□ 高 旭

一

李修文的创作从20世纪90年代“历史戏仿”的先锋文学发端，随后是“爱与死亡”主题的《滴泪痣》《捆绑上天堂》等小说，直到近年的散文集《山河袈裟》与《致江东父老》，一直保持着独特的艺术风格与审美取向。统观之，“人民”与“美”则是李修文创作持续不变的主题。正如第七届鲁迅文学奖给李修文的授奖辞里说：“李修文和无尽的远方、无数的人们在一起，写出他们的跋涉、困顿、高华与庄严，发现人民生活中的真、善、美。这样的写作，满怀感动与赞美，有力地证明了‘人民’的伦理、美学和情感意义。”在李修文二十余年的写作生涯中，作家一直保持着对“人民”的关注，以“人民”为书写对象和表现主体。从作家在不同场合反复对“人民”进行的强调与确认中，我们能看出李修文的一种审美构建。

“人民”是作家自己指认的关键词，是其创作的核心观念。

事实上，提起“人民”，很多人更多想到的是其带有阶级和政治属性的一面。在不同历史时期，“人民”一词的内涵与外延也不尽相同，尤其在新中国成立后，“人民”作为一种政治话语参与了当代文学一体化的建构。对“人民”概念的明确界定，应当追溯到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，《讲话》确立了“人民”的审美主体身份与阶级立场：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”①《讲话》还提出了文艺创作的源泉，即“从群众中来，到群众中去”，创造出“中国老百姓喜闻乐见”的文学。因此，“人民”是作为一个整体来看待的，发出的是群体中统一的声音。

然而，李修文的“人民”美学里的“人民”，则更多聚焦了大时代中的小人物。在他的作品中，“人民”因脱去了意识形态的外衣而变得骨肉丰满、个性鲜明。李修文曾说自己的写作是“到人民中去，发出平民的、大众的、有血气的声音”②，这里的“有血气”，就是给宏大的家国叙事添上丰满的肉身的过程。说得更具体一些的话，“人民”的关注点落在了“人”上。李修文在小说和散文中孜孜不倦书写的，其实还是一个个平凡的个体，以及个体在时代中的悲欢离合、爱恨冷暖。组成这辽阔大地上十几亿人民的庞大分母的，是面目模糊的微小个体，而作家的写作，就是将他们一一指认出来。

李修文自言：“‘人民’这个词在不同的时代被充塞进去过各异的内容，但是，无论怎么变化，它的基础都是人，是人心。”③在他的作品里，我们读到的是穷人、小偷、逃犯、盲人、重症患者、落魄的戏子、丢了孩子的中年男人、失败的小说家等等。粗看之，似乎李修文的写作与所谓“底层写作”有着些许的相似，都写了某一群体的生存困境。不同的是，李修文并没有刻意筛选出写作对象，也不是那种介入性的、他者化的书写，而力图写出普通人身上的道义和人心。李修文对人民的执着书写，不是那种从人道主义出发进行高姿态的俯视关怀，而是出于对自身经历的认同：

是的，我还是说到了“人民”两个字，我喜欢这两个字，它让我觉得光明而堂堂正正，于我而言，人民不是别人，正是穷途末路上遇到的那些沦落人，正是他们，才为我别造了一座崭新的人间，在此处，我所获取的安慰，等同于写作之初博尔赫斯、里尔克给我的安慰；在此处，我愿意做一个人，而不是做一个文人。于是，上天自有安排，在“人民”浮现之后，我触碰到了一个终生愿意去触碰的词汇：情义。④

在这段自述里，李修文说自己是“做一个人”而不是“做一个文人”，作家的写作是建立在自身的经验与遭际之上的。他关注的是在“穷途末路”上成为天涯沦落人的那些个体。“人民”及“人民”背后的“情义”，是作家始终追寻的写作信仰。李修文说，这是一个“神殿倒塌的时代”，而“我在建我自己的一座庙宇，我的庙里供的都是小人物”。这使我们想起沈从文的“我只想造希腊小庙”“这神庙供奉的是‘人性’”这样的话。沈从文希望通过发掘人性中的美来重塑健康的国民品格，有一种重塑国民性的愿望，而在李修文的“庙宇”里供奉的“人民”，却给了作家无穷的安慰。

李修文的创作，从自身遭际出发，走向了对人的赞颂。在这样一个充斥着个体欲望书写的时代，他对于“人民”与“美”的追求就显得尤为可贵。李修文认为他自己的写作“应当是归于美学的”，尽管在他前期的小说中还留存着作家青涩的、横冲直撞的痕迹，但无疑已经能从中看出对人心的关注。作家并没有刻意追求一种人物的典型性，以小喻大，而是如实记录下了人世间的苦难、悲痛与情义。可以说，“人民”美学的发生，是基于作家自身经历的必然选择。

二

纵观李修文的写作，一直有着对弱势的、苦难的关注。作家大量描写了疾病、痛苦和困顿的人生，以及生长在其中的普通人。如早期《麦田里的少校》《弟弟，弟弟》这样的小说，展现了普通人的悲剧命运。《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，都讲述了一个悲情的爱与死的故事。《山河袈裟》《致江东父老》里的文字，更是直面了人的软弱与信仰、失败与顿悟，如《惊恐与哀恸之歌》一篇，作家花费了大量笔墨来描写“5·12”大地震之后的惨状，在一片血迹与废墟之中，站着痛失亲人的人们，这景象如同地狱般的深渊。观察到了苦难，作家就离人民更近了一步。可以说，苦难是作家进入世界内部的最初原因，也给了作家发现人民的契机。

更为重要的是，李修文的写作没有停留在对苦难的廉价表达上，也不刻意通过苦难来渲染作家的人文关怀。甚至在李修文的作品里，所有的苦难最后都会得到消解，而形成一种抚慰人心的力量。在苦难之中，还应当有微弱的萤火，有超越苦难而诞生的悲悯情怀。由此，对普通人的苦难书写，就引入了对人的困境与尊严的思索，李修文也完成了从悲情到悲悯的跨越。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，苦难的经历把作家拉到了生活现场，“自我”和“人民”就此相遇。

李修文是一个有强大共情能力的作家，对情感的描写细腻而精准。在李修文的作品中，“人民”美学最核心的部分，来自作家的情感认同。也就是说，作家在处理自我与他者、自我与群体之间的关系时，不是以一种“代言人”的身份来观察与体恤这些“人民”，而是自觉地把自己放到“人民”中间，自觉地形成了一种情感的共鸣与身份的认同。我们看到《滴泪痣》里漂泊在国外打工度日的“黑户”蓝扣子与穷苦留学生“我”之间相互慰藉、相互取暖，看到《夜路十五里》里一个辞职的医药代表和一个失败的小说家在额尔古纳河边短暂的邂逅、治愈，看到《看苹果的下午》中的牛贩子对还是孩童的“我”的依恋。“人民”是“我”萍水相逢的知己，是摸黑走夜路时的同伴，甚至是兄弟姐妹、父母亲人。作家说：“我所说的人民，和别处所说的人民并没有本质区别，区别在于，你是否对他们产生了情感乃至价值认同。”“每每在窘境之中，无论是一语惊醒梦中人，还是货真价实的帮助，大多来自这些‘人民’，由此，我愿意滴血认亲，和他们喝一杯酒走同一条路，如此而已。”⑤这种近似于宗教的情感认同，这种将人民视若手足般的爱，在作家自我与他者之间形成了一种情感共振共鸣。

李修文以身体作容器，接纳吸收了来自“人民”的情感，“人民”是其情感的源泉。李修文说，“我笃信一个作家，尤其是一个好作家应该需要有感情源泉”⑥，在情感认同的基础上，“人民”为作家提供了源源不断的书写材料，拓宽了写作的疆域。

新作《致江东父老》里，李修文要为不值一提的人或事“建一座纪念碑”。近30万字的散文集里，收录的都是普通人的悲欢离合故事。如《女演员》里的过气女演员，《小站秘史》里一贫如洗而抛下幼女的母亲，《三过榆林》里的盲人，《观世音》里寻找被拐卖孩子的中年父亲，《我亦逢场作戏人》里曾经饰演关云长的花鼓戏演员，《鱼》里为了让儿子吃上鱼肉的母亲……李修文以一种在场的姿态参与了这些故事，打开了自我和群体之间的联系通道，以情感的逻辑来推动写作的进行。这意味着作家的写作是建立在情感认同的逻辑基础上的，用李修文自己的话说，这是一种报恩：“在今日里写作，其实就是报恩。”这关乎写作的立场问题。对李修文而言，他的写作是自觉为遇见的那些平凡的小人物立传，为他们记录和书写下日常生活的片段。

如何处理“自我”与“人民”之间的关系？在左翼文学那里，自我要积极投入人民群众中，为群众代言，提倡“大我”，以集体主义批判个人主义，实现文艺大众化的追求。它要求消弭个体而表现社会情感与典型情绪的文学，例如任钧的《战歌》里写：“我歌唱——/我是一架留声机！/我愤怒了，我欢乐了，/但这并不是我，/乃是大众自己！/在我的诗中/没有个人的哀乐，/只有集体的情绪！”诗人要想实现大众化，必须成为大众：“我们先被大众所化，融合在大众中间，成为大众的一员，不再称大众为‘他们’，而骄傲地和他们一起称为‘我们’。”⑦在很长一段时间里，文学中的自我隐匿而大众崛起，“人民”消解了“自我”。不仅进入“人民”，还能保持自我的独立性，这是李修文与左翼文学的区别。

晚清以降，作家笔下的自我要么是以启蒙者的姿态指出人民大众的劣根性，要么是以锻炼改造的卑谦姿态将人民大众送上神坛，鲜有如李修文这样的作家，一开始就是带着人民的经验、智慧与情感而来的：“‘自我’对我来说，就是竭力进入‘人民’，用我自己的遭际，植根于‘人民’之中，寻找出我所要依靠和赞叹的‘人民性’。”⑧作家关注的是“从‘人民’这个群体里诞生出的‘人民性’”。“人民”像一面镜子，照出自身的微小与胆怯，也提供了慰藉与希望。换言之，李修文的“人民”美学观，出发点是自身，在强大的情感认同下融入了群体，最终又通过内化他人抵达自我，形成一个完整的闭环。

在当代作家中，史铁生对自我的挖掘最为深入，相较而言，史铁生的“自我”既是一个个体，也是一个普遍意义上的共同体，它开始于自我，但走向了更阔大的人类命运共同体，走向了宗教意义上的神性，这当然与史铁生的经历有关。而李修文小说和散文中的“自我”，是通过他者来确证的，最终回到的还是作家的个体本身，从这一点说，“人民”完成了对“自我”的塑造。

李修文的独特美学观，有古典文学传统的影子。作家的创作观念，其中的伦理道德、情感链条等，都受到了传统的深刻影响。如《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，在本质上都是追寻一种古典主义式的爱情，《滴泪痣》的女主人公蓝扣子和《捆绑上天堂》里的沈囡囡，都有决绝的、极致的爱，为爱而生，为情而死。这令人想起《孔雀东南飞》里毅然投水的焦仲卿妻刘氏，想起怒沉百宝箱的杜十娘。《山河袈裟》里的很多篇目里，亦能读到蒲松龄《聊斋志异》、纪昀《阅微草堂笔记》等的影子。像《鬼故事》这样的散文，更是在文本里对《聊斋志异》进行了直接呼应。传统文学的精神内核为作家的创作美学注入了特别的气质，形成了一种浓厚的抒情风格。

作家坦言受到了楚文化的滋养。他喜爱包括《楚辞》《古诗十九首》在内的一些作品，承袭了自屈原、杜甫、苏轼而来的文学传统，再加上自幼熟知的古典戏曲，这些共同构成了李修文的美学来源。发现“人民”身上的传统，重新激活现代人身上的生命力。李修文接续了传统中对世道人心的关注，在他的作品中，多次提到林冲夜奔的侠义、桃园三结义里的情义、史湘云醉卧石上的坦荡。李修文说：“许多时候，夜路上，我突然觉得自己和许多人的命运也打通了，连接了，陶渊明，杜甫，王安石，我觉得我跟他们走在同一条夜路上。”作家对古典的打通与传承，也是在重塑一种新的传统。如《阿哥们是孽障的人》一篇，写了“我”与在黄河边唱花儿的西北汉子之间短暂的情义，这种侠义之气的重新激活，揭示了当代中国隐秘的文化内核。且看其中的一段：

这错乱几乎使我疑心自己根本没活在这世上，也不是活在某部电影抑或传奇小说之中，而是活在几千年里所有情义的要害里：千里送京娘的夜路，黑旋风劫法场的黎明，抑或羊角哀找到了左伯桃栖身的树洞，范无救奔走在解救谢必安的河水中。不过是一刹那，电光石火纷至沓来，我在电光石火里看看背后黑黢黢的小楼，再看看眼前寡言的弟兄，除了陷入比白日里更加巨大的震惊，根本无法知道该如何是好。但是，满天的冻雨，还有森严的铁门，它们都可以证明：正在等候我的，确切是我昨日才相识今日便过命的弟兄。

李修文用了大段的修辞来渲染这一困境中的高光时刻，几千年来的情义传统，在这个瞬间被激活起来。在弟兄们冒雨救“我”出逃的这一刻，传统与现代之间的联系被打通了，中国式的情义、恩典，都在作家笔下复活。当代人以这样一种方式参与了传统，指认出了“中国式面孔”的独特性，甚至可以说，指认出了“何为中国”的特殊性。我们身处在一个物质极端丰富的年代，或许也是一个机械复制的年代。生活在当下，人的感官逐渐变得迟钝、麻木，在商品化大潮中丧失了独特性。复活传统文化中的情义，就是在寻找某种治愈之术，李修文通过自己的写作实践，为我们找到了一条连接的道路。

此外，作家还要做一个“美学上的项羽”。也就是说，要求一种“不以功利为唯一尺度评价的人生”，要求一种悲剧美学。在李修文的创作中，失败的小说家、被抛弃在荒岛上的莲生、住在病房中的岳老师、风月场上的小翠等等，这些人无一例外都是失败者，但就是这些失败者，为我们提供了人性崇高与庄严的注脚。“应该让那些微小的无用，像刀刃和火焰一样生出幽光”，李修文从时代的缝隙中挑拣出这些无用和失败，发现它们微弱而坚定的力量。

三

李修文的小说从来不是脱离生活经验的虚构，而出自作家对日常生活及日常生活中的普通人的种种关切。即使早期的历史戏仿小说，也注入了作家的生命体验与人性关怀，如《解放》中对诗人朱湘和徐志摩溢出文学史叙述之外的想象，《西门王朝》中对潘金莲热烈的爱情的书写，都在解构的笔调之下埋藏了对当下生活的反讽。《肉乎乎》讲述了一位中年下岗男子给尿毒症的儿子看病的悲伤经历，描写了人心的绝望、困顿和恐惧。《夜半枪声》写吕婆婆为了给杀了人的儿子求情的悲剧。像《滴泪痣》来源于作家的日本游学生活经历，《捆绑上天堂》来自作家在病房遇到的一个女小偷每天偷东西负担男友的医药费的故事。不管是历史故事的重新书写，还是古典主义式的爱情故事，都根植于作家对世界的体悟。更不用说《山河袈裟》和《致江东父老》里的散文，篇篇都有出处，都是作家在生活中的现实经历。作家对写作有一种近乎执拗的实证精神，《山河袈裟》里的一篇《义结金兰记》，李修文反复去了故事发生地四次，甚至丈量过各个地点之间的距离，这种严谨值得敬佩。

但同时我们也要意识到，写作当然不是简单的复刻生活，这里就涉及了艺术真实与生活真实的问题，像《火烧海棠树》里那个死去的丈夫在夜深时归来，亲手砍去了象征厄运的海棠树，这种在现实生活中不可能存在的场景，到了散文里，则呈现出了某种艺术真实，就像李修文自己说的那样：“一切的真实都要归于美学的真实。”

在李修文笔下，日常生活不是一地鸡毛的琐碎，是在悲剧性生活中瞬间迸发的生命力。如《滴泪痣》里掩盖在爱情外壳下的人性。这也正是“人民”美学的迷人之处，它展现了人的丰富的精神世界，指认出中国人身上的恒久的生命力。常有论者认为李修文的写作面临着多次的转型，由先锋文学到散文创作，由凄美的爱情故事到行旅中的跋涉，这其中的变化当然是有的，但也不能由此认为，李修文的写作就是在不断抛弃过往的转型中。事实上，李修文的写作不是断裂的，在看似断断续续之中，有着隐秘的连贯性，这其中一以贯之的，正是“人民”这一关键词。作家以“人民”打开了一条连接我们身处这个时代的审美通道，重新发现作家个体与时代、与人民的关系。这使我想起了阿甘本所说的“同时代人”，“紧紧保持对自己时代的凝视”，站在人民中间凝视时代、反思时代。

关于写作中的变化，李修文自己承认：“我并没有什么转向，对我来说，一个频繁变化的作家，反而是可疑的。我今日写作的魂魄，不是从石头缝里蹦出来的，我一直持续抱有强烈兴趣的，仍然是人的生命力这个主题。因为个人生活疆域的变化，我走出书斋，在尘世里有了一些经历，也在尘世里遭遇了一些值得记下的人事，我就诚实地记录下了他们，如此而已。”⑨作家在日常生活中写作，完成了写作者与写作本身的融合。在生活经历中寻找个人美学，用写作擦亮“人民”这个词，这是属于李修文的写作秘方。

李修文的作品无一不是美的，残缺的爱情是美的，悲剧的人生是美的，甚至人性中幽暗隐秘的不堪也是美的。这也部分得益于作家浓重的抒情气质，抒情性的笔调放大了生活的传奇性。但是，“所有的美都必须经过时代的冲击和检验”，只有打通了自我与时代的联系，才能产生真正的“人民”美学。

李修文不是有宏大叙事野心的作家，写作于他而言，最初只是疗救的方法、救赎的途径。写作的过程，意外使作家发现了自身与他者的情感关联。在“人民”美学的创作观念逐渐形成的同时，作家也找到了一种自我拯救的途径。在此之前，无论在个人的生活还是精神的诉求上，李修文都经历了一个漫长的困顿期，失败的工作、生存的压力、重病的打击、精神的迷茫，全部压了过来，作家在一片危机中找到了新的出路。

作为叙述者，李修文的自我主体经历了分化与再次整合的过程。这涉及了作家的姿态与情感归属，在自我身份的危机中寻找认同。一般而言，大部分作家偏爱向私密的内心开掘，寻找自我的归属感，回答人之为人的困惑，但李修文的自我主体是经由向外拓展而得到确认的。比如“五四”时期的作家，在发掘自身隐秘情感、欲望和心理层面塑造自我，像郁达夫的小说，将自我完全袒露在文字中，认为“自我就是一切”。最典型的是《春风沉醉的晚上》，郁达夫描写了穷困潦倒的“我”和同在贫民窟的烟厂小女工陈二妹意外相识的故事，“我”是苦闷、落魄而无用的零余人，在自我放逐的过程中，陈二妹竟给过“我”些许的关怀。都是讲“同是天涯沦落人”的情感，郁达夫的落脚点还是自身的困境，“我”对二妹这样的底层人民的情感还没来得及往更深的体认里走，也就不能借助情感的体认来重塑自身的主体性。同样是失败的男主人公形象，同样是浓郁的抒情笔调，但在处理自我与他者、自我与群众之间的情感认同上，郁达夫和李修文分别走了不同的道路。

在李修文的小说与散文中，经验自我是大于叙述者的自我的。作家李修文和文本中的“我”之间形成了一种错位与断裂，叙述者“我”的自我拯救，其实是作家生存本体的拯救，而正是这种在场的观照，实现了自我主体的整合。

对作家而言，寻找和建立一种个人美学的同时，也是一种自我重构的过程。这种重塑，就像《苦水菩萨》里拯救少年的七尊佛像，具有了一丝宗教的救赎意味。李修文在文字中将自己抛出去，粉碎，再重塑。正是通过对“人民”的书写，作家完成了“自我”的重构。“人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”⑩李修文所言的“重新做人”，即是对自我的重构，使自己长出“新的筋骨和关节”。尤其在漫长的近乎失语的十余年，作家正是通过对人民的情感确认，重新建立起写作的意义与价值。

在当下这个欲望泛滥而神圣性消解的年代，李修文用“人民”美学重申了写作的道德感，并且通过“人民”，与世界建立了紧密的联系，完成了自我的重构。从这个意义上说，李修文在写作中真正践行了一种走向人民的艺术美学。

注释：

①毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

②李修文：《以写作呼应新时代》，《湖北日报》2019年7月17日。

③刘川鄂、李修文：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。

④李修文：《在我的人间》，《文艺报》2018年8月24日。

⑤李修文：《写作札记九则》，《收获》2019年第3期。

⑥阳燕、李修文：《“我们来到了痛苦的中心”——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。

⑦严辰：《关于诗歌大众化》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论·上编》，花城出版社1985年版，第409页。

⑧刘川鄂、李修文：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。

⑨李修文、冯汉斌：《“袈裟磨破，山河未老，相信文学”——本报专访湖北省作家协会主席、著名作家李修文》，《三峡晚报》2018年8月4日。

⑩李修文：《山河袈裟》自序，湖南文艺出版社2017年版，第3页。