构建是一种丰富或补充。

一、民族五声性旋律的反膛及五个轴音的发现

（一）反膛及黄家班的“十调朝元”

反膛是辽宁鼓乐中一种重要的曲调发展手法，但在民间几乎失传。据目前了解，还能够掌握反膛演奏技法的只有辽宁鼓乐艺人团体黄家班（班主黄宝新，艺名黄老六）。反膛口诀为“五尺五，六工六”，是一种通过互换音的方式而获得新旋律的民间曲调发展手法，主要应用于中国传统五声音阶的旋律当中。经分析可知：反膛调与原曲调的宫音相同，二者各自旋律线的发展方向是相反的，与西方作曲技法中的守调倒影极其类似，这两个旋律之间的轴音即宫音本身。

黄家班在演奏中还能将旋律“五调朝元”中的各调式曲调分别进行反膛，从而又发展出五个新的反膛调。用鱼咬尾手法将这五个反膛调进行连接后，则又会形成一组由反膛调构成的“五调朝元”，黄宝新称其为“下五调朝元”。“五调朝元”的五个曲调（见谱例1 第1—5 行），加上“下五调朝元”的五个曲调（见谱例1 第6—10行），就形成了黄家班独有的“十调朝元”。③以上反膛及“十调朝元”内容参见注②。

（二）五个反膛轴音的发现

此前研究表明，传统的反膛技法从表面上看仅仅是以上字（宫）一个音为轴的。我们知道，西方的倒影手法，常以二级音作为倒影轴音，其他的音级也可作为倒影轴音。杜亚雄在《促进传统乐理向作曲实践的转化》一文引用笔者关于黄宝新“十调朝元”的反膛研究，并受西方倒影手法有多个轴音的启发，提出了进一步发展反膛技法的设想，认为五声音阶的反膛是可以推导出五个轴音的：“如果我们将‘反膛’进一步发展为以不同的音为轴心音，口诀则如下表（见表1）。”④杜亚雄《促进传统乐理向作曲实践的转化》，《音乐文化研究》2019 年第2 期，第53 页。

表1 是杜亚雄设计的以不同五音作轴的反膛规律表。按照此表进行变奏，就可以达到使宫、商、角、徵、羽，或者说上、尺、宫、六、五都能作为反膛轴音的目的。其指导思想是，通过调整互换音的组合，就可变奏出五个新的旋律，这五个新旋律会分别与“本母”呈现出不同轴音的反膛 关系。

表1 不同音作轴的反膛规律表⑤同注④。

杜亚雄推论的这五个反膛轴音，可以在民间艺人的演奏中得到实证。谱例1 第6—10 行的五个反膛调，也就是“下五调朝元”中的各曲调，都与“本母”呈现出以不同音作轴的反膛关系（见谱例2）。

谱例2 《哭皇天》“本母”与其“下五调朝元”的比较

谱例2 第1 行为《哭皇天》本母谱，第2—6 行分别是其“十调朝元”中五个反膛调的曲谱，即“下五调朝元”谱。“下五调朝元”与“五调朝元”一样，宫音始终没有发生变化，都是C 音。此时，各个反膛调均与本母呈现出了类似守调倒影的关系，只是这五个反膛调各自与本母之间的轴音是不同的（谱例2 中用长方形标记出的音即为轴音）：本母反膛调与本母的轴音为上字（宫），六眼调双借反膛调与本母的轴音为工字（角），老本调单借反膛调与本母的轴音为尺字（商），背调压上反膛调与本母轴音为五字（羽），闷工调三借反膛调与本母的轴音为六字（徵）。在实际演奏中，黄家班早就将工尺谱的上、尺、工、六、五（或五声音阶的宫、商、角、徵、羽）作为反膛的轴音了（详见表2）。

表2 《哭皇天》各反膛调与本母的轴音

可见，五个反膛轴音在民间是真实存在的，这一现象与杜亚雄的“假设”不谋而合。虽然黄家班与杜亚雄所得结果相同，但他们获得五个轴音的方式和角度却截然不同。民间艺人通过“架桥而行”，先将本母“五调朝元”，再将“五调朝元”的各曲调分别进行“五尺五、六工六”的变奏，从而得出五个不同轴音的反膛调。而杜亚雄是通过直接调整互换音组而得到不同反膛轴音的。准确地说，两种方法的思维方式是存在一定差异的。杜亚雄的方法是一种基于谱面的作曲技法，更适用于民族音乐新作品的谱面创作；而黄家班的方法则脱离谱面，着眼于演奏方法，更适用于演奏者的实际操作。民间艺人在演奏中是不看曲谱的，那么如何能记住看似数量巨大的变奏曲谱就成了首要问题。黄家班用借字与反膛相结合的办法，从一个母曲出发，逐步推演，先借字再反膛，从而在演出现场推演出许多不同的变奏曲谱，而不是死记硬背。因此，他们只需将本母这一个曲谱熟记在心，并熟练各种变奏技法即可。

（三）反膛公式的产生

杜亚雄与黄家班的思维方式虽有不同，但二者最终都获得了五个不同的轴音。有没有可能这两种不同的思维方式实质上存在着共同的本质规律，从而导致了相同的结果？下文先从五声音阶入手来展开分析（见谱例3）。

谱例3 五声音阶反膛，上字（宫）作轴音

谱例3 第1 行为中国传统五声音阶，第2 行是用黄家班反膛口诀“五尺五，六工六”变奏出的反膛音列，两行谱的轴音为上字（宫）。为了便于研究反膛规律，把第1 行中除了轴音以外的各音，按距离轴音的远近进行顺序编号，即：如果确定轴音为 上字（宫）；那么尺字（商）就为轴音上方1 号音，简称上1；工字（角）为轴音上方2 号音，简称上2；五字（羽）为轴音下方1 号音，简称下1；六字（徵）为轴音下方2 号音，简称下2。为各音编号以后我们会发现，辽宁鼓乐反膛口诀中的“五尺五”，即尺、五互换，其实就是把上1 与下1 互换；“六工六”，即工、六互换，其实是把上2 与下2 互换。将这一规律总结成一个公式，即为：“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+ （轴音上2 与下2 互换）”。但这一公式能不能准确地反映出反膛的整体本质，是否具有科学性？以其他音作为轴音，利用这一公式是否能发展出精确的反膛旋律？

谱例4 五声音阶反膛，尺字（商）作轴音

谱例4 尝试以五声音阶尺字（商）作轴音创作反膛音列。按照前述编号原则，尺字（商）作轴音，工字（角）的编号为上1，六字（徵）的编号为上2；上字（宫）的编号为下1，五字（羽）的编号为下2。将第1 行上1 与下1 互换，上2 与下2 互换，就获得了第2 行这组新的音列。在比较确认后，第2 行音列的确与第1 行呈现出了以尺字为轴音的类似守调倒影关系，即反膛关系。不仅如此，经多次验证，在五声音阶中，无论以哪个音作轴，其反膛音列都可以用公式“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”获得。那么利用反膛公式可以获得精准的反膛音列是不是一种偶然？在具体旋律中，反膛公式是否依然有效？

谱例5 《哭皇天》本母及其反膛调，尺字（商）作轴音

谱例5 第1 行为辽宁鼓乐《哭皇天》本母，按照反膛公式，《哭皇天》在以尺字（商）为轴音的前提下，将轴音的上1 与下1 互换，就是将工字（角）与上字（宫）互换；将轴音的上2 与下2 互换，就是将六字（徵）与五字（羽）互换，从而得出第2 行的新旋律。经分析，这条新旋律果然又与本母呈现出了精准的以尺字做轴音的反膛关系。有趣的是，此时两行旋律的关系形态已经不仅是类似守调倒影，甚至与西方严格倒影的形态完全相同。由此可以得出结论：在五声音阶中，不仅可以利用反膛公式精确发展出某一旋律的反膛旋律，且在以尺字作为轴音时，反膛旋律和母曲旋律之间的关系形态与西方严格倒影的形态完全 相同。

经过反复试验，笔者发现，在五声音阶中无论想以哪个音作为反膛轴音，其反膛原则都是将轴音的上1 与下1 互换，上2 与下2 互换。因此，在五声性质的民族音乐作曲中，无论以宫、商、角、徵、羽五个音中的任何一个音作轴创作反膛旋律，都可以通过公式“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”来获得。需要说明的是，这里的上1、上2、下1、下2是一个相对概念，不是固定不变的，它们随着轴音的不同分别代表着不同的音。

再回头分析表1 杜亚雄推演出来的反膛新口诀，其中以商为轴音的口诀是：“角宫互变，羽徵对换”，从谱例4、5 可见，此时角其实就是轴音商的上方1 号音，而宫就是商的下方1 号音，羽就是轴音商的下方2 号音，徵是商的上方2 号音。因此，“角宫互变”实际上就是将轴音“商”的上1 与下1 互换，“羽徵对换”就是将轴音“商”的下2 与上2 互换。同理，以角为轴音的口诀是：“徵商互变，宫羽对换”，其中徵是轴音角的上方1 号音，商是角的下方1号音；羽是轴音角的上方2 号音，宫是角的下方2 号音。因此，“徵商互变”也是将轴音角的上1 与下1 互换，“宫羽对换”也是将轴音角的下2 与上2 互换。以此类推，所有表1 中的口诀均可一一得到验证，绝无例外。这说明杜亚雄推算出的反膛新口诀与民间艺人“五尺五，六工六”的反膛口诀的本质是相同的，都遵循“反膛旋律=（轴音上1与下1互换）+（轴音上2与下2互换）”的规律。虽然这个反膛公式适用于以任何音为轴的五声性旋律，但中国传统音乐不仅只使用五声音阶，还使用六声、七声音阶，那么反膛公式在六声性、七声性的民族旋律中是否还能适用？

二、民族六声性旋律的反膛

中国民族音乐理论中最常见的六声音阶有两种：一种是在五声音阶基础上加入清角的，被称为自然六声音阶或苦音六声音阶；另一种是在五声音阶基础上加入变宫的，被称为硬六声音阶或欢音六声音阶。⑥参见杜亚雄《六声音阶及其在我国传统音乐中的形态》，《音乐探索》2014 年第3 期，第38 页。下面分别以这两种六声音阶为代表，来验证在六声音阶中，利用反膛公式是否也能得出精准的反膛音列。

谱例6 加入清角的六声音阶及反膛，宫（上字）为轴音

（一）加入清角的六声音阶反膛

谱例6 第1 行是在五声音阶基础上加入清角的六声音阶，第2 行是用反膛公式获得的新音列。以宫（上字）作轴音，商（尺字）为轴音上方1 号音，简称上1；角（工字）为轴音上方2 号音，简称上2；羽（五字）为轴音下方1 号音，简称下1；徵（六字）为轴音下方2 号音，简称下2。六声音阶比五声音阶多了一个清角（凡字），居于轴音上方3 号音的位置。按照此前的反膛逻辑，六声音阶要想获得反膛音列，就应该将上1 与下1 互换，上2 与下2 互换，上3 与下3 互换，其反膛公式就可以推论为：“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）+（轴音上3 与下3 互换）”。在谱例6 中，加入清角的六声音阶，其轴音“宫”下方位置的3 号音仍是清角，即上3 与下3 是同一个音。所以，清角这个音在反膛时无须变化，上3 与下3 的互换在六声音阶中是没有实际意义的。那么，这个六声音阶的反膛公式仍然是：“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”。照此反膛公式获得的第2 行新音列，与第1 行六声音阶又呈现出了精准的以宫（上字）为轴音的反膛关系。可见，在加入清角的六声音阶中，以宫（上字）为轴音时，反膛公式也是有效的。

在加入清角的六声音阶的旋律中，若以其他音作轴音，利用反膛公式是否也能得出精准的反膛旋律？

谱例7 加入清角的六声音阶反膛，角（工字）为轴音

谱例7 第1 行是加入清角的六声音阶，第2 行是以角为轴音，用反膛公式获得的一组新音列。在第1 行中，以角（工字）为轴时，轴音上方1 号音是清角（凡字）；轴音上方2 号音是徵（六字）；轴音下方1号音是商（尺字）；轴音下方2 号音是宫（上字）；轴音上方3 号音是羽（五字），同时羽又是轴音下方3 号音，因此无须进行上3与下3 的互换。可见，以角（工字）为轴音，也只需要将轴音的上1 与下1，以及上2 与下2 进行互换，即可获得第2 行这样精准的反膛音列。在加入清角的六声音阶中，无论以哪个音为轴音，通过公式“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”，都可以获得精准的反膛 旋律。

（二）加入变宫的六声音阶反膛

谱例8 中第1 行是在五声音阶基础上加入变宫的六声音阶，第2 行是以宫（上字）为轴音，用反膛公式获得的一组新音列。以宫（上字）为轴音，其余各音的编号依次为：商（尺字）为上1；角（工字）为上2； 变宫（乙字）为下1；羽（五字）为下2； 徵（六字）同为上3 与下3。此时，在加入变宫的六声音阶中，上3 与下3 也是同一个音，这样的特征与加入清角的六声音阶的特征完全相同。同样按照公式“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”得出第2 行音列，经分析，第2 行音列又与第1 行呈现出精准的以宫（上字）为轴音的反膛关系。此外，还可在加入变宫的六声音阶中以不同音作轴音来设计反膛音列，结果发现这些反膛旋律仍然可以通过以上反膛公式获得。最终我们可以得出这样的一个结论：加入变宫的六声音阶与加入清角的六声音阶使用的反膛公式是相同的；并且，无论是在五声性还是六声性的旋律中，无论以哪个音作为轴音；其反膛公式都是“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）”。

谱例8 加入变宫的六声音阶反膛，宫（上字）为轴音

三、民族七声性旋律的反膛

七声音阶比六声音阶多了一个音，轴音的上3 与下3 不再是同一个音，那么，其反膛旋律能否通过音阶中三组音的互换来得到？

谱例9 七声音阶反膛，宫（上字）作轴音

谱例9 第1 行是中国传统七声音阶中的下徵音阶，在以宫（上字）为轴音的前提下，其上1、上2、上3 位置分别对应的音是商（尺字）、角（工字）、清角（凡字）；下1、下2、下3 位置分别对应的音是变宫（乙字）、羽（五字）、徵（六字）。我们按照此前的做法将轴音“宫”的上1 与下1 互换，上2 与下2 互换，上3 与下3 互换获得第2 行音列，经观察，第2 行音列又与第1 行呈现出了精准的以宫为轴音的反膛关系。不仅如此，不论以哪个音为轴音，这种做法对七声音阶的反膛都是有效的。如此，七声音阶反膛公式可以归纳为：“反膛旋律=（轴音上1 与下1 互换）+（轴音上2 与下2 互换）+（轴音上3 与下3互换）”。特别值得一提的是，在以商（尺字）为轴音的前提下，下徵音阶的反膛和五声音阶的反膛一样，也呈现出了与西方严格倒影完全相同的形态（见谱例10）。

谱例10 下徵音阶反膛，商（尺字）作轴音

谱例10 第1 行为中国传统下徵音阶，第2 行是以商（尺字）作轴音，利用反膛公式获得的一组下徵音阶的反膛音列。此时最有趣的发现不仅是第2 行与第1 行呈现出了以商为轴音的反膛关系，而是这两行的关系与西方的严格倒影形态完全相同。综合以商为轴的五声音阶反膛，和以商为轴的下徵音阶反膛，说明反膛中既有类似于守调倒影的情况，又有类似于严格倒影的情况。

综上所述可知，反膛不仅适用于民族五声性的旋律发展，也适用于民族六声性、七声性的旋律发展。当代作曲者在创作五声性、六声性乃至七声性的民族音乐新作品时，都可以应用公式—“反膛旋律=（轴音上1与下1 互换）+（轴音2 上与下2 互换）+（轴音上3 与下3 互换）”，用一种中国自己的作曲技法来创作属于中国自己的“倒影旋律”。

四、反膛技法对中国音乐理论话语体系建构的意义

反膛技法与西方作曲技法中的倒影非常相似，二者都有轴的概念。欧洲倒影分为严格倒影和非严格倒影（即守调倒影），反膛中也同样存在类似于严格倒影与非严格倒影两种形态。比如，在五声音阶及下徵音阶中，以尺字作轴的反膛旋律都与母曲呈现出了类似严格倒影的关系。而在以其他音为轴的情况下，五声、六声、七声音阶中的反膛均与母曲呈现出类似于非严格倒影（守调倒影）的关系。虽然如此，但两者还是存在内在差异。

多数情况下的西方严格倒影，都会使倒影旋律在调性或调式方面发生变化，因为欧洲作曲技法多数是以“守音程”的原则来指导倒影旋律创作。而反膛最大的特点就是永远都“守宫”，而不是“守音程”。在前文分析中，无论是五声、六声音阶，还是七声音阶，在反膛后都没有发生调性、调高的变化，即宫音没变—守宫。比如，在五声音阶和下徵音阶中，以尺字作轴音的反膛旋律看上去与西方严格倒影非常类似，但依然“守宫”而并没有转换调性、调高。因此，单纯的“倒影”这一概念不足以精准地诠释反膛的特殊意义。完全依靠西方音乐理论来解释我们自己的音乐现象是不够的，也是不能解决问题的。只有将反膛这类源自中国传统音乐体系中的技法和概念充分挖掘，才能把属于中国自己的乐学含义精准地表达出来。

了解反膛后，专业作曲界又多了一种创作具有轴音旋律的方法可供选择，而不是仅仅局限于西方倒影这一种技法。在创作具有中国特色风格的五声、六声、七声音阶的民族音乐作品时，使用反膛技法，不仅可以使创作出的新旋律保持原来的调性或宫调，也不会出现调式以外的其他偏音，这一点正是与西方倒影手法不同的。可以说，反膛可以在快捷有效地制造出类似倒影旋律的同时，保留原旋律的民族风格。当然，用互换音的方式获得“倒影旋律”的做法在作曲界早有存在，只是这种规律一直没有被总结，业界也不知这种技法在中国民间被称为“反膛”。

外来文化的话语体系，不足以全面而精准地诠释中国音乐的意义与逻辑。五线谱不能抹杀工尺谱、减字谱这类模糊记谱法的价值；“均”“宫”“调”“板”“眼”等都不能简单地用西方的音乐术语来解释；“五调朝元”不是单纯的某一旋律的变化重复；“反膛”不仅具有不完全等同于“倒影”的特殊属性，且蕴含着不同于“倒影”的创作思维。

在一定阶段内，我们的传统音乐常常因为纠结在西方音乐理论的术语当中而削足适履，困难重重。⑦参见刘永福《宫调 话语 逻辑—关于构建中国传统“宫调”理论话语体系的几点思考》，《人民音乐》2019 年第3 期，第52 页。学界于2017 年召开了“首届中国音乐理论话语体系学术研讨会”，专家们认为在建设中国音乐理论话语体系的时候，西方的理论要借鉴，我们自己的传统也要继承和发展，应该“一体两翼”，不可“一家独大”。对“反膛”这类技法的分析和梳理，可以给中国音乐理论话语体系建设做一些丰富和补充。