缪露露

摘 要：中国文学作品大多以“悲”为基调，绘画作品深受文人诗词影响，大部分山水作品以描绘“悲春伤秋”为主要创作基调，故此夏景描绘并不常见。本文通过整理分析古今画论以及绘画代表作品，总结归纳出夏景山水的绘画要素，从而更好地指导笔者的绘画实践。

关键词：夏;山水画;造景

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-00-02

纵观古今山水画作品，夏景似乎总是在山水创作中被人为略过，但笔者认为，所谓“四时不同，各有千秋”，“夏景”为四时中的其中一景，应该引起绘画者的重视，这在中国历代画论中，也可以找到一些理论支持。同时通过从古代与近代的代表画作的分析中找到对这些画论观点进行的实践与肯定，得出两者之间不断强调的关于“夏景”的共通之处。

一、古时画论中谈及“夏景”的理论表述

南朝宗炳的《画山水序》是中国历史上最早的一部山水画论。对于夏景的描绘，其中有这样的论述：“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”[1]宗炳认为，在创作过程中，画家的意识帮助绘画者在脑海中加工所观察到的真山真水，从而赋予创作画家的情感指向，因此，相同的景物在四时的影响下，产生的风貌也不尽相同。

五代荆浩在《山水赋》中写道：“凡画山水，须按四时，春景则雾锁烟横，树林隐隐，山色堆青，远水拖蓝，夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景则水天一色，霞鹜齐飞，雁横烟塞，芦渚沙汀。冬景则即地为雪，水浅沙平，冻云匝地，酒旗孤村，渔舟倚岸，樵者负薪。”[2]此观点对于山水画中四时的绘制方式进行了详尽的介绍，春日万物伊始生机盎然，夏日绿树成荫万物葱茏，秋日“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，冬日风雪漫天，人迹罕至。荆浩抓住了每一个季节的独特性，为观者带来了表现四幅不同时节的山水画作品。

宋代郭熙在《林泉高致》中提及：“真山水之云气，四时不同：春融治，夏翁郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[3]继荆浩之后，郭熙对于山水画中四时的营造，也表明了自己的见解。同时代的韩拙在他的《山水纯全集》论林木一章节中将梁元帝的“木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”这一观点做出了自己的诠释：“春英者，谓叶细而花繁也。夏荫者，谓叶密而茂盛也。秋毛者，谓叶疏而飘零也。冬骨者，谓枝枯而叶槁也。”[4]不难发现的是，五代的山水理论经过宋代的传承与发展，“夏景”在画论中的论述也更加成熟。

山水画至晋独立成科后，每个朝代对于山水画中的“夏”都具有时代性的见解，发展至清，关于“夏”的言论已经趋于成型，比如清代恽寿平在《瓯香管画跋》提到的：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”[5]沈宗骞也在《介舟学画编》其中夏景部分他写道：“夏景欲其苍翠，山顶是巅，须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处，宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣气息。”[6]对于四时的用色用墨进行了详尽的论述。清朝画人们取前人画论的精华，不只是笼统的概括四时的概念，而是逐渐细化，已经具体到创作技巧方面的总结。

由此可见，在山水画理论中，对于“夏景”的论述已经十分充裕，那么具体到实践，“夏景”又有怎样的表现呢？

二、郭熙《山村图》中的夏日

宋代是山水画发展的高峰时代，宋人山水强调“格物”，他们的山水画中往往烟雾云岚，山河旖旎，风云变幻被定格在咫尺之间。《山村图》便是郭熙描绘夏景山水的代表作。他的山水画质感硬朗，山石轮廓雄健苍劲，山川万物间的自然景观，十分清晰明快，画面中远处的山体走势也依然是明朗的，符合夏日光照充足的特点;山间小路上的行人三三两两，在丰茂的林木之间，游人靠在栏杆上回头观望，士大夫在众人的簇拥下坐在有棚的小轿上，兴许是当日明丽的阳光使得他选择了这一出行方式，在炎热的天气中，江边的庭榭游玩是一绝佳的去处。浅沙平坂，近水幽亭，江水占据了画面的前景，并且贯穿于整幅画面当中，清新明净，整幅画面的故事性极强。

郁郁葱葱的山林突出了夏日的“苍”，绿涛漫山映出了夏日时节的“翠”。夏日是枝繁叶茂的季节，青枝绿叶占满山头，因此整幅《山村图》虽然没有设色，却依然可以给人带来了“苍翠欲滴”的感觉，精妙地点景运用使得画面夏意更浓。

郭熙的夏景绘画从理论中来，理论照应在实践，为画面增加了可信度与理论支持，同时也为之后的山水绘画者提供了创作的基石。

三、近現代画论谈及“夏景”的几个代表论述

改革开放后，人们的思想悄然地发生着改变，古时以“静”为主要创作方式的山水画，已经不符合时代的特性，气势磅礴的山水画成为这一时代的主流。因此，山水画风格发生了翻天覆地的改变，相较于传统，此时的山水画更加直抒胸臆，对于自然中的景物的表达也更加鲜明浓烈，对自然中的风云变化，寒来暑往有了更加明确的刻画。同时，他们也将各自的绘画技巧通过画论记录下来，其中就不乏对于四时的论述。

首先，在《傅抱石山水·人物技法》染树法中，提及夏景的部分，文中谈到前人所忽视掉的光线，在夏季日出和日落之际光线移动最明显，山林间的山石，树木因光照的影响会产生不同的视觉效果，故此，绘画过程中受光面和背光面可以用浓墨和淡墨来做出区分，遵照自然的规律，画面生动富有变化。

其次，《李可染画论》“欲师造化，必重写生”一章中写到，在写生过程中，要注重对客观自然的观察，关注自然中的春夏秋冬，将客观的景物与人们主观能动性相结合，从而达到一个平衡的状态，对于自然里美的部分要不遗余力的去刻画，像四时这样具有代表性的元素，在写生过程中更不容忽视。李可染先生生平绘制了大量的写生作品，我们可以透过他的画面看出当时，当地的独特景色。

再次，通过研读陆俨少的《山水画刍议》，我们可以发现他提到的“画风法”“画雪法”“雨景画法”等，把四时所具备的代表性气象进行了着重剖析。陆俨少为以“夏日”主题的山水画开辟了一条新的道路，影响深远。

至此，近代画论中，对于“夏日”的见解呈现了百家争鸣的状态，此时的绘画者受到西方外来文化的影响，眼界与思想都更加开阔，接触到的绘画类型也层出不穷，因此绘画技巧也得到了突破，所描绘的夏日山水也有所突破，且没有脱离中国画的本质，这一点在李可染先生所绘山水中可以得到考證。

四、来自李可染《吟诗满菱荷》中夏日的凉爽

李可染提倡“洋为中用”，将西方光影的技法融合到中国传统绘画当中，因此在他的山水画中总是能看到光的影子。

在其作品《吟诗满菱荷》中，阳光明媚的景象跃然纸上。图中以团墨的表现方式描绘林木，用侧锋画出土坡，将破墨与泼墨的技法运用在画面中，在看似厚重的笔墨下，作者营造出了深浅交错，浑然一体的层次感，使得画面中的林木呈现出郁郁葱葱的面貌。他用淡墨统一整理画面，赭色染路面房屋，花青色染树叶，古朴雅致，浅淡的色调呈现清新明快的夏日氛围。李可染对于水与墨的掌握，到达了炉火纯青的地步，他善于在绘画时运用大量的水，充分发挥水墨在宣纸上晕化的效果，营造清透的景象，透气而不沉闷;笔墨豪放灵活使笔下的景物生动活泼;看似随意点出的荷叶，散落在水面上错落有致，生机盎然，中部左下方两个垂钓的儿童，从的他们体态可以看出，他们的欣喜与期待。年长的人们则在水面上的亭榭中纳凉，一人倚栏观望远处的美景，一人则伏坐着手里拿着蒲扇摇曳。亭台、水塘、柳树之间简单的结合，画面显得异常丰富多彩。湿笔的运用使画上的景物具备了“苍润、清莹、婉转”的特征。

《吟诗满菱荷》是李可染的早期作品，素描中的光影，明暗，运用到夏景山水绘制里恰到好处。他强调写生但不拘泥于一草一木，取万象于胸，观自然之景，画心中所感。所以他笔下的人物，景物灵动具有生命力，正与夏日的蓬勃生机相匹配。他走进传统，又从传统中走出来，为创作夏日山水提供了一种新的绘画风格。

五、结束语

对于古今中国山水画中关于“夏”的理论发展，是一个不断深化的过程。即使历代画家对于夏景的情愫大相径庭，但是创作过程中总是少不了对于客观景象的观察。而树木苍翠、山川明朗、生机勃勃，这些要素通过考析从来没有在夏日的山水画中缺席过。总的开说，夏景作为四时景色中的一景，绘画者应该给予关注，我们作为新一代画人，更是要做到古为今用，开拓创新。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2019.

[2]俞剑华.中国古代画论类编（上）[M].北京：人民美术出版社，2004.

[3]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.

[4]韩拙.韩氏山水纯全集[M].上海：商务印书馆出版社，1960.

[5]恽寿平.南田画跋[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2003.