邵君立 蒲爱民

(四川电影电视学院，四川 成都 611331)

一、主旋律影像与一个“异端”

本尼迪·安德森曾在他的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》就“想象的共同体”所做描述中认为关于国家民族这样一些抽象的意识的建立，从来是两种力量的博弈，或者是两种力量的共通。国家的民族话语通常是伴随权利与权利之间的交换与合作，这个权利与权利之间是(国家权力、执政党、政治资源)他们的诉求，和大量的文化精英、知识阶层，他们的思想储备在某一个节点上达成共识的时候，这两种机制的合作最终是要完成一个身份的认同，这个身份就像今天你我在俗世中的生活一样。

就此我们可以认为主旋律电影所生成的那套叙事机制是让国家权力更加牢固，主旋律电影生产的机制是通过那个缜密的不可逆转的叙事逻辑和确定性的场景来建造故事的真实性，从而达到某种共通信念或者共通苦难的传输。

主旋律影像中描述民族主义是一个可以想象的东西，那么它从来不是一个客观存在而是一个再加工再生产。它的再加工再生产是基于一定的物质存在的，这种物质存在是我们平常看到的共通的知识文化，主旋律影像所使用的或者说他们要形成一种共谋，一定要使用的就是这个东西：“知识、文化、传统”。有时候知识文化是个非常危险的东西。它是分布在世界上各国各族的古代神话和传说，几乎每个国家每个民族都有关于民族史诗的口述。这与那种基于当下个体幸福快感的价值取向是完全不同的，主要体现在后者和古老传说的归属性不同，后者的荣耀从来都是存在于当下的体验并非存在于遥远的远古的想象，而民族主义和国家意识的生产是基于对以上材料进行叙述表演和再现。20世纪90年代初期的国产电影《三毛从军记》也是如此，只不过在此是有一个所谓的传统叙述方式，或者是一个古典主义的叙述方式和一个非古典主义叙述方式之间的差异性，即这些叙述表演和再现的手段。

雷蒙德·威廉姆斯在《关键词：文化与社会语汇》认为民族运动通常发生在已经存在、从属、次要的政治群体中，针对主流、中心的威权主义，因而带有对抗性，用语言、文化的区隔强调自身的特殊性。《三毛从军记》恰恰是反政治资本需求的，它向我们描绘的是一个虚拟的民族史，其试图对这个民族史进行一个击破，或者是一个戏谑或嘲讽。而这种尝试恰恰是20世纪90年代初期主旋律电影生产的“异端”。基于对社会价值的分裂性的预判，我们需要弥合这种分裂，重新有效建立社会个体成员之间的相互信任。通过对民族主义的再叙述，建立一个虚拟的共同体。

以下前提在《三毛从军记》里面也是有非常明显的体现的：在政治性层面，这个影片当中明确的价值导向是存在的——中国民族的苦难史。作为一种“特殊的”主旋律影像它也要完成的是对这个概念的命名，可是我们说在民族主义发生的这样一个前提状况中，政治性的确立，要有一个虚拟的权利存在。民族是个虚拟的概念，在这个虚拟的概念之下，它有一个附庸的边缘化群体，这个附庸的边缘化群体就是生命个体。而在片子里面的叙事机制：抗战——三毛(岳武穆)是这样一种对立关系，这个机制中充分肯定关于抗战史的书写是我们每个人都要面对且都要完成的，对于异族入侵的反击天然地成为每一个中华民族成员的必然义务。在这个必然性成立的前提下来讨论每个附庸的边缘化群体生存的特质是什么。这大概是《拯救大兵瑞恩》和我们的主旋律电影之间的差距：《拯救大兵瑞恩》也必然存在一个政治性主体，可是美国电影处理叙事机制的时候，很显然将附庸性的变化群体——也就是生命个体，放在一个非常高的位置。它在处理政治主体和生命个体二者之间的关系的时候，认为只有尊重每个生命个体价值，那种政治性的主体才有意义，只有去拯救大兵瑞恩的时候，美国的勇敢的战士们才能够义无反顾地投入到反法西斯战争中，所以每一个美利坚母亲的愿望都是美利坚最高执行长官所应该关注的，这是《拯救大兵瑞恩》的叙事机制。

而在对待这个问题的态度上，我们的主旋律电影，恰恰是把政治性主体抬到一个必然合法化的位置，这种必然合法化对每个生命个体所组成的群体有一个凌驾性使用，所以在这样一个文化机制当中生命个体已经成为政治性主体的附庸产品。可是这种假定性是非常危险的，这种假定性先验地认为政治性主体拥有合法性，这种意识形态观念是会伴随着社会结构的巨变而发生裂变的。

二、主旋律影像的“变”与“不变”

在《太行山上》(2005)之后主旋律(革命题材)电影发生了重要的变化，这个“特殊题材”一跃成为中国电影市场中的大赢家，更为可贵的是这个“奇迹”是由民营公司(华谊兄弟)和国有厂(中影集团)集合两岸三地乃至全球华语影人沿着不同路径共同书写的。

华谊生产的《集结号》(2007)和《风声》(2009)在类型化叙事的道路上对于后来者的启示：一个是学习，一个是创新。所谓“学习”者更多的是体现在冯小刚导演的《集结号》，这个故事在场面阵仗上很有《拯救大兵瑞恩》的感觉。但视觉的震撼不是全部，更重要的是以谷子地这样“普通一兵”为主角的《集结号》在人物塑造上大大突破了过往几十年中主旋律(革命题材)电影的束缚，也不同于十七年电影中《董存瑞》《上甘岭》那种“钢铁战士”。主人公谷子地这个有着沉重心事的主角，他的生命诉求在某种程度上是对“主流历史”的记录方式的挑战。谷子地对于“真相”锲而不舍地挖掘(战友的尸骨是埋存在矿井黑洞之中)更有一种对于当下现实的某种指涉，这种“(虚构)历史影像——(当下)生存印记”的共生使得主旋律(革命题材)电影达到了一个此后难以超越的高度。而《风声》的“创新”其实是在某种程度上接续了十七年电影中反特影片(最为国人所知者可能就是1963年的《冰山上的来客》并改造为具有极其强烈的“惊悚”元素的主旋律大片)。与《集结号》极其相似的地方在于，在《风声》的结尾我们也看到一个在“历史罅隙”中的李宁玉(李冰冰饰)作为视点人物(也是失败的历史罪人)的对于牺牲者(正义者—革命者)生命本质的震撼，从而巧妙地将意识形态的话语包裹在叙事谜底的揭示中。

和华谊的叙事策略不同，中影集团的《建国大业》(2009)和《建党伟业》(2011)开创了另外一条道路。其实“两建”故事在20世纪80年代末—90年代初都在银幕上有过呈现[《开国大典》(1989)、《开天辟地》(1991)]，而“两建”和“两开”所不同之处在于“两建”只打算写“风云际会”：既然那是一个纷纭复杂的“大时代”，那么索性在叙事的开合上不执着一事、不工笔一人，蜻蜓点水看樯橹灰飞烟灭，挥手作别旧时代，迎面走向新未来。

除了华谊和中影集团的大作，我们还看到了这个时期香港等地区的影人在“大中华”叙事中对于主旋律(革命历史)电影所做出的探索。其中的代表作当属《十月围城》(2009)。这部作品在“动作+悬疑”这个路径中做出了自己的探索，但是香港影人似乎要在“华谊”和“中影”们之间走出第三条道路：《十月围城》既宣示了历史符号(孙中山)，又别开生面自叙江湖快意恩仇。

三、寻找“一号目标”的反思

主旋律电影越来越成为当今中国电影创作的一个重要组成部分，已有的创作经验有成功也有失败。无论把电影作为产业，还是把它作为一种教育国民的工具，有一点是很明确的：必须遵守艺术规律。在今天这个瞬息万变的时代我们会感到有一种归属的需要，一种身处某个社会“阶层”的需要，尽管这种需要很难察觉。实际上这种需要也许是想象性地被赋予的。我们所有人都真实地需要一种社会存在、一种共同文化。大众媒介在某种程度上就提供了这一需要，它能在我们的生活中(潜在地)实现一种肯定的功能。

2014年的主旋律电影《一号目标》鼓舞人心之处在于我们看到了翟俊杰这样的老牌主旋律电影导演在尝试新的叙事规范。我们看到继华谊之后幸福蓝海这样的“新的”民营公司在继续开拓这条道路，可是令人担忧的是《一号目标》在选择惊悚悬疑样式的时候似乎没有自觉地学习从《集结号》到《建党伟业》的叙事策略：如果要讲传奇故事，就应该背景化重要历史人物(尤其是中国近现代革命史中的领袖)，如果要表述领袖的挥洒自如便不要沉湎于刻板叙事[须知《周恩来》(1991)中也不是线性叙事，更多侧重对主人公的心路历程的刻画]。所以，当观众看到熊向晖卧在周恩来的腿上以隐蔽的那段对话戏时，不免有人发出“怪异的会心一笑”。

五年后的今天，当峨眉电影集团资深导演王冀邢推出《红星照耀中国》时我们发现“IP思维”已经开始传播于主旋律影像的创作当中。这是一种“自觉地”对于行业趋势的跟随。斯诺在中国革命史上曾被中国人“家喻户晓”，其作品《红星照耀中国》(曾译《西行漫记》)也曾是意识形态教育的经典读本。而这种对文字进行影像化表达的媒介转述成为当下主旋律电影创作创新的一种尝试。相距五年，《红星照耀中国》与《一号目标》相一致的地方在于都在尝试寻找如何将开国领袖进行再书写。而电影《红星照耀中国》所遇到的媒介尴尬之处在于斯诺基于纸媒写作的《红星》是一种“漫记”，翻译为中文洋洋洒洒几十万言。将其转换为影像语言的时候就发生了巨大的抽离性。这种抽离似乎让人回到《三毛从军记》中显示的对于革命史的疏离感，而不同之处在于《三毛从军记》的“疏离感”是某种主动追求。

同一性是他们要使用相同的语法结构，因为每一种意识形态话语其实都是权力机制的象征和表述，是对权力机制的运行方式的描述。这个描述是有特点的，是变形的，从来都不是形而下的描述。权力运行机制中，意识形态话语的面貌，或者叫话语逻辑，通常不是和我们的物质世界正向的形而下的对立，是通过一整套编码机制描述的。为什么要进行编码？因为意识形态话语理论都试图做出完整的排他性的对于世界的描述和解释，都有这个企图。既然要做唯一性，一定是“我的面貌”或者“我的逻辑”是独特的。既然是独特的，就不可能和我们形而下层面的物质社会产生一一对应性，因此语言系统产生了变形对应。变形，就是编码。意识形态话语体系通过编码来完成唯一性，也就是基于唯一性这点，意识形态话语都试图建立自我的合法性，或者称之为合理性。在这种特殊的排他性语境中就产生了如下逻辑：只有“我”说的才是对的，“你们”说的都不对，只有按照“我”这种方式来说才是正确的，不符合“我”的方式都是错误的，是异己。而在关于建立“我”的合法性中又通常要使用一个他者视点，这个他者从《太行山上》的史沫特莱走到了《红星照耀中国》的埃德加·斯诺，保证了主旋律生产中符码的稳定性。

结 语

所有的话语体系具有排他性，这个排他性是建立在对于他者理论假定存在的基础上。其次，它构建和使用了自我话语权力体系的完整性，来证伪他者的合理性。去掉所有他者合理性，确定自己唯一权威。这几乎是所有的意识形态话语体系所共同使用的法则。

在我们的物质世界，从简单的贫乏姿态走向了所谓生产力的发达中，由于世界裂变速度的加快，使主体们基于物质形态的复杂性，产生了这样的或者那样的话语理论，这些话语理论都在极力地证明自我的合理合法性，而且在极力地确定自己的合理合法性。近30年来主旋律视阈中的红色影像在力图扩大话语的宽容度，建立起更加多元的叙事视角以拓展宏大愿景的传播空间，就总体观察而言这种努力有时还处在某种左右奔突当中。