□姚苏丹

对联应该确立以『对』为主的声律规则，即上下联在节奏点上的字平仄必须相对，不在节奏点上的字不作要求。不符合这一规则的律诗诗律（特殊的一种律诗拗救定式、不允许失替、忌孤平、忌三平尾等）不作联律。

节奏点以语意节奏为主。二字而节只限用于律句联。

《联律通则》和《联律通则导读》在相关问题上的不准确规定宜作修改。《联律通则导读》应该和《联律通则》保持一致。

前两年，我和一位联友关于联律问题争论了很久，分歧主要集中在定节奏点的标准和能否放宽失替等问题上，最终也没有一个结论。回想起来，我觉得这次争论不仅反映了我们个人意见的分歧，也反映了联界对是否以诗律作联律的意见分歧。双方虽然都是想维护联律，但对联律的认识是不同的，而且其中还牵涉到《联律通则》本身是否需要修改的问题。现在就此谈谈自己对这些问题的看法，请广大联友以及方家教正。

一、对联有它自己的声律规则，上下联对应节奏点上的字平仄相对，应该成为对联声律的核心

联律的争论，在上下联内容相关联方面好像没有发生过，而大都发生在上下联形式的对仗方面。而形式对仗方面又集中在声律规则上。即使在十多年前那股反对格律的浪潮中痛骂格律的人也遵守着字数、词性等对应的要求，争论的焦点就是平仄格律。现在，有了《联律通则》，没有人反对对联有声律了，但在对对联声律规则的理解和执行方面仍然存在不少分歧，我和联友的争论也由此产生，所以我想再多谈谈对对联平仄格律的认识。请允许我从稍远一点的地方讲起。我国各种传统格律文学体裁在形式上的一个共同特点就在于它们音韵铿锵，因此才让人们喜闻乐见、易记愿学。也就是说音韵美是它们的一个共同优点。下面就集中探讨一下其中的近体诗、词、曲和对联在音韵美方面的区别。

在音韵美的格律要求上，近体诗、词、曲都讲押韵，也都讲平仄；而对联只讲平仄。在音韵美的表现形式上，词、曲都可以唱，都有曲调，近体诗除了乐府之外，没有曲调，只可吟诵。律诗由于字数、句数固定，平仄节律比较容易地形成了便于吟诵的定式——格律诗声律。这种格律诗声律的最大特点就是二字而节。对联不要求押韵，没有曲谱，也没有固定的句式。不适合唱，也不适合吟诵。它的口头表达只能依靠诵读，它的音韵美只能靠诵读时的抑扬顿挫，靠音节点的平仄变化来完成。因而平仄格律成了对联声律的主体。而由于对联在形式方面的特点是『对』，这种声律的特点就表现在它的上下联对应位置节奏点上的字平仄相对（即相反）。

我说这些的目的是想说明对联作为一种文学样式，它的根本特征是对仗，表现在声律上就是平仄对仗——最基本的要求是上下联相对应的节奏点上的字平仄相反。这是联律中的第一位次的主旋律，是对联声律的核心。

由于古代联评文字不多，而评论声律的更少，在典籍资料里寻找支持这个观点的文字比较困难，但还是可以找到一些。

梁章钜著作，在《楹联续话·格言》里有一条：『万廉山郡丞承纪尝制大篆一联见赠，云：﹁仁仁义宜，以制其行；经经纬史，乃成斯文。﹂见者皆以为写作俱工。余尝入其书室，读其自集子部语篆联云：﹁凡避嫌者内不足；有争气者无与辨。﹂是极好格言。贺耦庚盛喜之。惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。』所说『平仄亦尚未谐』当是指『仁仁』和『经经』、『行』和『文』、『足』和『辨』平仄失对。

吴恭亨《对联话》里则稍多，分别引于下：

挽刘武烈公云：『初援鄂州，继援江州，忠于国亦忠于桑梓；得一名城，失一长城，死于贼实死于小人。』对幅声调少舛，然生硬奇崛，正自可诵。（『声调少舛』，当是指『城』和『州』失对。）

《长沙日报》联语撷新，录阳湖汪兰皋文溥三联，……联系挽陈英士其美二首，……二云：『居前能轾，居后能轩，我自问不如卿，后此驰驱，更从何处呼将伯；鸿毛或轻，泰山或重，公之死则为国，勿论成败，惟将无命惜英雄。』又，挽龚炼百父子云：『一能死，一能报，合传党人青史例；有是父，有是子，同时送者白衣冠。』案，……第二首论调堂皇，笔亦流转，惟二落句平仄欠谐，虽初唐人诗中时亦有此，然究之乖律，初学仍以不学为是。（当是指『更从何处』和『惟将无命』失对。『毛』字失对被忽略。『将伯』『惟将』，两『将』字异读异义，当不计重字。『乖律』非指此。）第三首『同时送者』七字气体飞跃，恍似空空儿夜入淄青帐中，来去均不可测；但亦有疵点：出幅『一能死、一能报』，虽用《左传》，然二皆仄声，又非是矣。（当是指『一能死、一能报』和『有是父，有是子』失对。）

（挽黄兴联）失名云：『功可自我成，名不自我居，听其言，观其行，事业千古，道德千古；退则夷之清，进则尹之任，生也荣，死也哀，湖南一人，中国一人。』案，此联平实，惟『生也荣，死也哀』句嫌落套，且平声落脚，于律亦不谐，是为瑜不掩瑕。（『于律亦不谐』当是指『生也荣，死也哀』和『听其言，观其行』失对。）

（挽蔡锷联）前内阁总理熊希龄云：『鞠躬尽瘁，死而后已，薄葬有遗言，尚以未殁沙场为恨；推亡固存，邦乃其昌，誓师昭大义，曾无自利天下之心。』前教育总长汤化龙云：『无友无敌，无新无旧，异口罔间言，名满天下，谤即随之，此例遂为先生所破；斯时斯世，斯人斯才，赍志以终古，我瞻四方，魂兮归些，英灵莫挟大地俱沉。』……熊、汤二作虽于律不无欠缺，然皆大气卷舒，添毫欲活，必以规矩绳墨求之，未免犹有所囿。（『于律不无欠缺』当是指『躬』和『亡』，『殁』和『利』失对；『敌』和『世』，『口』和『志』，『之』和『些』等失对。）

（曾国藩联）『天下无易境，天下无难境；终身有乐处，终身有忧处。』案，上下幅均仄声落脚，虽曰失律，然颠扑不破处殊可喜。

以上论述证明了前代联人提出的唯一的对联声律要求就是上下联节奏点上的字平仄相对。

联律是总结、归纳前人作联的实际经验得来的，是否符合前人的联作规律，这是在制定联律方面检验真理的重要标准。而前代联家除了前面列举的评论外，他们的创作实践也证明了这一核心格律的存在。这方面的例子是普遍存在的，就不列举了。

另外，对联的其他有关平仄的格律避让于这一核心格律也从侧面印证了这个观点。

⒈交股对（错位对、蹉对）的证明

当上下联对应位置词语的声律平仄对仗和词性结构对仗不能两全时，结构对仗服从了平仄对仗，因而交股对得到了认可（结构对应而平仄不对，则不被认可）。

⒉当句自对的证明

做到了句中自对的联句，在上下联对应的要求上放得很宽，词性、结构、节拍都可以不对仗，连对位重字与否也可以不计。唯独平仄对立不放宽。

⒊借对的证明

借对可以说是对联写作中最为宽松的一种技法，它甚至在不是自对的情况下突破了上下联对应部分结构对应的要求（我觉得这是极少有的突破语法规范而被允许、而且被认为巧妙的做法），它可以借义，也可以借音，但唯独不允许借声调，因为借调会造成平仄失调（失对）。

⒋从上联仄收、下联平收的执行情况来推测。这被认为是一条铁律，但仍有一些上联平收、下联仄收的作品作为破格佳作被认可、被赞赏而得到广泛流传，如岳麓书院联（惟楚有材；于斯为盛），陶行知先生联（捧着一颗心来；不带半根草去），泰山壶天阁联（登此山一半已是壶天；造极顶千重尚多福地），乾隆题三希堂（怀抱观古今；深心托毫素）等，但至今我没见到上下联收尾同平、同仄的被认可的破格佳联。

⒌从句法规则来看，不论是马蹄韵、朱氏规则还是其他评论和实际操作来看，只要是上下联对应处平仄相反，就被认可；反之，则结果也相反。这也从一个更大的层面上证明了上下联节奏点对应位置上的两个字平仄相反的不可动摇性（多句联上下联分句尾字平仄相反，相当于一个放大了的单句联上下联各个节奏点字平仄相反）。