周颖

摘 要：《D弦上的歌》是一首具有浓郁新疆地域特色的钢琴小品。作曲家在准确的把握新疆柯尔克孜族音乐特有的调性、和声、旋律，以及传统乐器“库姆孜”琴的演奏特点等基本要素的前提下，利用本人对新疆音乐的深刻体悟及钢琴化、艺术化的创作手法，使作品凸显出新疆民族民间音乐中的艺术特性。

关键词：D弦上的歌;钢琴;民族特征

中图分类号：J658文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-00-02

《D弦上的歌》，是我国当代著名作曲家石夫先生于1981年创作的。作曲家被柯尔克孜族民间乐器“库木孜”琴发出的音乐所触动，有感而发创作了这首充满诙谐、活泼情趣的钢琴小品。柯尔克孜族的民间乐器大多比较古老，其中尤以弹拨乐器——“库姆孜”为代表。“库姆孜”意为“美妙之口”，这种乐器与柯尔克孜族的生活密切相关。

“库姆孜”是三弦弹拨乐器。古老的琴由三根羊肠弦组成，现改用了丝弦和钢弦，琴身、琴马木质，琴轮置于琴头的一侧。库姆孜琴在弹奏情绪激昂、速度较快的乐曲时，多用五指同时向下弹击，或五指向上向下依次弹奏的轮指技法。“库木孜”琴的定弦形式很多，通常是由四度组成，但其中则有一个二度关系相邻。作曲家石夫觉察到外弦D是表现乐曲的主体弦。因而让D弦在钢琴上做颗粒性托卡塔式的流动，并取名为《D弦上的歌》。[1]

一、节拍、节奏、调式特征分析

作品为带再现的单三部曲式，架构了《D线上的歌》ABA?的曲式结构，从而体现出作曲家洋为中用的作曲理念。

曲式结构图示如下：

柯尔克孜族音乐中常见的节拍有2/4、3/4、3/8等。乐曲中常采用变奏和变节拍的手法。它在某种节拍的进程中，突然变化为另一种节拍，这种即兴式的看上去不规律的变节拍方式在柯尔克孜族看来并不意外，反之才是意外。也有可能与它多样的演奏方式有关。“库姆孜”的演奏方法有很多种，时而放置肩上、时而顶在前额、时而游走于胯下，身体的上下左右都是他们演奏的位置。因为在每个位置演奏的时长不一样，因此形成了节拍多变的特点。《D弦上的歌》采用了2/4、3/4、4/4、5/4四种节拍形式，他们在乐曲中相互交替多达38次。这种交替无规律可循，恰如其分地表现了“库姆孜”琴即兴演奏的风格特征。

（一）A段：Allegretto giusto 适当的小快板

A段的调性变化并没有遵循西方音乐中A段关系大小调向属方向、下属方向转调的规律。作曲家用了紧紧围绕着D为调式主音，通过模进与调式变音进行调性色彩变化的创作构思。

A段性格强烈，永不停止的十六分音符节奏音型贯穿于全曲。石夫运用这一最常见的节奏音型准确地表达出“库木孜”琴轮指奏法的托卡塔效果。左右手交替奏出旋律与伴奏声部、多处出现的“跳音”奏法、三十二分音符类似即兴演奏中“加花”的奏法等，都恰当地表现出曲调的调皮、诙谐，也是柯尔克孜族幽默、乐观的民族精神体现。

（二）B段：Andantino con spirito 富有精神的小行板

B段转入A调，这里要强调A调与A大调的区别。石夫先生虽然用了A大调的记谱方法。但是B段是A段调式以D为调式主音上的五度关系（属方向转调思维）。在这里西方的曲式结构突现，以属方向的转调思维建立曲式架构，围绕A调式主音的旋律发展构思，同时出现了调式变音为B的发展增加了色彩性。作曲家把A部的D调当作D大调来看，转调至A大调或A调完全符合西方音乐转调逻辑。这就是作曲家在调性运用上的高明之处。

由于柯尔克孜语的重音后置，因此柯尔克孜族在音乐节奏上，常常出现前紧后松的结构布局和前短后长式的节奏组合。B段主旋律线条拉长，风格淳朴明朗，歌唱性增强，与A段密急的节奏形成鲜明对比。在曲调进行中，叙述化、语言化音节和悠长开阔的旋律相结合，构成特有的长气息歌腔，增强柯尔克孜族语言化的效果。[2]

二、演奏风格及演奏提示

A段带有托卡塔（Toccata）性质，以性格活跃，紧凑的节奏型贯穿主题，使乐曲具有永不停止的流动感。触键要非常敏捷，强调音符的颗粒性，注意速度的统一。石夫很好地运用了叠置上的和弦音及八度音程，来表现弹奏“库姆孜”时把位的变换及大跳。两手交替弹奏时，紧密衔接变得尤为重要，犹如一只手弹出的效果。（见谱例1）

第23-29小节中右手和声音程的冠音线条是主旋律线条，弹奏时要凸现出来，并控制好一指的力度，而左手要起到配合好和声的作用。29小节中第2拍的突弱要有戛然而弱的效果，与第1拍的强（forte）形成強烈的对比。

第30-31小节以推进的形式出现，成为第32小节音区升高的过渡句。左手的四个音具有凸现明亮和积极跳跃性的特点，弹奏时应给予强调。右手的八度以弱奏的方式来衬托这四个音。（见谱例2）

第44、47小节中的左手部分是在有规律的节奏型之后出现的一个转折。弹奏时应予以突出，用强于右手的力度歌唱般地奏出。（见谱例3）

B段的结构是由三个规整的乐句（每一乐句由四个小节组成）加一个补充句构成，是乐曲发展的一个缓冲乐段。音乐在有限的时空内对置又恰到好处地回到A段的再现，充满了戏剧性的效果。弹奏时情绪稍放松，速度处理可稍自由，使旋律优美而绵长。音区的升高使音色变得透亮，多用指尖触键。

第二、三乐句分别是第一乐句的重复和模进。弹奏时，要掌握好音乐色彩的浓淡对比。此段为复调织体，高、低声部以对答的方式构成。弹奏时，这两个声部的旋律既要清晰而歌唱地突出横向的线条走向，还要注重纵向柱式和弦丰满的音响效果。（见谱例4）

三、民族特征

石夫先生在新疆工作、生活的八年中，跑遍了天山南北的各个角落采风，他以惊人的毅力和孜孜不倦对艺术执着追求的精神，搜集、整理、记录了近2000首新疆民族民间歌曲和器乐曲。对新疆维吾尔、塔吉克、柯尔克孜、哈萨克等各少数民族的音乐乃至他们的情感与精神世界有着深入的了解与体悟，这构成了其创作的背景与基础。石夫先生以其自身对新疆的感悟，恰如其分地表达了新疆柯尔克孜族所特有的地域风情、文化现象和民族气质。从钢琴艺术与音乐创作的角度出发，石夫运用他本人所特有的艺术语言方式，用现代人的眼光直面新疆广阔的社会生活、艺术与人文景观、传统的民族民间音乐，并在其基础上超越了它们原有的范畴，这其中包含了作曲家对于音乐文化的宏观体悟与认知。石夫把新疆民族民间音乐提升到钢琴表演艺术的层面上，是对新疆民族民间音乐元素进行提炼、升华后的诠释方式，更是对民族民间音乐出新再创造的一种艺术表现手法。石夫在触键艺术上有令人称赞的一面，他在继承有调性的古典钢琴技法与现代派技法相融合的基础上，将柯尔克孜族的“库姆孜”所特有的音色、演奏特点与钢琴键盘的音域、音色及弹奏技巧很好地结合，并对键盘多键组合的艺术思维和逻辑思维进行统一，以此表现出钢琴艺术的音乐性格以及托卡塔的风格特色，这是其身后音乐修养最为直接的体现方式。

参考文献：

[1]王震亚.中国作曲技法的演变[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[2]代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海：上海音乐出版社，2014.