戴小清

(海南师范大学 外国语学院，海南 海口 571158)

纵观电影百余年的发展史，从最早的固定镜头拍摄到如今多种拍摄技法、构图设计的百花齐放，电影的画面艺术已经能够弥补电影表现技术的缺陷，逐步成为衡量电影质量的重要标准。导演是枝裕和作为日本新电影运动的代表人物，在镜头美学上具有鲜明的个人化风格。一方面，是枝裕和电影沿袭了日式电影的构图与色彩搭配之美；另一方面，对真实感的执着追求和对家庭题材电影的偏好，使观众更容易对电影情节感同身受。创作于2008年的《步履不停》改编自导演是枝裕和的真实生活经历，通过纪实性的拍摄手法表现了一个普通家庭平淡无奇的一天。影片斩获第三届亚洲电影大奖的最佳导演奖和金树商陆奖最佳电影奖，受到业内人士的一致好评。从剧本来看，影片表现的内容仅仅是普通人经历的平淡生活，但是枝裕和将丰富的情感寄托在镜头语言中，使平淡的情节具有感染观众的精神力量，还原了万千普通家庭复杂的情感关系与矛盾冲突，也升华了是枝裕和对人生路上步履不停，但总是慢半拍的人生慨叹。

一、镜头语言的隐性叙事

镜头语言是导演个人审美偏好与创作风格的体现。电影理论家大卫·波德维尔指出，电影镜头能够“催化因果关系链，产生平行对照、处理情节之间的关系，以及维持叙述的流程”。电影镜头语言不仅能丰富观众的视觉感官体验，还能通过对情节的渲染起到隐性叙事作用。是枝裕和继承了日本电影导演一贯的实验精神，每一部影片都是寻找自己专属影片风格的过程。在《步履不停》中，是枝裕和大量采用了景深镜头、长镜头等特殊拍摄技法，用以表现普通家庭的伦理关系。景深镜头的场面纵深能够将多个角色及情节放在同一个镜头内展现出来，进而全面地展现情节演进，发挥电影镜头的隐性叙事功能。如全家人一起吃午饭的场景，在接近五分钟的时间内，镜头空间被分割为前、中、后三个区域，前景为孩子们抱着西瓜去景框外的院子玩耍，母亲则从后景厨房走到餐桌。孩子们多次游离于镜头内外，而大人们也在固定机位的景框内走动，构成了立体的影像空间。而恭平对芳雄的工作冷嘲热讽、良多与父亲恭平发生争执的场景中，前景为良多的背影，中景为由香里与敦司母子，后景则是女婿拉开了一条门缝暗中窥探，这一场景同样采用景深镜头来表现出争执中不同角色的心理反应与行为表现。是枝裕和是纪录片导演出身，这一段经历使其执导的电影经常以旁观者的身份观察影片的角色，且不会干预角色行为举止。加上是枝裕和是导演侯孝贤的忠实拥趸，后者的远景固定长镜头明显影响了是枝裕和的镜头语言。因此，是枝裕和也热衷使用固定长镜头强调角色与环境的关系，进而自由地剖析角色心理。如敏子与千奈美对话的场景，通过固定长镜头展现出敏子对儿子良多娶了寡妇的不满，让观众在初步了解人物形象的同时，为后续对由香里又爱又厌的复杂情感埋下伏笔。

在是枝裕和的电影世界，大人永远是情感与矛盾的集合体，而孩子则是纯真与美好的化身。是枝裕和热衷通过特写镜头展现孩子们玩耍的场景，进而在沉重的家庭伦理中透出一抹属于孩子的纯真快乐。影片开头良多与敦司的对话中，敦司表现出有别于同龄人的成熟，但随后用特写镜头拍摄了敦司用吸管在饮料中吹泡泡的画面，这种只属于孩子的乐趣与之前对话形成的对比，结合亲生父亲早亡的经历，塑造了早熟、敏感、纯真的人物形象。敦司与千奈美家两个孩子聊天时，两个孩子坐在一边有说有笑，而敦司则表现拘谨且略显尴尬。尔后通过特写镜头表现的孩子们玩耍的场景，敦司与另外两个孩子永远在同一个景框内，体现出孩子之间关系亲密且没有隔阂，暗示了恭平一家已经开始接纳由香里母子。是枝裕和经常用空镜头转场并烘托电影意境，影片中多次通过全景镜头表现人物在台阶上的形态，且每一次在台阶上人的心境都有所不同。恭平独自走过台阶表现出孤寂之感，良平一家登上台阶怀揣着回家的惴惴不安，在恭平夫妇送走良平一家后再次踏上台阶，这种情感的表达达到了高潮，夫妇二人背影的逐渐消失预示着不久后双双离世，将人生总是慢半拍的遗憾感表现得淋漓尽致。

二、场景构图的情感表达

电影的一切画面都直接关系到影片本身，无论是画面内容、拍摄角度还是色彩设计，都需要为电影的叙事与主题表达服务。是枝裕和说：“所谓的取角、构图，其实就是如何凝视自己的拍摄对象。”是枝裕和的电影构图具有鲜明的日式美学特征，重视通过构图抒发情感。《步履不停》中频繁出现平面影像式构图画面，如良平与敦司在浴室对话的场景，影片以固定长镜头，正面表现了二人在浴缸中的神情、动作与交流。是枝裕和完全取消了背景音乐，以旁观者的姿态记录二人的对话，使观众体会到其中细微的情感变化。相比好莱坞常用的对谈机位摄影，平面影像构图并不会产生强烈的戏剧冲突，但由于是枝裕和电影更多的是讲述家庭复杂的情感伦理，突出细腻情感的平面影像构图显然更为适用。受到日本房屋结构影响，日本家庭电影导演对走廊式构图的运用往往独具特色。这种构图的画面纵深感强，人物在狭长的走廊空间移动，更容易吸引观众的注意力。如千奈美邀请父亲恭平与家人聊天，自己站在狭窄的走廊里，而父亲则在办公室假装工作。在影片中，恭平是典型的东方传统大男人形象，沉默寡言、不擅表达而又以事业为骄傲。虽然已经年老体衰无法工作，但仍然希望家人能以自己为荣。正如恭平所说：“是我的努力工作才盖了这个家，为什么你们都叫它“阿嬷的家？”。家人对恭平的认可显然不如对敏子的认可，男人的自尊心使他远离家人的活动范畴，但又对家人充满关爱，这种复杂的情感通过走廊式构图的场景转换得以表达，起到了穿针引线的效果。画框式构图通过如门、窗等景框拍摄人物，能够丰富画面的视觉效果，并通过狭小的画面空间实现情感的集中表达。影片中多次出现恭平独自坐在院子的台阶上，略显寂寥的身影与身后家人们的欢笑形成对比，两旁的门框则构成了景框，以旁观者的视角表现出恭平在家中的特殊地位。

日本导演的电影风格会受到本国文化的影响，如小津安二郎的电影经常正面拍摄身体微微前倾的演员，这种姿势源于日本人的礼仪习惯，而低机位摄影则更贴合日本人长幼有序的日常生活方式。但是枝裕和所处的文化环境，正是日本传统封建礼仪逐渐瓦解的时期，传统尊卑观念下日本家庭的逐渐解体，影响了是枝裕和的电影构图。是枝裕和倾向于利用黄金分割点进行人物布置，而其他部分则以次要人物或景色进行填充，使电影镜头具有更强的空间感。此外，在电影色彩方面，作为导演侯孝贤的忠实拥趸，是枝裕和电影的镜头语言颇具侯氏风格，又在不断尝试中摸索出用最简练的镜头表现主题的拍摄手法。这种平淡素雅的镜头语言初看略显沉闷，但对家庭琐事的描写与自然风光的光影变化，使是枝裕和电影镜头简约而又别具一格。著名学者叶渭渠认为日本美学主要体现为“物哀”“幽玄”“风雅”。这种美学意识使日本电影色彩大多朴素淡雅，给人以清新、唯美的感觉。受此影响，是枝裕和电影倾向于实景拍摄，利用自然光配合未加修饰的色彩，契合日本文化中幽玄的美学意识。

三、纪实拍摄的主题建构

纪录片与电影的核心区别，在于纪录片更注重客观真实，而电影更重视情感表达。是枝裕和纪录片的创作经历，使其电影创作也具有纪实性的特点，这种特点在以东京弃婴新闻为蓝本改编的《无人知晓》中体现得淋漓尽致。影片中是枝裕和并没有谴责母亲的抛弃行为或社会对弃婴们的冷漠态度，而是以客观的态度记录孩子们的成长经历，使观众在旁观者的角度感受平静叙述背后深刻的情感。《步履不停》客观地还原了一个普通家庭的内部关系，同样是具有鲜明纪实性的作品。影片中大量运用了纪录片的拍摄手法，其中，黑场是是枝裕和常用的剪辑方法之一，在场景拍摄结束后，利用一段时间的黑屏处理直接跳转到下一个场景，在没有音画干扰的前提下能够给予观众充足的想象空间。《步履不停》的结尾中，恭平夫妇的背影逐渐消失在台阶之上，在画面短暂定格后采用一段时间的黑屏处理，伴随着旁白得知恭平夫妇过世的结局，观众不免猜想与父母存在隔阂的良多会做何反应。而下一个画面直接跳转到良多一家为父母扫墓的场景，足以证明良多与父母已经和解，并且因没有实现当初对父母的承诺而感到懊悔，体现出影片关于人生路上总是慢半拍的主题。在演员表现方面，是枝裕和要求演员做到如纪录片般自然地流露真情实感，避免用浮华夸张的演技掩盖演员最真实的一面。因此，是枝裕和在挑选演员时严格遵循人物的形象与性格特征。影片中大部分角色都以是枝裕和本人的家庭成员为蓝本，其中母亲的扮演者树木希林无论是性格特征、说话方式还是与家人的相处模式，都与是枝裕和母亲极为相像。此外，受到导演侯孝贤的影响，是枝裕和在电影拍摄中通常不按照分镜头脚本进行拍摄，而是在观察现场后根据演员的排练不断调整台词和机位，力图达到最真实的效果。也正因如此，是枝裕和电影中的角色往往更加贴近生活，更容易引起观众的情感共鸣。

是枝裕和一向认为电影与纪录片本质上具有共通之处，在电影创作中也试图证明这一想法。《步履不停》并没有其他电影的高潮和情感宣泄，而是仅仅从客观视角记录了一个普通家庭的平淡琐事。大部分影片都是因为发生了重大事件而产生的，但《步履不停》却是一个什么大事件都没有发生的故事。是枝裕和认为，一个普通人的一生通常不会经历什么了不起的大事件，但日常生活依然丰富多彩。因此，是枝裕和在《步履不停》中就通过纪实性手法凸显了平凡生活的欢笑、悲剧与残酷。如影片中以敦司的视角，用纪录片中常用的移动镜头拍摄了恭平办公室橱窗里整齐摆放的药物，营造了刻板、冰冷的氛围。这种特写镜头侧面渲染了恭平的医术精湛，但在长子纯平因救人而溺水身亡时恭平又不在旁边，一身的医术和药物也没有半点功效，也体现出影片关于“慢半拍”的主题。纪录片的本质特征在于以真实生活为蓝本，在平铺直叙的叙述中，冷眼旁观般的纪实拍摄手法能够让观众切身体验到真实场景，在提高影片艺术感染力的同时，进一步升华影片的主题建构。