傅姗姗

(四川文理学院 美术学院，四川 达州 635000)

抗战时期美国电影在世界范围内的意识形态渗透中，《龙种》无疑是个另类，相比“时尚文化”“娱乐风潮”这类美国电影的代名词，它更像一位女人类学家朴实的影视告白。为了拟真中国风貌的视觉元素并打造亮点，剧组在美国加利福尼亚州搭建了中国式村舍和农田等影视场景，还原了民国时期中国农村的样貌。该剧情节关系简单，面对遥远中国的乡土情结与风俗文化，导演与演员均无深切体验,凡能以图像化处理的叙事段落导演都以纯粹黑白摄像来完成，以个人对中国化元素、符号与形式的理解完成影片的主体结构。由于影片视听语言解读的阻力太大，英文诠释中国革命斗争和乡土俚语的扭捏与矫饰，人物、场景与西化思维产生“错位感”，因而，美国观众及影视界对此剧反响平平，而中国现代观众更视之为“恶搞神剧”。

一、选题与立意

从选题看，这并不能算作一部抗战片，影片中斗争行为和民兵武装硝烟都表现得过于克制，几乎没有触及与日军真刀真枪的大场面。导演显然完全顺从于赛珍珠原著文本描述去拍摄这部电影，尽可能实现文本语言的视觉化以达到图像叙事的最佳审美意图。因此，已获诺贝尔文学奖的赛珍珠这部同名电影几乎毫无悬念荣获了1945年第17届奥斯卡金像奖最佳摄影(黑白)提名。但图像表现的效果不是选题初衷，不难发现，导演原本就要拍摄一部描绘中国社会生活的剧情片，以“中国抗日”之名满足美国民众的猎奇心态才是美国电影制片商们的初衷。好莱坞一贯注重对华夏文明与文化孕育出的题材宝库进行影视开发，导演只须顺应大处落墨的视觉手法，赛珍珠媒体效应仅是噱头。拍摄上将所有与中国相关的人物、道具和场景等符号化、元素化并同西方文化内核交织重构，打造出一场视觉奇景。不过，且不论从美国人的视角重现另一个大相径庭的世界所必然产生的误差，单就中华文化的博大精深和民族性之复杂，这种视觉性的人为操作都是极难把握的，影片的不成功也就显而易见。

20世纪30年代国民党党政要员陈立夫在上海《晨报》发表《中国电影事业的新路线》，订立了民国中国电影取材的最高标准是“发扬民族精神，鼓励生产建设，灌输科学知识，发扬革命精神，建立国民道德”，并将电影取材的最高原则确定为“首先是忠孝，次是仁爱，其次是信义和平”。显然，饱受争议的《龙种》与当时所辖意识形态主旋律背道而驰，南京国民政府因其没有为新政权唱赞歌而大为恼火，左翼文坛因其没能反映阶级斗争而不屑一顾。写《西行漫记》的埃德加·斯诺更直截了当向美国人指明赛珍珠的小说歪曲了中国人的生活。然而《龙种》在图像叙事的过程中，导演显然接受了赛珍珠是中国社会或民族性的代表身份，整体立意在于“真实”再现出一个中国女民兵勇敢抗日、放飞自我，甚至带有女权主义独立之精神的形象。农村旧礼教的锐利揭露围绕在女民兵小玉的形象建设中，她决定了图像叙事思维的鲜活度，也把握着影片核心的叙事密度与节奏。

很多语言叙事的转折层次和情绪递进，在视觉化推动中过于到位毫无联想空间。如影片开头女主小玉作为一个农村新妇就表现出个性放飞“谁也不能让我怎么样”的影像刻画，喊丈夫“坐到我旁边来”的身为民国农妇的尴尬摹写，家族群聊场景中眼神“高冷”视亲属长辈于无物，这使得影片故事性大大弱化，令人难以接受。仿佛她生来就是一个全无纲常伦理、礼仪孝悌的人，消解了与中国传统文化与乡土礼教的关联。如触及东方传统的身体禁忌，家庭成员言至深处就扶手相拥，这同传统中国人含蓄内敛的情绪表达格格不入，却因为视觉侵占的叙事表达令观众质疑精神层面与社会文化的偏移。赛珍珠晚年提及，她不满意女主在剧中坚持穿大号男人上衣还留着刘海发型，因不符合中国农妇形象，影片场景中垂直的梯田和南方的桥也并不完全按照其针对观察对象所做出的结论与判定。因而，原著立意在西方人眼中的“中国人”之上，艺术虚构的经验拟写撕裂了真实的逻辑关联，加之导演过于忠实原著思想内涵的高低，从而对中国农村意识形态缺乏适时保留，情节起承转合的断裂与突兀令观众不知所云。

二、主题与内容

图像叙事是化为空间的时间切片，为达到叙事目的以反映或暗示出事件的运动。《龙种》核心主题在于“挖掘民国年间中国社会背景与民众心态、文化和认知现状”，并围绕此展开图像叙事的空间塑造。电影在表意过程设置出了几个叙事承转点，让观者不自觉进入赋予图像的语境之中，由此达到叙事目的。影片开头围绕农妇夫家对其丈夫“群体指责”的场面，多次不断递增的情绪语言令观众产生时间维度的停滞感，强化了“女人就要打”的旧礼教情节。其后随着战争侵入，女主几次与公公平起平坐对话，并肩站立或彼此端坐体现出身份平等，多组镜头节奏缓慢充满诗意，公公(眼神坚定与深邃的长镜头)说出略带宗教意味的经典独白，“丈夫在哪儿妻子就在哪儿”“丈夫是树妻子就是根”，将情绪隐晦地全盘托出。打破最初关系的纠葛，故事走向的呈现以超脱夫妻、父母、民族的世俗关联。观众从之前紧张而具备攻击性站位的静态场面中产生“期待”心理，由此接受这样的隐喻手段和图像暗示，“夫唱妇随”夫妻关系的直观显现是影片传递出的性别角色观点。进一步呼应了影片开头男主与女主亲昵时说的“爱你胜过爱父母”，完成了整个叙事单元的核心职责。

自从男女主人公从后方返回村庄，“夫义妇听”的夫妻模式完全确立之后，重要的影视道具出现，即发带。最初女主在乡间阔步行走，宽敞上衣随风飘摆的画面让观者感到世俗生活中她“过于”超脱，浓密厚实的刘海更加深了女主与其他女性之间的距离，体现其深深的“孤单”。它填补了影片纯粹图像叙事所传递出女性身份特征的时空转变，将追逐自由平等的新女性形象最微妙的精神世界铺展开来，妻子和母亲的身份坚定了小玉成为一名抗日女民兵。回村后她成为男主最有力的辅助和帮手，尽管缓慢抒情的镜头画面下类似“我还能取悦你吗”语言叙事太煞风景带有浓郁宗教意味之嫌，然而性格差异以图像隐匿的主题都化解了。凯瑟琳·赫本身高与男主相当，原不须搭配发带突出身体修长曲线，显然这不是视觉化传递的核心。在天真小女人与懂事大女人之间，她实现了角色形象的巨大提升。公公对彻底抗日迟疑不决时，她挺身而出辩驳说服，得知全家可能会被出卖时，她孤身一人智闯敌人巢穴。一根发带将抗日女民兵的形象美学层面细腻而直白地呈现出来，这种借用手段的合理性与故事情节的延展轨迹确实十分契合。

在女主规劝公公实施焦土抗战决议的时候，她以三弟遭遇为例，其情绪渲染的作用很强。三弟的视觉形象一直在影片中边缘化，原因或许是最大限度发挥出女主图像符号的表现效果。他是电影版《龙种》改编最大的部分，不仅删减了其个人形象和家庭身份在家中的“显赫”地位，原著中描绘传统中国家庭对小儿子的宠爱最甚，他“十分英俊”的面容等语言“解码”都被影视画面隐匿起来，且对他充满奇幻色彩的那段感情经历更是全部删除。这实在令人难以接受他转变为“杀人英雄”后冲父亲叫嚣的影视画面，以及“我一样可以杀了你”的心理动态。图像叙事的表意效果功能无法弥补“读图”能力的欠缺，因为图像无法捏造一个情节脚本的推导语境。然而“小玉”口中的三弟“不止他变了，大家都变了”是值得同情、理解，甚至可以作为家族众生形象的代表更令人生疑。若无更深一层的艺术诉求或价值观，着实难以理解这种叙事手段的语境转变。其实，改编三弟的初衷或许因为原著此脉络写作的牵强，阐述脱离现实，被赛珍珠认为是一字不差的诚实复制传达到西方之后不仅造成了东方失真，也大大影响了她作品的价值。

三、方法与手段

影片中“仿古”手法的心理暗示及隐喻利用图像视觉化不断加强“故事性”描述，这是导演影像拍摄从原著中吸取的最大养分。电影开头一组长镜头跟着三弟骑着牛吹着笛子沿水田而走，尽管美国演员高大的身材强坐水牛、故作清闲的驾驭令画面十分“出戏”，滑稽而违和，但也感受到导演力图传达出中国古诗“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的视觉意境。因为一本小说《四海之内皆兄弟》(中国古典名著《水浒传》)男女主夫妻关系缓和并产生第一次亲昵，隔日女主在树下等待丈夫并告诉他，从此“我不一样了”。吸引眼球的视觉手法并不是肆意安排，与审美意图默默合拍的是“仿古”艺术效用。这是原著中赛珍珠为弥补经验不足的一贯技法，将故事人物与古典文学人物形象靠近，最大化贴近和模仿她对中国“内涵”的视觉构建。“小玉”自出场就充满《水浒传》女将的肝胆侠气，通过化装技术，凯瑟琳·赫本风韵犹存但视觉观感略似男子，一直到片中从后方回来束上发带，女性性别特征才逐渐凸显。水浒一百零八将中三位女英雄都是十足男子气概，更是有胆量杀人放火的领袖人物，这与“小玉”剧中所呈现出的镜头语言太过接近，以此平衡电影对女主的审美性与思想性阐述，很多闪现片段都能完整拼合了。此外三弟在删减感情线索之后，通过影像极其写意的几组镜头暗示了其孤独命运的基调，离开前他“忠义”的面孔带着浸入骨髓的绝望与冰冷，更像水浒里充满造反情绪被逼上梁山的英雄好汉。

鉴于西方视角的立意，“写实”手法在影片中具有双重含义，不仅包含好莱坞美国影视的拍摄手段，也包含西方文化浸染下导演图像叙事的思维角度。20世纪40年代中美战争联谊，好莱坞关于中国抗战的剧情片都走相同模式：明面上表达出对中国的友好和同情，内里主要衬托美国军队英勇无畏的业绩。1944年上映的《龙种》拍摄手法并无改变，片中很多语言叙事如“每一个人都有选择的自由，都可以自由地行走”，“这个山谷只是世界一角，世界还很大”等，动辄取哲学冰山一角带着“西方拯救”式的教化路径，借“中国农民”嘴巴说出美国身份立场和文化背景下的思维叙事，从现代视域看这是常识的人文世界，然而这与传统中国乡村的客观文化空间相距甚远，完全是一厢情愿的叙事表达。实用主义“写实”得来的真实掩盖在原著对中国农村乡土情结与族群血亲的把握之中，以主人公惊讶、嘲谑的口吻表现出来，让观者误以为西方人的行为规范标准也可以潜移默化地阐释中国人抗战必须面临的现实问题。女主智闯日寇厨房的影像中，日军让女主尝尝那碗鸭子，可当女主伸手，他又把手打开并大笑。这种利用观众心理的画面叙事是好莱坞电影为提高观赏性常用的手段，即把中国故事植入美国式电影叙事之中。方法与手段放置在民国庞大抗战视觉人物膨胀的视觉跨文化传播与交流之中，就像一面镜子的巨大“拟像”魅力。