□ 彭静宇

1998年起，李修文以一系列极具青春叛逆姿态的历史戏仿小说在文坛广受关注，于解构与戏谑中展现了别具一格的先锋精神与文学才情。随后两部“爱与死亡”系列长篇小说的写作，则是处在当代小说突进激流中面向传统古典的一次大胆回退。十年沉潜，李修文又迎来散文创作的高峰期，“人民”与“美”成为他笔下的两座神祇。其跨度之大，体现了李修文文学世界的宽广与多样性。

不过，在纷繁多变的文学面貌中，他也有不变与坚守。李修文不止一次地强调自己是“崇尚内心的写作者”①，他始终是一个聚焦于人的内心、在人性维度上写作的作家。他关注人生的困境，这种困境不仅仅是外在世界的困顿，更是源自人性内心深处的困顿感、失败感。在考察人性困顿的同时，李修文创作中也随处存在着一种“神迹”色彩，彰显了既源于现实又超越现实的力量。神迹比奇迹更富有一种审美的意味，它们或是超验神力、自然造化、宗教宿命，或是生命的机缘、小人物突现的闪光点、人与人之间超越性的情感，但它们同样内化于生命，强调对人心灵的影响。对人性困顿与神迹的书写，是对李修文的文学主题的整体性概括，也可以作为解读其不同时期创作的一个重要尺度。

一

作为阅读文学期刊长大的一代，李修文早早地接触到了先锋文学。他早期的创作，也正是沿用先锋文学中颠覆、解构的方式，以著名历史、文学人物为解构对象，时而大胆颠覆改写既定历史事实，时而寻找文字典籍中的历史空白加以填充发挥，构建了一个充斥着激情与叛逆、奇异与荒诞、痛苦与挣扎的文学世界。作为权威和集体记忆的历史、文学最终都转变为李修文极端和狂欢的个人化叙事。这些颠覆性书写，不是简单地出于阅读趣味性或恶意诋毁的目的，而是为了消解宏大叙事，从世俗化、日常化、个人化的视角去接近人性。在这个过程中，他发现了那些被宏大历史所遮蔽和压抑的个人在日常世俗生活中灵与肉的痛苦。也就是说，这一时期，李修文是在历史典籍中寻觅人性的困顿。

他质疑典籍人物人性的虚假，“过去典籍中充满了没有毛病的人，都偶像化了，充满了虚假，一点也不符合人情”，他想“把那些不真实的东西捅破”②，而他所认为的真实人性正如他所言：“我的创作始终关注人性的困顿……我要写的是一颗虚弱的心。”③在李修文眼中，失败感、困顿感就是人性本身的一部分。

众多著名历史事件，被他归因于人性的困顿与苦闷。英雄的个人选择背后不再有什么崇高的理由，花木兰代父从军不再是勇担家国责任的忠孝道义，只是个粗壮肥硕的“男装癖”性倒错者，在自卑自弃的绝望中，选择披上戎装逃离这个对女性有严苛准则的世界(《心都碎了》)。浩浩荡荡的郑和下西洋不再伟大，只是源于朱棣梦见当年的幼帝出现在海上岛屿后的心灵战栗(《下西洋》)。孙悟空大闹天宫不是为了自由，而是因为身为石猴没有性器的绝望发泄与破坏，而神仙躯体的不老不死又注定了他的性苦闷永恒无解，大闹天宫也不过是一场虚无的梦影(《大闹天宫》)。

褪去光鲜亮丽的文化历史外衣，李修文笔下尽是灰色的人生。刚从东厂地下水牢被营救出来的唐伯虎，又踏入了另一座牢笼，知县强权逼压之下，他一面扮演诗人，一面为知县当密探，完成日复一日的追查任务，还要忍受知县的可怖的性虐待，无处排遣的他在苏州街巷裸奔、狂吼，调戏妓女，而这些都只是这座虚无城市的看客们司空见惯的即兴表演(《苏州》)；诗人朱湘远离了痛苦的诗人生涯，在小镇隐姓埋名做渔夫，远离崇高的诗歌后，他的生活变得极尽琐碎庸常，十几年来他每天通过看生殖器观察自己的衰老，后来和徐志摩的重遇，也只是两个自我放逐、懦弱逃避的灵魂的重逢(《解放》)；在《我的江湖》中，李修文不再戏仿典籍人物，直接对武侠小说这一文类展开戏谑和嘲弄，主角具有武侠小说主角式的身世经历，练成了绝世武功，却在虚假、充满不入流败类的人世里左冲右撞，遍寻不到向往的江湖。多视角叙事中小绰更是无情地揭露他活在巨大的阴谋之中，他唯一信仰的爱情也只是丑陋的骗局。

在戏谑与解构中，李修文给古人赋予了现代人的生存体验，生活就是琐碎庸俗、一地碎片、真相零落，人就是在欲海里挣扎，因残缺而痛苦,寻找永远不可能找到的灵魂归宿。他笔下的天宫到处是阴谋私欲、钩心斗角，而这种天宫秩序却将和天宫一起永恒流传，他笔下的苏州城在几十年天下太平、丰衣足食后却陷入了新的困境，百姓感受到“虚无”的寂寥，他笔下的江湖更是真真假假，谜团重重，被虚伪和欲望所笼罩。而这些恰恰是现代人的生存境遇，现代人的人性苦闷。再加上李修文惯用第一人称的叙述视角，酣畅淋漓、饱含激情地大段抒情，又时常将古今中外的话语和意象在小说中任意拼贴，读者常常会疑惑这是古代故事还是现代故事，如果给人物更名换姓，架空文化历史背景，是否也能成立？于是，古代与现代产生了一种遥远的精神共鸣。

在“困顿”之外，也有“神迹”。李修文小说中出现了许多超越日常生活的极端现象，这源于他对“奇迹”的迷恋。正是“那些深植于日常生活中，散发出魔幻光圈，最终将人类生活的种种图景最大限度逼近作家视野的‘奇迹’”，使他确信“文学的魅力有很多一部分缘自‘空穴来风’”④。正如他所欣赏的日本俳句“大雪五尺深”——这个日常生活的悖论，却恰恰可以在美学上发生。

在绝望、崩溃的顶点，花木兰在草地上呼喊着“上天啊，杀死我吧！”她的声音最后化作凄厉无比的狼嚎，令全村的人惊惧，她的身体在旷野里变得无坚不摧，连闪电劈打在她身上都像被灼伤一般弹回天际，那些内心的困顿在压抑和扭曲中爆发为超越自然的神力。在唐伯虎临近死亡之时，一道破空的闪电在树木和房梁上激起火花，在火花中他迅速感知到随之到来的死亡，生命之火的熄灭，他困苦的灵魂终于在神迹预示中走向终点。对于朱湘和徐志摩这对互为镜像的现世逃避者，闪电则如同一道启示，第一道闪电的照耀让朱湘在夜色中认出了故友，随后第二道闪电如同一把更狂暴的利刃击断了徐刺向朱的双刃利剑。如神启一般，他们先在对方身上照见了自己的凋敝、衰老与懦弱，随后悲哀地发现谋杀另一个自我的行为也注定无法实现，这份神迹最终折射在两人的心理变化中，他们终于与自我达成和解，在雨中流泪相拥，一同追逐空中的礼花。同时，李修文这一时期创作的非戏仿小说中同样存在种种“神迹”，《裸奔指南》里“我”和刘易斯在球场中狂奔成“两道白光”，《弟弟，弟弟》的结尾中“我”和弟弟在山洪般的暴雨和狂暴的闪电中的狂奔，仿佛两个腾云驾雾的仙人，《闲花落》中的神迹则是只有张生能看见的彩虹，还有他在半生噩梦中都走不出那片油菜地时，某天夜空中忽然降临的天使。

这些植根于日常生活又超越日常生活的神迹，往往与人性困顿紧密相关。正如李修文在小说中频繁使用的“闪电”意象，往往出现在暴风骤雨之夜的困境中，但恰恰是在这样无边黑暗、风雨飘摇的世界中，蕴含着闪电般的巨大能量，能破坏万物，也能照耀万物。神迹的降临，可以是人性困顿的爆发，也可以是对它的救赎。小说中神迹的点染，使得人性困顿的书写更为深刻，同时它也自成一种独特的美学。

二

在“集束”创作了大量戏仿小说后，李修文的写作遇到了“巨大的障碍”，他对此前创作产生了怀疑，感到“过去的一系列戏仿小说实际上是一种雕虫小技”⑤，休整之后的李修文创作了《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，大胆地复归传统古典，试图重现“纯粹的美和爱”。这种转变一方面源于他对先锋文学影响下的新生代文学、“70后”文学的质疑，觉得现在的小说故事和人物空泛可疑，患了“感情贫乏症”；一方面也源于他对时代的深切感受，在日益工业化、商业化的社会背景下，人性的异化，纯粹情感、崇高和美的丧失令人担忧，李修文认为“有必要引进中国古典式的审美情怀，以及生活道德”⑥，现代人应该重新具备发现美、相信爱的能力。

如果说李修文的戏仿小说是在古代故事中讲述现代人的生存困境和人性困顿，“爱与死亡”系列小说则是在现代故事中传达一种浪漫古典的精神向度。前者在颠覆与解构中发现了人性困顿，后者则试图将崇高的爱情作为精神性的力量，来弥合人性的困顿。

如李修文所言：“我觉得我的内心是干净的、健康的、有敬畏、有尺度、有渴望的。有了这些，才会写那么纯粹的爱情。”⑦他笔下的爱情极度干净纯粹、至情至性，没有功利性，超拔于世俗，主人公的相遇、相恋、相守都完全听从自己的内心，沈囡囡选择和罹患癌症的爱人厮守最后的时光，《滴泪痣》中的“我”也选择撕毁护照，和扣子一同过上被警察、债主追查的流离生活。在行文中，李修文更是奉行极简主义，爱情是小说的单一主题，小说淡化了社会、历史、文化等外部因素，比如主角的在日留学生身份、返城知青子女身份在小说中都是一笔带过，没有更深入地挖掘。小说叙述也基本聚焦于两个人的感情和生活世界，故事不存在多角恋情，几组配角的爱情故事都与主线故事平行发展而无交叉，对推动剧情几乎无作用，只是作为对爱情主题的点缀和补充。外部描写和故事结构的简化，使得小说的爱情书写更为纯粹、浪漫、浓烈。

不过，尽管小说采取浪漫化、非世俗化的爱情书写，有着传统古典的俗世传奇的性质。但作为一个始终关注人性困顿的作家，李修文并没有回避对困顿的书写。

困顿首先来自现世生存。李修文笔下的男男女女都具有“都市边缘人”的特质。《滴泪痣》中的“我”是孤儿，在埋葬了因走私而被处决的养父后，孤身一人来到日本留学；蓝扣子没能找到母亲而在日本滞留，成为没有护照、见不得光的“黑户”；《捆绑上天堂》中“我”独居于无人踏足的荒郊图书馆，连确诊血癌也未告诉任何人，觉得一个人去死不必有陪伴。沈囡囡则是离乡来到武汉，在社会底层生存挣扎。这些外在的境遇内化成他们对世界的疏离感、漂泊无依的孤独感与对爱的匮乏与渴望。

于是，在李修文笔下，纯真的爱成为他们困顿人生中的“神迹”。爱可以拯救边缘人的孤独，成为他们的信仰与救赎。当“我”看见蓝扣子，就觉得“我有主了”，她就是“我小小的上帝”，在蓝扣子的怀抱中，“我”感觉自己安静地端坐在不曾谋面的母亲的子宫里，扣子就是“我”寻找的“小小的母亲”，“我喜欢她，需要她，其实就是我自己的救命稻草，甚至和蓝扣子一点关系也没有”⑧。当“我”注视囡囡，“就像注视着一场奇迹”，“囡囡的体内就燃着一堆篝火，我就是飞蛾扑火的松枝、蒺藜和麦芒，我要自取灭亡，我要在火焰和灰烬中找到自己的天堂！”⑨人因为个体的孤独和缺失感而靠近，爱让孤独的灵魂相聚而得到困顿人生的安慰。

困顿也来自死亡。小说题记引用古诗文在开篇就奠定了古典爱情悼亡的凄艳基调，《滴泪痣》引《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，《捆绑上天堂》引《影梅庵忆语》“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”。在对逝去爱人的追念中，现代的蓝扣子、沈囡囡就是来自杨玉环、董小宛的遥远回声。两部小说都以死亡为故事前提，《滴泪痣》以“我”抱着蓝扣子的骨灰，在东京失魂落魄地游荡开始，《捆绑上天堂》则以“我”被确诊得绝症开始。小说中对于死亡宿命的预示也随处可见，滴泪痣代表着“一生流水，半世飘蓬，所谓孤星入命”，心理测试显示扣子活不过25岁，星座算命算出早逝的命运，求碟仙时不祥的预兆，小说中的潜文本《蝴蝶夫人》《再见萤火虫》都富有死亡意味，樱花、烟火、雪花等意象也是易逝之物……死亡并非突如其来，而是必然降临的结局，是笼罩不散的阴影。

而爱在小说中被描绘为具有超越生死和时间力量的“神迹”，李修文笔下的爱情如他所说，“往往并不理会事情的固有布局，而是经常在自行设定的隧道里任意飞翔，不需要任何理智、妥协和救援”⑩。《滴泪痣》中反复出现的对话“一只画眉，一丛石竹，一朵烟花，它们都是有来生的吗”，事实上追问的是“我”和扣子能不能有来生，当“我”抱着扣子的骨灰盒，期望的是爱能跨越生死和时空，在遥远的未来让我们在表参道的街头重逢；沈囡囡说自己的时间表和别人不一样，相守的243天对她来说是972天，因为和“我”相遇后她就把1天当成3天过，“我”住进隔离病房后她把1天当成4天过，这是爱对时间的无限绵延；囡囡对于天堂的种种想象，希望通往它的过程就像结伴走夜路，期望天堂有地窖能装下她沉沦的灵魂，希望有一条绳索能捆绑两人一起上天堂，都让“我”不再感觉死亡阴森可怖，而是将其看作一个节日。为了躲避满世界的追查搜捕，“我”和囡囡爬上了高耸的钟楼，在顶端俯瞰被茫茫大雪覆盖的城市，这一刻的图景仿佛就是对两人爱情最好的隐喻——两个被全世界遗弃的人，两个相濡以沫的、幸福的人，站在离天堂、离死亡最近的地方，远离人群，跨越生死，时间停滞。

除了外在的困顿，困顿也源自内心深处。真正束缚住蓝扣子的，不是外在困境，而是她悲剧性、自我毁灭的性格，这是一种人性的困顿。自幼严酷的生存环境让她极度敏感、自卑、绝望，“越好的时候，我就想越坏”，“糟蹋不了别人，我就糟蹋自己”，即使对爱人拥有坚定的信任，她仍然无法排遣只剩自己停在原地的孤独感受，她也无法摆脱自己曾经是应召女郎的“婊子”身份与当下纯洁爱情的冲突。她拒绝二人一同搬去北海道，在耳聋之后拒绝开口说话，逃离自己的爱人，不断地自我伤害，是因为觉得自己不配拥有幸福美好的生活，只能无尽地沉沦。“我”感受到了这种横亘在两人之间的阴影，却也无能为力。爱可以缓解表面的寂寞，给予暂时的温暖，但这种刻入心灵深处的困顿、焦虑是爱也无法弥合的。同时，在拯救之外，爱本身也存在着深刻的悖论，哪怕两个人像磁铁一样被吸引而靠近，却始终隔着身体的距离，再贴近的个体也仍然是孤独的个体，正如“我”在文中呼喊的：“上帝安排两个人在人海里相遇了，浮沉了，辗转了，何苦不让他们就此合为一人，何苦还要让他们各自拥有自己的皮囊？……到头来，我们还是端坐在夜之世界里的两个人。只能是两个，不是一个。”爱本身就包含着困顿和残缺，“因为自身的残缺，我们需要爱，有了爱，我们或许会因为爱而变得更加残缺”，这种对情爱悖论的深刻体验，掺入了现代人对于孤独感的深切体验，超越了浪漫主义的乐观单纯，也超越了通俗文学的世俗圆满，赋予了小说更丰富和深远的意蕴。

总而言之，“爱与死亡”系列小说在一个理想与崇高失落的年代，重新把一种古典浪漫的精神向度带回了文学的视野，展现了爱的浓郁热烈、唯美坚贞，爱的拯救性与超越性。尽管爱或许不能完全弥合人性的困顿，但在困顿人生的底色上，纯洁、真挚的情感始终如神迹一般闪耀着诗性的光辉。

三

在《滴泪痣》和《捆绑上天堂》都获得不错反响后，李修文却对“写作日复一日地成为滑翔”感到警惕，毅然放弃了“爱与死亡”三部曲最后一部的创作计划。在这个集体标准普遍崩塌与丧失，人性、崇高、美、情感等恒定的、共性的东西都被挑战的时代，李修文感到“爱与死亡”系列小说那种试图通过传统古典精神品格来弥补现代生活残缺的写作难以为继，从而陷入了漫长的迟疑与停滞。在沉潜之中，李修文终于寻找到了新的写作姿态——“与生活平行”。在《山河袈裟》和《致江东父老》中，他不再呼唤什么，主张什么，而是退回生活本身，将自己周边的世界、当代的生活作为可靠的情感源泉，用脚步去丈量山河，用心灵去贴近人民，书写有温度、有血肉、有筋骨的文字。

《山河袈裟》也被称为“失败之书”，《致江东父老》更是在自序提出“为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑”。这些于匆匆行旅、山河途中写下的篇章，便是为尘世里的困顿者们立下的一座座纪念碑。

在书写人生困顿时，李修文有自己独特的视角——他不是从社会阶级、生存环境切入，而是对准了人们在尘世中惶惑、不安、苦闷的心灵，深入挖掘人的精神境遇。《惊恐与哀恸之歌》记录了作者在地震中的所见所闻，却并未着重表现灾难现场的惨痛和呻吟，而是呈现了灾难给人们心灵带来的惊恐和哀恸；《猿与鹤》中的失意作家，每每演示和讲述自己的剧本，和企业家们应酬喝酒，都感觉自己像动物园里钻火圈、踩自行车、扮鬼脸、作揖的猿；《穷亲戚》中，小表妹的工厂生活万分艰辛，而作者关注的却是小表妹心灵的苦闷辗转，从对远方的渴慕和追逐，到远方的破碎和失落，她终于意识到远方的鄂尔多斯只是另一颗自我欺骗的“红色药丸”；《鞑靼荒漠》中的少年莲生日日待在只有孔雀的荒岛上做饲养员，渐渐被世界遗忘。某天他在一个小说角色身上读到了自己的处境：一个受令在荒漠中伏击敌人的军人，终其一生也没等到敌人，只好迷恋上枯燥，等待死亡，年华衰老，他没遇到敌人，也没有遇到战争，却是死在战场上。这并非物质和生存的绝境，而是精神和心灵的绝境。

同时，李修文对于人性的困顿本身也有独到的认识，他将失败视作一种先在性和终极性存在，失败始终与我们如影随形。这种观点在作品中俯仰皆拾：“在最终极之处，询问和应答都无必要，它们是一模一样的东西，他们有一模一样的名字，就是失败”(《失败之诗》)，“将暴雨、贫穷和病痛都放入天性的囊中，唯有先领受他们”(《怀故人》)，“不要忘了，时刻怀抱自己的虚弱与无用”(《把信写给艾米莉》)，“唯有再打一场注定失败的仗，最后成为那个落荒而逃的人……别离不是羞耻，只是命运的一部分”(《别长春》)。而值得注意的是，尽管李修文以失败为人生终点，但这并不代表自暴自弃的全然消极，人生也并不是完全不值得一过，正如他所寻找的“失败中的安静”——“这安静视失败为当然的前提，却对世界仍然抱有发自肺腑和正大光明的渴望”。于是，人在困顿人生中仍然积极寻找和抗争，怀抱着虚弱感、困顿感仍然努力前行，便有了鲁迅“反抗绝望”的意味。

在困顿人生的另一面，是生活中的神迹。在李修文笔下，总有一些超出庸常凡俗生活的奇迹偶然降临，给困顿人生带来闪现的光彩。在《山河袈裟》和《致江东父老》中，“机缘”“奇迹”“神迹”“福分”“造化”等词都常常出现。不过，与戏仿小说中种种具有超验色彩的神迹，以及“爱与死亡”系列中具有终极救赎性和超越性的神迹相比，此时的神迹有着更加贴近尘世的体温，它未必有超越自然极限的神力，也未必能够完全拯救人生的困顿，但它自有一种温和、醇厚、亲近的力量。就如《青见甘见》中所描绘的神迹：“神灵不在天庭里，不在供桌上，它们从来就没有打我们三尺之内离开。……神灵也会沦于困顿，需要搭救，你一伸手，它就完成，就在你伸手之际，神变作了人，人也变作了神……神迹便要和人心一起显现”，也就是说，这是困顿中的神迹，人心的神迹，人性的神迹。

李修文笔下，陌生人之间的机缘也是莫大的福分。在困顿人世中，共享着类似悲苦命运的人们，哪怕素昧平生，却惺惺相惜，本能地相互支援和关怀，这成了平凡生活里的神迹。《阿哥们是孽障的人》中，“我”和一群青海工人因一曲西北歌谣在荒僻小城相认，结成兄弟，于是原本各自孤独的新年夜晚，诞生了一场“神迹降临般的团年饭”，而第二天“神迹还在延续”，这群“昨日才相识今日便过命”的兄弟居然准备了小船来营救“我”，一路破冰渡过黄河。虽是倏忽相逢，但这份“贫苦里长出的情义”，使陌生人也可亲厚如兄弟。《紫灯记》中，两个漂泊东京的中国人在一盏紫灯下相逢，在灯下互诉悲苦，一醉方休。一段从“同是天涯沦落人”的感触中生发的机缘，如同庸常生活中乍现的神迹，最终牢牢印刻在“我”的生命中。《长安陌上无穷树》中同样存在这种人性神迹：两个萍水相逢的病友结成了最亲近的师生；一个医院清洁工老妇人像母亲一样照料受欺负的清洁工小子，“究竟是什么样的机缘，将两个在今夜之前并不亲切的人共同捆绑在了此时此地，并且亲若母子？……还有多少穷街陋巷里，清洁工认了母子，发廊女认了姐妹，装卸工认了兄弟”，这种福分和机缘，如同上苍在冥冥之中将人们牵连在一起的绳索，却“比月老的红线更加准确和救命”。

神迹也存在于无处不在的山河湖川和菩萨神灵中。李修文的散文中，常常流露出一种宗教般的虔敬和庄严。在青海和甘肃的山川、暴风、尘沙、闪电里，人将从“注定庸常的生涯里抽离”，感到敬畏、慈悲和虔诚；广西的一片万亩甘蔗林，“它们是善知识，是玉字成祥，是天上的神迹来到了人间……至高的造化一直都没有丢弃大地上的我们，我们竟然有机缘和如此庄严的法相并肩在一起”；在破败寺庙的苦水菩萨前，“我”万分宽慰和欢喜，被激发出生命中的反抗与奇迹；那个因为无人可说话而骗“我”看苹果的绝望男人，“终归要找到一尊菩萨，好让自己去叩拜，去嚎啕，去跟他说话”；当至情至性的驯鹿奇迹般地躺在雪鹿的身边，就像大雪躺在了山河的旁边，“就像万千生灵躺在了菩萨的身边”。在这些有关山河与神灵的“神迹”书写中，李修文所强调的不是山河、神灵的本身的雄伟与阔大，而是人性在此间的感动与战栗，虔敬与肃穆，羞怯与安宁，这也正是李修文所追求的“羞于说话”的状态。

还有很多时候，困顿人世中的神迹只具有审美的意味，而不能构成实质救赎，也无法改变眼前的困顿境遇，它只是芸芸众生在艰辛困苦道路上的一次中途的喘息，一次短暂的诗意逃逸。《三过榆林》中，“我”和一个盲人戏子在狂风暴雨中艰难赶路，他向“我”描述了他狂想出的此刻世界：无风也无雨，只有铺天盖地的榆林，还有一只孔雀跟在身旁走了千里万里。在讲述中“我”不觉间似真的穿云破雾，和他走在豹子头夜奔的路上。在这“神赐般的苦行”里，他如奇迹的狂想“虽然没有那么夺目，却刚好照亮了眼前的行路”；《我亦逢场作戏人》中的苦命男人，像福贵一样，生命中所拥有的一切不断失去、被剥夺，最后只剩下孤身一人，而他却终究不同于福贵的为活着本身而活着，他的生活仍有寄托。戏文里义薄云天的关二哥，还有年幼跟师父学戏时花香满径的小路，成了最后填满他生命幻梦的神迹，虽无益于困顿的现世，却让他感到温暖和宁静。散文中还描写了许多这样的小小神迹，或是领受了菩萨旨意般高高跃出水面的鱼群，或是被悲愤的中年男人的鬼魂所砍掉的海棠树，或是命途坎坷的保姆回忆初恋情人向她背诵的诗歌，又或是冰天雪地的赶路途中，对岸人感到倏忽一亮的一株蜡梅。这些微不足道的人性神迹，无法改换乾坤，却为困顿者的灰暗路途中添上了一抹诗意亮色，让他们能在困苦中继续前行。

当李修文改换了一种“低到尘埃里”的写作姿态，从一个通过阅读与想象、青春与激情获得创作源泉的作家，转变为一个如“行吟诗人”般于山河、人民中游历纪实的作家时，他笔下困顿的众生也带有了更多生命的温度，那些庸常生命中的神迹也不再高蹈和飞扬，转而展现绝处逢生时的挣扎与希望。

四

李修文的笔下的困顿者形形色色，而他的创作中，始终有一个不变的困顿者——李修文自己。他也曾说过：“不仅仅是创作上感到失语，在实际生活中我也感到困难重重。”从早期的《洗了睡吧》《地下工作者》，到后来的《滴泪痣》，近期的《山河袈裟》《致江东父老》，他的创作中总存在着一个失意作家的形象，这些人物身上倾注的正是他自身的生命体验——生存经验和写作经验的双重困顿：在文学创作中为自己的无能而痛苦不堪，对生活充满厌倦又不得不在生活重压下四处奔波，徒劳地从一段失败旅程奔向另一段失败旅程。

李修文始终将自己也归入困顿者的名录，也正因如此，他的写作并非从知识分子的精英立场出发，不是自上而下的启蒙，而是置身于困顿之中，将自己融入他笔下那些失败者，以一个平等的姿态，从他们的视点、情感和立场出发，对他们的痛苦心酸和绝望挣扎感同身受。他的历史戏仿小说虽然把典籍人物拉下神坛，刻画出他们卑微滑稽、丑陋畸形、恶俗甚至变态的一面，却毫无诋毁和批判之意，他从未轻贱他们，而是流露出深重的同情、哀怜和悲悯；在爱与死亡系列小说热烈浓郁的浪漫抒情中，作者仿佛也被推到那种极致的孤绝感和死亡阴影中，和书中人物共同体验着爱情与人生的悲欢。后期的散文创作中，李修文更是将苦难的人民视作自己膜拜的神祇，感慨着“我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们”，与他们同呼吸，共命运。他的作品在为困顿者们立传的同时，也是在为自己立传。

因为自身在人生中深切的困顿感受，“人性困顿”一直是李修文反复书写的重要主题。而在困顿感之外，李修文始终还保有对审美化人生的追求，如他所言，“如果每个人写作都有一个归宿，那么我的写作绝对不归于真实，而归于美学”。于是，“困顿”和“神迹”作为两极，共同构筑了李修文的文学世界。一端是日常生活中苦闷、虚无、困顿的“所见”，另一端则是超脱于庸常人生，关于崇高与美、救赎与超越的“所信”，李修文正是在这样一个“所见”与“所信”的中间地带里写作，追求一种属于他个人的、“能够被生活和美学双重验证”的文学。同时，李修文自诩是人生的悲观主义者，对他来说，人生就是不值得一过。大概也正是因为这困顿人生中偶尔闪现的神迹，才让他不至于完全堕入悲观与虚无，有处安放自己的精神和灵魂，获得一种审美上的超越力量，以及“向死而生”的反抗勇气。

李修文曾谈道，古代文人通常不写自传，是因为他们的遭际已经进入文字化为他们个人生存与美学的纪念碑。而他的创作亦是如此，就像他在《羞于说话之时》的结尾所描绘的图景：“此刻所见既是惯常与微小，也是一切事物的总和，它们是这样三种东西：天上降下了灾难，地下横生了屈辱，但在半空之中，到底存在一丝微弱的光亮。”

这世界正是如此——人生本如苦海，人性常有困顿，但半空之中仍然有神迹的光影划过。

注释：

①阳燕、李修文：《“我们来到了痛苦的中心”——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。

②阳燕：《我读李修文：青春的叙事》，武汉大学出版社2007年版，第182页。

③李修文：《写作和我:几个关键词——自述》，《小说评论》2009年第4期。

④李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。

⑤李修文：《楼上的官人们都醉了》，林建法、徐连源主编：《中国当代作家面面观寻找文学的魂灵》，春风文艺出版社2003年版，第503页。

⑥阳燕、李修文：《“我们来到了痛苦的中心”——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。

⑦陶澜：《李修文：写干净、古典、纯粹的爱情》，《北京青年报》2003年2月17日。

⑧李修文：《滴泪痣》，上海文艺出版社2017年版，第258页。

⑨李修文：《捆绑上天堂》，上海文艺出版社2017年版，第114页。

⑩李修文：《大雪五尺深》，《山花》2002年第5期。