□ 任 瑜

一

当小说家出身的编剧李修文再次出现于读者视野的时候，带来的不是小说，也不是剧本，而是一部 “口供、笔录、悔过书”——散文集《山河袈裟》。这部用十年时间写就的作品被视为李修文的“脱胎换骨”之作，为他的散文写作赢来了一个引人注目的登场时刻。两年之后，又一部散文集《致江东父老》面世，依然风格鲜明、文采斐然，由此李修文在散文写作上特别的用心、用意和功夫现出了端倪，而他散文的风采面貌，也有了更为明确、丰富而动人的表现。

说李修文的散文“特别”，既是对作者而言——一部作品，比如《山河袈裟》，证实了作者写作的命运，被作者视作对自己的拯救，那它之于作者，当然非比寻常；更是对我们这些“旁观”的阅读者而言——《山河袈裟》和《致江东父老》作为李修文散文书写的开端和延续，在文字的风格，以及隐含于文字的“风骨”之中，都闪耀着作者特有的、卓异于其他散文的迷人品质，比如文质彬彬，比如铁骨柔肠。

如何文质彬彬？当孔子在《论语·雍也》中提到“文质彬彬”的时候，说的是“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，对此，一种被广泛接受的解读是：“文”即修道之教，是礼文；“质”则指性情。孔子用“文”和“质”谈论的，是外在礼文和人的内在性情之间的关系，而“文质彬彬”是形容典制文章与性情教养之间的统一。此后的两千多年，“文”和“质”作为一对被人念念不忘的概念，在中国古典思想以及古典文论中反复被言说，其内涵也随之发生着变化，自然也引发了更多的解读。在文论领域内的“文”和“质”，早已不再是孔子的原意，但具体的所指，不同的言说者有不同的阐发。比如，扬雄提出了“文质班班”，并将文质说引入了文学领域，认为“文以见乎质，辞以睹乎情”；而刘勰则将之同“文心”联结在一起，在《文心雕龙》中，虽然并没有对“文”和“质”的含义作明确注释，但在《情采》《时序》等篇都或明或隐地表示，“文”与文章和修辞相关，“质”则同作者的性情乃至心术有紧密的联结①。总的来说，各种言说虽然对“文”和“质”的阐释与界定有所不同，仍可以确定在一个大体范畴之内：它们分别指代外部的“物理性”元素和内在的精神性品质。

如果依据现代学界对古典文论的解读，“文”是作品的表现形式，“质”则是作品的思想内容，文质说就意味着形式和内容的关系。不过，无论如何解读，也不论这种解读是否有简化和偏差之嫌，都不妨碍我们理解，所谓的“文质彬彬”，在孔子形容“君子”的原意之外，还可以形容文章的外部“修辞”与内在“修身”的统一与和谐，同时也暗示着沐人的文雅之风。而这般的“文质彬彬”，正是阅读李修文散文的直观感受，不，它不止是一种阅读感受，也是随感受自然而生的阐释性想象。它所指向的，既是李修文散文的文本，也是文本所映射的那个背后的人。甚至可以说，不管是被统一简化的古典文论中的“文”和“质”，还是刘勰那将性情联结其中的“文”和“质”，乃至孔子所言“文”和“质”的文学对照，都可以在李修文的散文中找到相应的“彬彬”之状。

二

对于散文这个文类的谈论，适合从“文”的层面说起。其实，只要阅读李修文的散文，就很难忽视其中的“文”——卓异的语言，独特的修辞，丰富的内容，以及由此构成的艺术冲击。乍一看，李修文的文辞阔大、坚硬，细看之下，又分明觉出细致和温润来。他的用词宏大，却不乏典雅，语句富丽而又新鲜，他说出这些词句的态度与口吻，有着温柔的决绝和含蓄的磊落。以这种奇崛的语句为底，再经过别具一格的描摹、形容、比喻、联想、通感等修辞手法的加工，李修文的文字组合最终形成奇妙的效果：当他描写事物的时候，可以把具象和想象结合在一起，把形和神融合于一体，于是，事物变得又具体又抽象，既是本体，又是喻义，如《枪挑紫金冠》中如幻如真的场上场下，《万里江山如是》中西和县的盛大社火以及黑龙江和甘蔗林；当他写到风物人情的时候，既融入其中，又超拔其外，既写实，又写意，于是，风物便在世俗中有了空灵，人情便在日常里有了“神迹”，如《认命的夜晚》中格拉达纳的弗拉门戈舞，《鬼故事》和《白杨树下》中的人鬼之通；在他抒写情思的时候，又总会把人和景致联结起来，把感观和意境交叉起来，于是，那些情思便由平常变得宏深，又在真切里有了高远，如《青见甘见》中的那一场“修行”，《苦水菩萨》中与那七尊凶神恶煞后会有期的爱……令人不由感叹：如若世间种种都被李修文如此写来，又哪里还有“等闲”呢？

所以，从李修文的语言中看到画面是非常自然的结果。那是一些鲜艳的画面，浓墨重彩，但并不喧闹、拥挤，更不俗丽、浮华，只是用不同方式透出“烈”和“美”来：有在凄冷中艳丽的燃烧，有在凝重时轻盈的跳跃，还有于静雅中率性的恣肆，就如评论家李敬泽所说，“苍凉而热烈，千回百转”。这些画面既有直观的美感，也具有“渐迫人心”的力量，但更重要的是，它们也驾驭着想象力，所以才能如此辽阔：在这里，万物都可以有生命、有灵魂，都是被赋予了精神的物象；在这里，时空可以不再有边界，生和死、天和地能在意念间连通，飞升或下沉、盛放和萎灭会在顷刻间转换；在这里，闪电能够让十万颗心脏狂跳，鹤可以从心中飞出，紫灯上会开满了樱花——如此种种，不仅让人感到文辞的“雅”，还分明看到了想象的“野”。

这显然是一种含蕴丰富的语言，能让词语的含义有更多的弹性，更多的容量和力量，也指向有更多的可能。当这样的语言方式出现在散文中，它也在提醒，或者说强调着语言在散文中的价值。哲学家萨特在其存在主义文论《什么是文学？》中用“介入”说区分诗人和散文家时，曾论及散文家和语言的关系。他认为，散文艺术以语言为对象，散文家是住在语言内部的人，语言如同他们自身的血液和肢体，他们就像使用四肢那样使用语言这个工具，并要“穿透”语言去追逐所指涉的“物”，进而揭露世界的意义。而诗人则把词语看作“物”，把目光停留在词语本身②。虽然萨特意在讨论写作的目的和责任，但他的这一说法，也为我们提供了一个思考散文与语言之关系的角度。从这个层面来看，更丰富的语言意味着更丰富的“物”、更宽阔的指涉，也通向更多的“揭露”和意义。如果像诗人韩东所说的，“诗歌到语言为止”，那么散文是不是可以“从语言出发”去追逐意义？或许，在“日光之下并无新事”的时候，我们的书写，可以尝试语言维度的变化和扩充，也不失为一种寻求“新事”的途径。而李修文的散文写作可算作我们眼见的一个实例：他那独树一帜的语言，不仅在“文”的层面形成了卓然的个人风格，也为散文的内容建造了宽阔的意义空间，让文本显得更加丰盈。

借由丰富的语言，李修文构建了一个同样丰富的内容世界——这里有人、有情、有风物、有故事，容纳着作者对多种生命经验的感受和思考，对不同人生境况的体察和理解；展示了作者对人世的精心描摹，对人情、人心、人性的“冷眼热心”的观照。在《女演员》《观世音》《何似在人间》《我亦逢场作戏人》《鞑靼荒漠》《铁锅里的牡丹》等篇中，他记录了漂泊者试图抵抗命运的人生际遇；在《穷亲戚》《小周与小周》等篇中，他写出了普通人的爱、欲与怕；在《长安陌上无穷树》《惊恐与哀恸之歌》《鬼故事》《一个母亲》《看苹果的下午》中，讲述了与生和死有关的惊恐和悲哀；他用《阿哥们是孽障的人》《紫灯记》等篇，写出了人与人之间的情和义；用《青见甘见》《万里江山如是》等篇，描述了事物与景致不同的美；以《苦水菩萨》《羞于说话之时》梳理个人和内心的彷徨与成长……

这么一个“山河莽荡，地久天长”的世界，也向我们显现了散文的“肚量”和“容量”。那些人间故事、那些“孤绝处、荒寒处、穷愁困厄处”的“大悲喜和大庄重”，跌宕、传奇、动人，其流畅、完整的叙述链条映射出小说的影子；而那些人物，生动、鲜明、丰满，其明确、自然的形象塑造也隐隐透出小说的味道。这让人不禁要问：李修文告别小说了吗？显然没有。他不仅没有告别小说，反而把小说的种子埋在了散文之中，让它在里面悄悄地生长、发芽，甚至开出花来。如此做法，或许是小说惯性驱使下的身不由己，也可能是潜意识里的小说念想自行作祟，但更可能是他有意要看一看，能不能通过散文同样实现小说的某些表达。无论是什么原因，结果就是，在“后来”的散文写作中，李修文找到了一条联结“之前”那个写小说的自己的途径。那么，小说和散文在叙事上的边界，会不会因此显得模糊了？

如果真的对这个问题有所疑虑，不如想一想散文的历史，再想一想散文发展的可能。稍加留心便知道，散文自诞生以来，就被视为最自由的文体，也是多变的文体，尤其现代散文，更是有着充裕的自由性和开阔的多样性，否则，何以出现形形色色如此之多的“类型”——杂文、小品文、美文，叙事抒情文、游记散文、纪实散文，文化散文、思想散文乃至跨文体散文呢？既如此，小说化的散文也绝非“不可能”之事。自然，在通常情况下，散文和诗歌在文体上似乎更为亲近，文体交互的情况时有出现，所以有了散文诗和诗化散文。但散文与小说又何尝不是文学中的兄弟呢？在某些方面，比如表意、记事上，始终有着相同的血脉，因而在某些时刻彼此吸收，你中有我、我中有你，也当属自然。更何况，在这大千世界的洋洋大观中，鲜少有事或物存在着文体上的专属性，对于那些具有人类共同性的内容，恐怕没有一个文类能够断然宣言：此题材“非我莫属”。其实，就李修文的散文书写而言，其中的小说色彩并不需要用散文的自由和多变、散文与小说的亲缘性来“开脱”，因为李修文对小说技术的自然化用，不但没有妨碍散文的定性，反倒成为形式上的另一种特色，也由此再次展现了散文那能“包容天下”的界域。

三

散文家周作人在论及他所提倡的“美文”时，曾有言：个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里③。细想周作人在这里所说的“性情”，与刘勰在《文心雕龙·情采》中所谈的“性情”似乎遥遥呼应，又何尝不是文章之“质”的部分呢？而所谓的“叙事说理抒情的分子”，可被看作文章之“文”的部分。如此来看，周作人提出将“文”的部分浸入“质”的部分之中，其实也是在呼吁一种“文质彬彬”。他也的确在自己的散文中达到了文字风格和人格的和谐统一，不过，他所实现的，是“冲淡平和”状的“彬彬”。李修文的散文，如果按照周作人的观点，也可算另一种风味的“美文”——融合了充分的叙事、说理、抒情的分子，并浸入了作者自己的性情。但这性情却与周作人截然不同，其中最鲜明的那一种，正是“铁骨柔肠”。

对于李修文散文的“质”，须从这份性情说起。其实，仅从《山河袈裟》和《致江东父老》这两本集子的名称，我们便能察觉到作者所怀有的情感——对“山河”、对“父老”激荡而深沉的衷情。这样的感情让李修文无法仅仅作为一个旁观者、见证者，他只能，也必须是一个共情的承担者。所共情的对象，正如我们所看到的，是普通人，尤其是普通人中的“失败者”和“失意者”——那些流浪的、漂泊的、病弱的、被命运磨蚀甚至吞噬的小人物。对李修文而言，这些人，不是人生中无足轻重的偶遇，也不是仅供一声叹息的悲剧，而是自己的“同伴和亲人”，是自己必须以热血去关注并怜惜的脆弱而宝贵的生命。作为一个能够书写的人，他所承担的方式，是用尽自己的笔墨，记录下这些人的命运遭际，也记录下他们的悲喜和疼痛，以此为他们留下“在人间赶路”的痕迹，也以此让自己和他们站在一起，共同承受人生的穷愁病苦，共同体会人间的苦和甜。

要做到这些，首先要有直面的勇气，否则，无法直视被命运磨蚀甚至吞没的悲哀，就可能轻描淡写了其中的严肃和庄重；更要有的，是骨腔中的热血和不被驯服的那口气，不然，只能看到命运碾压下的挣扎而看不到抵抗，只会看到被击倒后的无奈而看不到不甘，便可能将沉甸甸的生命纪事写成了一本眼泪涟涟的记事簿。

所幸的是，勇气和热血都是李修文所不缺少的，因而他能够有力地践行自己的担当，在《山河袈裟》和《致江东父老》中写下了世间的种种不自由、人生的诸多不安，以及命运多变的冷厄和不公，其中的痛切让人动容，但同时，他也记下了在病弱、磨蚀以及苦难中的各种抵抗——哪怕是失败的抵抗，其中的不屈更令人难忘。显然，当李修文为那些人和事提笔的时候，他着意记录的，不只是人的际遇，还有人们，包括他自己，是如何用尽全力以自己的方式同命运打起遭遇战的——可能是咬碎了牙齿的承受，可能是无畏的奋力反抗，也可能是紧紧抓住的不放和坚持不懈的寻找。总之，无论处于怎样的弱势，无论结局是否注定失败，人们不甘就此向命运束手就降、匍匐不起。李修文尊重这种不甘，甚至，以不惜与命运为敌的热血追求这种不甘，所以，在《旷野上的祭文》中，他一定要对那个没有拼尽全力去抵抗的“墓中的兄弟”说：

如果再世为人，就算又拖着一条残腿，你其实也可以这样活——与闪躲为敌，与奔逃为敌，把一切欲言又止之时拽到你的身前，再将它们碎尸万段，当然要像树木和草丛一样安静，但也不要忘了，在一切你打算踏足的地方，你都要先闯进去再说，管它山海关还是娘子关，这都是非过不可的五关，过了五关，再斩六将，斩杀马前的讪笑，斩杀幽闭中的惊恐，你管它们是银枪将还是白袍将，哪怕心如死灰，你也要斗胆向前，与它们大战三百回合，不是你死，便是他亡，如此一来，纵然落不得一个全尸，你也算是在你踏足之地打下了木桩，像拴住牛马一样，先拴住了你的人，又拴住了你说过的那些话，如此走一遭人世，众生抑或众神，你的歌声与哀声，他们才算作是彼此遭逢，又彼此验证；最后，切切不要忘了那条狗，它可能是你在上一世里唯一得到的爱，愿你再世为人之时，更早一点找到它，收养它，不，不仅仅是它，你要更早一点找到更多，一个人，一盏灯火，一间不被驱逐出去的房子，因为它们不是别的，它们正是人之为人的路线图和纪念碑，它们正是你的双手和跛足，乃至全身上下从未触碰过的爱。④

这“要紧的一句”是李修文非说不可的，说给那个萍水相逢的兄弟，也说给那些在人间赶路的人，说给自己。从这澎湃又温柔的字句中破土而出的，是李修文的铁血和深情。也是通过这样的字句，我们发现，李修文完成了或正在完成着自己的承担，而他的承担，并不只是记录，不只是追忆，更是致敬和激励。毕竟，他要为那些“不值一提”的人或事建造的，是一座纪念碑，而不是一纸湿漉漉的诉状；他用以浇灌纪念碑的，不是被眼泪浸泡的一抔土，而是热泪、浪花，还有黑铁。

也许，建造这样的纪念碑，李修文是想提醒我们，这“山河”，这“父老”，是多么需要，也值得被慈悲对待啊。是的，慈悲，正如“袈裟”，是宏大的用词，但李修文的“慈悲”和“袈裟”，一如他的“山河”和“父老”，并不高高在上，因为它们不是源自那种居高临下的所谓“救世情怀”，而是源自一种身处其中、血肉相连的情义，这情义中包含着亲爱，包含着怜惜，也包含着敬重，而这，便是李修文赤诚的“柔肠”。不得不说，此时散文书写的特别之处——在文字的才华之外，比其他文体更能显现书写者自身的灵魂的温度——显得尤为动人。

正因为这柔肠，李修文的记录与书写，才有了在场的感受与关怀，有了温柔的体贴与尊重。也是这样的柔肠，让他在写到人间的情、义和良善的时候，总是尤为柔软和深情。从《阿哥们是孽障的人》《每次醒来，你都不在》《紫灯记》《苦月亮》《义结金兰记》《怀故人》《观世音》《七杯烈酒》等诸多的篇章中，他让我们看到，这人间的情和义，不仅存在于亲人、友人之间，也存在于萍水相逢的人、同病相怜的人、共同赶路的人、擦肩而过的人，甚至陌生人之间；不仅存在于人与人之间，也存在于人和其他生灵、人和天地之间。就如铁锅里的牡丹，就如电光和火石，它们是虚幻，更是真实；它们既短暂，又永久。在李修文的笔下，它们是生活值得过的“美”，也是生命值得存在的“慈悲”。理解了这一点，便能理解为什么李修文不仅要在书写中遭遇这情义、见证这情义，更是深信、珍视并赞美这情义。如果说写作是他自己在困顿中的正信，是他为自己找到的游方时的袈裟，那么，如此这般的情、义和良善，当是“江东父老”在困顿中的正信，是这人间和山河的袈裟。在这个意义上，李修文的散文写作，也正是用自己的“袈裟”，为他的父老和山河寻找并确定“袈裟”。

如果从一个宏观的角度来看，这样的“铁骨柔肠”，也是一种带有个性色彩的人道主义。其实，从情感的本质上，李修文的散文书写更贴近周作人所说的归属于人道主义的“人间本位主义”创作——一种尊重、强调人的权利和尊严，“个人以人类之一的资格，表现个人感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学”⑤。这样的文学，既是为人类的，更是为个人的，为一个个生命个体、尊重并爱着这生命个体的——就如李修文之于他的“山河”和“父老”。正是通过这种以个体生命为本体的人间大爱，真正的人道主义的光辉才得以在文本中实现。这道光辉，给李修文的散文写作，增加了沉实的精神分量，让它们在沉甸甸的“文”的重量之外，更有了“质”的重量。

也是通过那些“铁骨柔肠”的表现，我们看到了，文本之中的李修文分明有着一个西北的灵魂和一颗南方的心，所以才能在不同篇章，甚至同一篇章中，贯穿了北方式的豪迈、凛冽与南方式的温软、细腻。说是“贯穿”，是因为它们始终都在，且没有互相抵制或互相消融，而是保留着各自的鲜明，各安其所，彼此间冲突的落差和变换的跳跃却又自然而流畅，反倒比融合更能突出彼此，也丰富了彼此，于是，文本中的“铁骨柔肠”就更为立体、更加可感，而文本也有了李修文式的个性色彩——这，也就是“质”的风格。

显而易见，这“光辉而沉厚”的铁骨柔肠的“质”，同那“烈而美而丰盈”的“文”，在格调、质地上是对照、呼应的，在风格上彼此交融，是统一、协和的，所谓“文质彬彬”便是如此。到此，我们已然知道，在梁实秋所言的“最自由，也最难处置”的文体中，李修文已经找到了自己的方式，树立了自己的风格。如果真如梁实秋所说“一个人有一个人的散文”，那李修文已经有了“李修文的”散文，更可贵的是，他这“一个人的散文”，不仅展现了斐然的文字才华，显现了卓然的文本性情，也实现了写作对于自己的意义。

有研究者认为21世纪以来，相对于活跃多变、产量丰富的小说，散文已成为“安静”的文类⑥。这样的观点固然不错，但却来自一种宏观的视角。其实，处在这么一个有着悠久散文传统的国度，置身如此浓厚的散文文化的环境之中，单个的写作者的声音，很容易被消弭、被掩盖，不靠近便听不真切，但如果真的去倾听，你会发现，有些声音，不仅嘹亮，而且迷人——比如李修文的散文写作。

注释：

①吴小峰：《古典诗教中的文质说探源》，华东师范大学出版社2016年版，第19～26页。

②让·保罗·萨特：《什么是文学？》，哈佛大学出版社1988年版，第35～38页。

③周作人：《〈冰雪小品选〉序》，《看云集》，上海三联书店2018年版，第158页。

④李修文：《旷野上的祭文》，《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版，第278～279页。

⑤周作人：《新文学的要求》，《艺术与生活》，江苏人民出版社2018年版，第53页。

⑥朱栋霖、朱晓进、吴义勤：《中国现代文学史》(下)，高等教育出版社2014年版，第225页。