摘要：是枝裕和作为当代最为耀眼的日本导演之一，其现实主义的电影作品反映了的真实社会生活。是枝裕和电影中大多数的父亲形象都有着并不高大，甚至是落魄的共同点，但每个父亲的性格特点也有独特之处。父亲形象往往与父子关系有所联系，在其电影中我们可以看到多种父子关系的构成，是枝裕和通过电影展现了他对于是“生”成就了“父”，还是“养”成就了“父”这一问题的思考。

关键词：是枝裕和；父子关系；父亲形象

被誉为小津安二郎接班人的是枝裕和，在其电影中常以细腻的手法诉说着日本小家庭的真实生活。父亲是一个家庭重要的组成部分，但是在他的电影中很少能看到一个高大、可靠、有出息的父亲形象，比如《比海更深》里面付不起赡养费的父亲，《步履不停》中失业且懦弱的父亲，《无人知晓》里面对母亲始乱终弃并且偷跑的父亲，还有《小偷家族》里依靠偷窃为生的父亲等等。通过对其影片的整理将其中的“父亲形象”大致可以分为四类。

一、是枝裕和电影中的父亲形象的四种类型

第一类是“消失”的血缘上的父亲，其中《无人知晓》、《比海更深》两部影片中的父亲，虽然赋予了孩子生命，但是完全缺失孩子成长的父亲。这样的父亲明显担不起“父亲”之名。这种父亲形象的产生或多或少与战后日本社会“无父无夫”的环境有关，战后的日本家庭渐渐从“四世同堂”的大家庭转向以夫妻子女为核心的小家庭，夫妻二人日渐平等。产生这种变化的原因有二：一是受到西方开放思想的影响，使其“大家族”式的家庭观念得以改变；二是二十世纪六十年代的日本进入了战后经济恢复时期，需要依靠大量劳动力加速推进工业化进程，而强壮有力且需要钱财养家糊口的男丁就成为了不二选择，所以家庭中的父亲离开家庭投身于建设的情况在日本比比皆是。在以上两个客观条件的共同作用下，日本社会的父权逐渐失坠，即父亲离家，其形象在孩子脑中日渐模糊，父子关系逐渐淡漠，父子之间的隔阂日渐加深。

在日本电影中，对于这一社会现状的展现也比比皆是，以小津安二郎的电影为例，从1927年的《忏悔之刀》到1962年的《秋刀鱼之味》，其创作的时间跨度刚好覆盖了战前日本和战后日本两个时间段，即他亲身经历了日本社会家庭构成的逐渐演变。而这些经历的又反作用于其自己的电影创作中，特别是他在50年代之后拍摄的电影，其中尤以其《东京物语》为甚，细致地展现了家庭结构的变化。生活在小城市的平山夫妇到东京探望已经成家的儿女们，然而其儿女们已将重心转移到了小家庭之中，忽视了对父母的照顾与陪伴。其中最有代表性的是大女儿至夏，将父母视作小家庭之外的人，不舍得给父母吃贵的蛋糕。此时传统家庭关系已然重构，夫妻与孩子构成的小家庭成为了主体，标志着传统家庭结构彻底崩塌。是枝裕和以此为现实依托在电影中塑造出了“消失”的父亲形象。

第二类是严厉的“独裁”父亲，例如《步履不停》中的龚平和《如父如子》里面的良多那样刻的父亲，这样的父亲虽没溜之大吉，甚至做着相对体面的工作，但他们只是希望孩子能按照自己的期待与规划按部就班得发展，然强加之爱并非真正的“父爱”，显然这样的父亲也不能完全承担起“父”之名。这种更像是传统社会架构下望子成龙的严父。战前日本的传统家庭制度受中国唐代时期的乡户制度影响较大，其家庭构成类似于中国的“三世”乃至“四世”同堂，且受传统男尊女卑思想的影响，男性在家庭中总是占有绝对领导权的，扮演着所谓“一家之主”的角色。由此作为现实依托，形成了电影里面严厉的“独裁”父亲的形象。

第三类是在物质方面匮乏但是爱孩子的父亲。例如《奇迹》、《比海更深》两部影片中父亲的形象。《比海更深》里面的良多是一个爱赌博的私家侦探，妻子带着儿子真悟和良多离婚了。对于真悟来讲，父亲缺席了他的部分成长，但父亲也很珍惜每次共同相处的时间。尽管良多手头并不宽裕但仍然会给儿子买贵一些的鞋，带儿子吃汉堡等等。这些行为无一不体现良多对儿子的爱，他其实非常渴望陪伴儿子成长，做他的精神支柱，但很可惜，他连儿子的赡养费都付不起。虽然良多这个父亲形象并不高大，但勉强也可以被称为“父亲”了。

这样的父亲形象与是枝裕和从小住在福利房，父亲时常赌博，母亲外出打工支撑家用的成长经历息息相关。2005年是枝裕和母亲的离世给了他巨大的打击，于是便有了《步履不停》，这是一部被他称之为“为母亲服丧”的电影。他通过塑造电影中母亲的形象将自己的思念暗藏其中，正如其曾在连载专栏里写的那样，“电影里登场的角色和情节中寄托着我作为儿子、丈夫和父亲的各种记忆，只是改变了人称和人物关系”。“并不高大”的父亲让是枝裕和的童年有了些许遗憾，长大后的他将“遗憾”带到了电影里面，形成了电影中的父亲形象。

第四种是无血缘但是深爱孩子的“父亲”，正是像《如父如子》的斋木，和《小偷家族》里面的治一样的父亲，他们收入平平，甚至要以偷窃为生，更甚者他们与孩子之间并没有血缘关系，但他们对孩子的爱是伟大而无私的。正如斋木在《如父如子》之中所说的那样，父亲也是一个无人能取代的工作。所以这样由心底里生出爱意的父亲，才真正可以配得起“父亲”之名。

二、《小偷家族》里父亲形象分析

（一）《小偷家族》里父亲的形象——爱至上，非“父”至上

通过上述对是枝裕和电影中四种父亲形象的整理可以发现，第四种不以血缘作为纽带的父子关系值得人深思，拉康曾提出著名的“父之名”学说，作为其精神分析理论体系中的重要一环。拉康于20世纪50年代末提出“父亲”是一种隐喻的观点……按照他的理论，“父亲”这一概念并不代表真实的“父亲”，拉康将这种体现父亲的象征力量的能指称为“父亲之名”。因与儿女有血缘关系而仅在伦理上被称为父亲是远远不够的，更重要的是在其成长的过程中给予足够的陪伴与爱。

不论是孩童时理想中的父亲形象还是课本中塑造的父亲形象大多都是高大伟岸的，而我们也多将其喻为我们“坚实的靠山”。但显然《小偷家族》里面的父亲并不能被称为一个“靠山”，治与祥太没有最基本的血缘关系，在伦理層面来讲他并不能被称为一个父亲，但他尽全力给予被“偷”来的孩子爱与陪伴，在精神层面上来讲他又可以被称为“父亲”，尽管他仍然是一个挣着微薄工资甚至要通过偷窃来养家的落魄“父亲”。

但不同的是治给祥太的爱与陪伴是最多的也是最细腻的，比如影片治和祥太在大海里游泳的片段，治用幽默的语言给祥太讲了一些关于男性成熟的生理知识。治陪伴祥太成长，并完成了作为父亲应该完成的引导教育责任。再比如治陪祥太一起堆雪人的时候，两人亲密无间的举止看上去和亲密的亲生父子别无二致。当然这样直观得体现治以父亲之名爱孩子的细节还有很多。

以治的角度来看，他多次努力用嘴型暗示祥太开口叫出父亲二字，希望得到治发自内心认可其父亲的身份。他给祥太起的名字就是自己的本名，可见他多么渴望拥有一个自己的孩子，并且带着他的名字继续生活，而这无疑是父对子的一种代替血缘的姓名传承。尽管治一无所有，没有办法像普通人那样让祥太上学正常生活，却还是将自己唯一的并不光彩却可以基本维持生计的偷窃“手艺”传承给儿子，这样一个落魄父亲的爱宏大伟岸却又带着些现实的残酷与辛酸。

（二）《小偷家族》里父亲的形象的崩塌与建立

相较于《如父如子》这种从始至终讲述父亲成长，建立父亲形象的电影，《小偷家族》中父亲形象的崩塌与建立是不断交替重叠在一起的。形象地说，祥太的经历仿佛是坐过山车一般。遭到亲生父亲的遗弃时，是父亲的形象在孩子心中第一次倒塌，而后孩子们被养父母治与信代抚养，他们虽然生活贫苦，但在家庭关爱上却是富足的，这个组合式家庭也逐渐形成他们之间的羁绊，这是父亲形象的第一次建立。随着祥太逐渐长大，他开始思考偷窃是一种什么样的行为，正义感逐渐显露。他本能地抗拒妹妹由里也加入偷窃这一行列，偷窃的父亲的形象开始在他的心里有了裂痕。之后父子二人在废旧车内谈心，父亲希望祥太也能和新加入家庭的妹妹建立羁绊的情节，这让父子二人的关系再次升温，白日内破裂的痕迹也逐渐开始修复。而后祥太带着妹妹由里去偷窃结果被小店老板发现并被善意提醒，给了祥太一记重击，并在他心底埋下一颗种子，他心中的正义感进一步显露。祥太对拥有这样一个将不正确的事情做的理所应当的父亲而感到失望，并且看到在他提及此事时父亲不以为然的样子，让祥太心中之前建立起的父亲的形象轰然崩塌。后来治带祥太游泳并且教给他正确的生理知识，再度建立了父亲权威的形象，父子关系进一步缓和。但奶奶离世之后，之前只偷商店的治开始偷窃车内的明显有主人的东西，这让祥太陷入了两难的境地，这样的行为在祥太小小的世界观里是无法接受的，父亲形象再度崩塌，最终导致祥太故意被抓进警局，这个家庭最终解散。

电影中父亲形象的变化并不是呈断层式的，而是交替式的。不断崩塌又不断建立，让观众的心情越发复杂，理解他的生活艰难，也痛恨于他自甘堕落，所以很难界定他到底是一个怎样的父亲。在影片的结尾，母亲信代入狱，已经接受教育的祥太从学校回来看望治并且留宿一晚，但父子关系已经完全改变。正如晚上父子二人背对背交谈时说的那句话一样，“爸爸要做回你叔叔了”，像是对羁绊的一种终结，治不再自称父亲，似乎使得虚拟的父子关系彻底瓦解，虽然深爱但亦无可奈何。第二天祥太乘车回学校，治疯狂追车大喊祥太名字的时候却出卖了他的心思，羁绊已成岂能轻易扯断 而祥太终于在车上深情比出了“爸爸”二字的口型，终于承认了治的父亲身份，父亲的形象最终还是在祥太心中建立起来了，虽然这个父亲的形象仍然不高大。还有由里望着窗外唱信代教给她歌谣的情节，无不展现了小偷家族各个成员之间的深种的羁绊，而这个羁绊并不会因为众人的分离而断裂。

一个父亲到底怎么样才算一名真正的父亲 是“生”成就了“父”，还是“养”成就了“父” 其实“父”的意义在于人内心萌生出来的“父性”，这种父性与是否有血缘并无关系，它表现为对子女的真切关爱，对家庭的负责与照顾。父子之间可以没有血缘，甚至一个家庭也可以仅靠羁绊相连接，而这种羁绊，可能比单纯的血缘来的更加坚固可靠。

三、结论

正值壮年的是枝裕和对于父亲形象的刻画展现在他每一部以家庭为母题的电影之中，他用电影化的表达展现不同的父亲形象，并探讨什么样才是真正意义上的父亲，引发众人对于父子关系的思考，是枝裕和镜头下的人物正如他在《有如走路的速度》一书中写道的那样，“我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄，只有平凡人生活的，有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”或许正是因为他对生活细节的捕捉与对社会现实的思考，才让他的作品那般动人。

参考文献：

[1] 吴建华，潘光伟，黄海.近代以来日本家庭结构与功能的变迁[J].西南大学学报（社会科学版），2000（05）.

[2] 王浩文.是枝裕和电影中的父子关系书写研究[D].湖南师范大学，2018.

[3] 范荣.父亲是一种隐喻——试析拉康的"父亲之名"在杜拉斯作品中的能指作用[J].外国文学研究，2006（05）.

[4] 崔国琪.父权的式微与放逐——论是枝裕和家庭母题电影中的父亲形象[J].电影文学，2019（06）.

[5] 是枝裕和，褚方叶，宋明星.拍电影时我在想的事[J].世界建筑，2019.

[6] 是枝裕和，陳文娟.有如走路的速度[M].南海出版公司，2016.

作者简介：苏心蕊（1999—），女，北京人，本科，研究方向：戏剧影视文学。