吴放

【摘 要】社会高速发展的今天，传统戏曲以其古典、优雅的方式守护着自身的传承，同时又与时代同步，以开放、包容的姿态尝试多领域的融合与创新。戏曲舞台美术已不再是戏台守旧“出将”“入相”的装饰角色，而是在当代剧场的审美关照下探寻与戏曲表演更深入的戏剧关系与审美价值。本文选择了作者近年四部类型不同、风格相异的戏曲舞台美术作品为例，从创作的角度讨论传统绘画对于当代戏曲舞台美术在创作领域的价值与意义。

【关键词】中国传统绘画;戏曲;舞台美术设计

中图分类号：J813 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）30-0019-03

宋代、元代是中国美术史上的巅峰时期，铸就了无数后辈画家始终无法企及的美学高度。晚唐至元，上下四百年，天才的画家们几乎完备了中国画史上的各类题材，繁荣的时代孕育了南、北江山开阔的山水画历史，动荡的时局改变了绘者的“观看”与绘画的“心境”。向内而生的文人画在具象的描绘中不断探讨着深刻的绘画意义，进而传递内在且更为深远的精神追求。

这一时期的绘画作品于我，缘于个人兴趣爱好而产生较为长期的关注，近年来国内多次举办专题性特展，有幸可以亲睹这些伟大作品的真容，叹服传统艺术精神。又因传统戏曲舞台设计实践的需要，在寻找一出戏的视觉形象、舞台样式的过程中，常常参阅传统绘画，久而久之这些作品有意、无意地成为滋养我进行传统戏曲舞台美术创作的重要支撑。

从传统绘画的诸多因素中汲取创作灵感是我近年来在戏曲舞台美术创作中一直关注的课题与重要兴趣点。虽然并非每一部演出的创作都适合从传统绘画中找到合适的突破口，但传统绘画的美学价值留给我们的探索空间却非常巨大，或许在微小的细节中能够找到重要的创作突破口，我愿在创作中尝试寻找它在这一领域所具备的可能性，故从自己近期的创作中选择了四部类型不同、风格相异的作品，从创作实践的角度试论其价值。

一、文人画的借喻：京剧《占尽风华》

“外师造化，中得心源”的传统中国画的语义表述是创造与现实相通，却“得之象外”平行于物质世界以外浪漫的宇宙精神。如元代郑思肖《墨兰图》，简洁的构图、花叶萧疏、无根的兰草，以朴素的自然景物表露作者亡国后不屈的爱国精神。又如北宋苏轼的《枯木怪石图》描述了一株盘旋向上的枯木，树根处倚靠着一块扭曲的怪石，石后绘有数枝焦墨细竹，古木与怪石，荒凉、沉郁的意境下似乎在传达一种攀缘向上的生命姿态。

京剧《占尽风华》的舞美创作中，我曾借用这种文人画的表述方式。这部剧是名家史依弘的个人专场，包含了《红鬃烈马》《游龙戏凤》《玉堂春》在内的八部传统大戏（2016-2017，上海京剧院演出，灯光设计：张亮）。考虑是旦角艺术的专场演出，设计的定位是“一个人的舞台”，舞台的意向是古典“戏台”，通过4根可以移动的红柱子体现，每一部戏选择了一种与演出人物性格特点相近的花卉来体现那部戏的精神内涵，《红鬃烈马》用白玉兰表达王宝钏的素洁、高贵，《游龙戏凤》用海棠花表达李凤姐的娇艳、活泼，《宇宙锋》用梅花体现赵燕容的高洁、刚烈……八部演出，八种花卉，每一个形象均取自历代经典，马麟《层叠冰绡图》、李迪《牡丹图》、文征明《玉兰图》……

通过花语的象征外化每一出戏特有的人物精神，不同的场景通过一些简单的吊景变化，“雀替”“花窗”与“花卉”构成不同的戏剧空间。

《红鬃烈马·大登殿》中，薛平贵金殿册封王宝钏昭阳正宫，象征皇权的“印玺”落下与王宝钏的“白玉兰”组合，形成册封皇后的场景设计。《游龙戏凤》，正德帝游梅陇镇，过酒店，调戏民女李凤姐。背景处设计一个圆形铁艺龙纹吊景，在空间上同象征李凤姐的吊景“海棠”前后错落，“龙”的前爪正好以张开的姿态伸向“海棠”，示意真龙下凡戏民女。

传统绘画精神性的语义表述对于这次实践尝试予以了诸多的启示，简洁、单纯的语汇，隐晦、含蓄的语义，以小观大的哲思。舞台上庄重、典雅的“戏台”，精巧、雍容的“花语”，恰到好处地点缀，为演员留出最合适的表演空间。

二、形制的启迪：昆曲《牡丹亭》

绘画的形制是与绘画同步孕育的历史文化产物，绘者曾因形制的尺度关系改变绘画内容，绘画也因历史的变更、生产力的发展、审美的变迁等因素影响了其面貌与形式。长卷、册页、斗方、团扇、卷轴、条幅、扇面……不同的装裱形制为绘画提供了多样化的展现方式与独特的审美趣味。

团扇绘画始于宋代，陆游诗云“吴中近事君知否？团扇家家画放翁”就是历史佐证。画家们因其活泼、灵巧的形式，转变了先前全景式的山水构图，以“边角之景”“折枝花鸟”的图式取物象局部，被后世史学家称为“顿变”。团扇绘画合页装池形制启发了昆曲《牡丹亭》的舞美创作，成为该剧舞台设计的起点与重要的舞台形象依据。

2017年，浙江艺术职业学院、浙江昆剧团演出昆曲《牡丹亭》，汪世瑜导演择取“惊梦”“寻梦”“离魂”“魂游”“幽媾”“回生”六出为演出的顺序（灯光设计：周正平，人物造型设计：蓝玲、张颖）。

演出对老本做了一定的规整，为强调柳、杜二人关于“梦境”主题的关联，提出双“寻梦”的概念，在杜丽娘游园惊梦、留恋梦境、重回园林后，增加了柳梦梅赴考途中梦寻杜丽娘的内容。这部剧演出的舞美难点在于既要保持昆曲原有的传统意境，又要创作当代的视觉审美，同时完成梦里、梦外、园林、室内、地府、人间等空间的自由转换。

团扇形制通常为单页，经装裱后称合页，分左、右两页，右页内容有团扇画面、题签，左页是题跋。将空白的团扇以合页的形式设计在舞台，地面通过黑色地毯与绢色地毯构成一个7.5mX12m的“团扇”，后区高平台前口向后延伸3.6m有一道黑色椭圆形结构形成舞台上第二个“团扇”。在演出过程中，造型包括演员的行动调度，道具，布景的升降，天幕的替换……上、下两个空白的团扇为衬底的舞臺画面，观众观看演出的过程就好像在美术馆看以扇面合页为形式的主题画：统一的装裱形制，不断变幻的绘画内容。

“惊梦”园林吊景、天幕“园林”，杜丽娘从高台亮相，向前走，台阶同时推出，人物从上幅的团扇走进下幅，故事人物好像从三维的空间走入了二维的扇面。

“寻梦”台阶隐藏，杜丽娘在下幅画面寻梦，柳梦梅从上幅画面出场，天幕后出现象征梦境的亭子，两个人物来来回回在各自的梦中寻找彼此。

“离魂”杜丽娘披上小鬼送来的红披风步入舞台后区……高台上两块升降台错落升、降，起伏变化，降至阴曹。

“回生”天幕出现裂缝，平台将杜丽娘从“地下”升起，十二花神与四道“题签”造型的梅花条屏向舞台内聚拢，亭子、梅花落下，一时间百花绽放，“叹从此天涯，从此天涯”，剧终。

将演出写在一页“扇面”，三两枚小花、太湖石、芍药栏，以局部现全景，“边角之景”描绘《牡丹亭》，“古画”配古曲，有古典小画的意蕴，有“修旧如旧”的味道，是对历史久远的昆曲艺术的一次探索与尝试。

三、图式与图像：婺剧《一代河神》

2017年义乌市婺剧团演出婺剧《一代河神》，编剧：姜朝皋，导演：童薇薇。讲述清代治河名臣朱之锡一生尽心治水——黄河、淮河、运河水域，惠政于民，鞠躬尽瘁的感人故事，被后世奉为“河神”。

陈洪绶《黄流巨津图》中滚滚河水的图式结构为该剧的舞美工作点亮了创作的明灯。陈洪绶，号老莲，明末清初人，生于浙江绍兴，以人物、花鸟见长。《黄流巨津图》是册页《陈洪绶杂画册》其中一幅，作品以单纯黄河巨浪为对象，描绘了黄河水面宽广、波涛汹涌、水流湍急。画面左下处，三艘航行中的小舟扬起船帆与巨浪进行着激烈抗争，画家有意夸张了水浪与船体、人物间的比例，强调了危险与壮阔。值得注意的是画家创作了极富张力的水浪造型——混沌的河水掀起颇似人手掌的水浪，通过水浪的不断编织与重复，描绘了一种宏大壮丽的自然景象与奔流不息的生命景观，为舞台“洪水”的形象创作提供了准确、有力的形象依据与视觉参照。

“堤坝”为造型的倾斜舞台和“洪水”图像的有机组合，构成了该剧的舞美变化。斜舞台从台口进深5米处起坡，宽13.8m、深6.5m、倾斜角10度、最高处1.8m，四个组成部分可形成抽拉、平移的变化，与局部元素组合构成堤岸、营地、水闸等不同的造型。“洪水”形象通过天幕、雕刻布景、大功率投影的方式呈現。通过天幕或者局部景的方式体现舞台形象，在以往的演出中是一种非常传统的表现手段，它利用舞台背景大面积的空白和演区的插空处前、后装饰舞台空间。在《一代河神》的处理上，我们通过大功率激光投影机衔接了两者之间的形象空白，根据戏剧内容的发展让“洪水”的意向铺满整个舞台。

如第六场“武陵河——闸口”，斜舞台局部向下场门副台运动，与前区雕刻景“水浪”、吊景“水闸门”构成闸口场景，表演关于开关闸的激烈争论时“水闸门”慢慢升起，天幕露出汹涌的洪水，投影的“洪水”同时投射铺满舞台前演区的地面，随着闸门不断提高，“巨浪”逐渐漫过斜台，只剩下零星几位表演者与动态化的洪水抗争，直至巨大的水浪吞噬全部舞台……形成决堤的画面。

《一代河神》的舞台画面参照《黄流巨津图》的图式结构，追求纯粹统一的视觉图像，夸张的巨浪形象通过重复、放大、运动，结合布景表现洪水时急、时缓、时高、时低、时远、时近的不同形态。水浪形象通过投影在不同介质：斜舞台、景片、演员服装，为原本虚拟化的戏曲表演做了与之相对应的视觉形象补充，虚虚实实，虚实结合，在演出过程中同演员的表演构成了新的表演关系。

四、线条的构成：瓯剧《兰小草》

瓯剧，源于南戏，形成于明末清初，原名温州乱弹，是东南地区历史悠久的剧种。

《兰小草》根据央视“感动中国2017年度人物”温州洞头区海岛医生——王珏（化名：兰小草）生前真实故事改编，4个篇幅，5年间隔，20年历程，展现兰小草世间真情、凡人大爱的真实生活——每年匿名向社会捐助2万元，坚持不懈直至生命尽头。2018年温州瓯剧艺术研究院演出了《兰小草》，导演：邢时苗，灯光设计：祝世明，人物造型设计：蓝玲。

兰小草的故事发生在当下，如果将现实直接搬上舞台，过于具体的形象设置在舞台上容易限定具体的空间、处所，与戏曲虚拟化的表演存在矛盾，与空灵、诗意的戏曲美学相悖而驰。

在戏曲的世界，一个跨步即是门进门出，一个转身可以斗转星移，一个圆场能够千里之外，一段对唱可以横跨生死两界。创作自由的舞台空间是戏曲舞台美术的任务，设计者需要提炼准确的舞台样式为戏曲表演服务。

元代的倪瓒《容膝斋图》，画家用寥寥数笔，自然、准确地概括了水边的一座草庐，若将此图与一张写实的草庐照片进行比对，问读者会喜欢哪一张，相信多数人会选择倪瓒的画，绘画是画家经观察提炼的艺术作品，对自然的把握而赋予自然以新生命[1]，而照片仅是简单的图像记录，两者间的差别显而易见。

《兰小草》的舞台设计运用了线条绘画的处理方式，布景的形象通过可控发光的LED灯条呈现在舞台上，通过线条表现大海、海岛、流星雨、跨海大桥、屋舍、门、窗等，现代的视觉表达与现实的生活拉开了距离，观众可以读懂，与写意、空灵的戏曲美学相一致。

如：“观众进场”，兰小草巨大的背影面向观众，语义双关的表达——高尚的人格，匿名的方式，善事、善举，从未露面，背向公众;社会的楷模离我们远去，为时代留下巨大的背影。

第一章四场“流星雨——心愿”，流星雨落下，兰小草许下心愿——每年匿名捐款两万元。

第一章六场“望海亭”，一根山坡线、几朵浪花、望海亭，老百姓在亭子里唠家常——谁是捐款的兰小草？

第三章二场“海边”，十年后、星空下、大海边，父子两人解开彼此心结。

尾声，音乐的高潮声中，所有演职人员手舞星星灯，一同高唱《小草》与布景组成茫茫众星，天空中一道天梯落下，兰小草乘梯而上，离我们远去。

传统绘画对于当代题材戏曲创作的启迪可能不是图像资源的直接利用，但从传统绘画的多重因素中，寻找启发创作的支撑点有着诸多的可能性。《兰小草》的舞美设计是在这一方向的实践与思考，以线代面，去繁化简，在视觉上削弱了原先物质化的具体形象，在假定的空间为演出留出意向化的想象天地。

五、结语

创作是自由的，天马行空，不应受到风格、流派、时尚等因素的羁绊。从传统绘画的资源中汲取、思考、发现创作的可能性，只是戏曲舞美创作路上的一个方向。梨园、丹青，异源同流，曾在艺术观念上有过不谋而合、相互影响，面对深厚的传统资源，在该领域的探索与尝试仅仅是表层的薄土，尚有巨大的潜能等待开掘。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.202.