胡 琴 徐广飞

(1.湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412000；2.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

“2017年10月，中国电影学派研究部正式成立，旨在积极探索中国电影学术发展的新理念、新模式和新路径，推动具有中国特色的创新发展的电影理论建设。”对此，饶曙光教授指出，“中国电影学派”是“在中国电影的历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体”；周星教授认为“‘中国电影学派’既指研究中国电影特定形态、风格、创作和精神文化内涵等内容的力量，也指中国电影的一种整体标识性”。；而陈吉德教授表示，“现有的关于‘中国电影学派’的建构研究主要集中在民族化、全球化、民族学派、电影理论批评中国学派、中国动画学派等方面”。虽然迄今学界对于“中国电影学派”的概念界定莫衷一是，但是在研究过程中学界生发了一个核心的认知，即“中国电影学派”的建构要切准中国文化的“主轴”，这个主轴就是国际性、主体性和民族性的统一，这三者缺一不可。其中，国际性是关键，主体性是根本，而民族性则是核心。因此，从民族性的角度切入来考察电影文本的属性，是探讨和检验影片是否可以被纳入到“中国电影学派”作品序列重要且有效的端口之一。

2018年由张艺谋执导的《影》在威尼斯电影节上亮相，立刻引发国内外热议；同年10月，影片在国内上映，再一次引发了讨论。并且，学界普遍认为《影》是“中国电影学派”的代表作品之一。在“国际视野下的中国电影与中国电影研究”学术会议上，侯光明教授在致辞中指出“《影》整部电影浓淡相宜，体现出中国水墨书法的逸韵，使这部影片成为能够呈现‘中国电影学派’气质的、值得深入研究的作品”。另外，张斌在《〈影〉显然是张艺谋的》一文中指出，《影》的美学想象力表现，可以被纳入到“中国电影学派”的美学追求中去。而张桂军在《〈影〉的色彩隐喻及叙事留白》中论述了《影》在叙事中所传达的“含蓄美”，自然地把《影》归放在了“中国电影学派”的作品序列中。

然而，笔者以为，进一步读解影片的深层肌理，便不难发现，学界基于对影片的文化分析而进行归属划分的合理性是存疑的。换言之，把《影》纳入到“中国电影学派”的影像序列中是否合适，依旧值得商榷。因此，本文从民族性的角度出发，聚焦文化符号意指的统一性、中国气韵的含蓄性，以及中国精神传达的延续性这三个问题，来探讨《影》之于“中国电影学派”的反题关系。

一、文化之反：中国文化符号意指的错位

“文化符号是能代表特定文化形态及其显豁特征的一系列凝练、突出而具高度影响力的象征指涉”，这种“象征指涉”是符号经过了特定历史的筛除和时间的沉淀后，所形成的一种约定俗成的、固定的意义指涉。比如孔子是中国儒家文化的意指，阴阳图是道家自然和谐的意指，龙是中华民族图腾的精神意指等。

电影是一门综合性的艺术，中国电影是传承与传播民族文化的一种重要方式和路径，特别是“中国电影学派”，它必然负载着中国所特有的文化风貌。在学界认可的“中国电影学派”的作品序列中，各种文化符号都有不同程度的展示。在展示的过程中，符号的“双重指涉意义”皆是统一的。即，符号约定俗成的指涉意义与其在影片中所指涉的意义相互吻合。比如歌曲《送别》的符号意指是离别，在电影《城南旧事》(1983)、《一代宗师》(2013)中的意指则同步对位了片中人物的离散影像；水墨符号的意指是虚实相生的“意趣”，在《小蝌蚪找妈妈》(1961)、《牧笛》(1963)、《鹬蚌相争》(1983)、《山水情》(1988)等影片中的符号意指则同样是“意趣”。

然而，在《影》中，符号约定俗成的指涉意义与其在影片中所指涉的意义是错位的，这有悖于“符号双重意义”的统一性表达。

首先，在器乐方面，影片中箫、琴、瑟等民族传统乐器的运用，与“鼓瑟吹笙，我有嘉宾”的文人气质毫无关联。“箫”是田战竹林对接死士的暗号和工具，而“琴”“瑟”也成为子虞和小艾互探对方的器械。可以看到，这里的“箫”并无雅韵，“琴瑟合奏”也与夫妻和睦相悦的符号意指高度错位。

其次，在摆饰方面，略高于地面的卧具，是古人(三国时期)眠休的器具；置于都督府厅堂的古画屏风，是凸显文人雅士品格的物件；悬于大殿之上的《太平赋》书法则是歌咏太平的盛世文辞；而太极图的本意是道家玄妙自然的阴阳观。但极为吊诡的是，这些符号在影片中所表征的意义皆是相反的。“卧具”是小艾和境州扮演“夫妻”的场所，亦是刺激子虞暗生淫邪欲念的地方；“屏风”是遮挡杀伐、血腥和丑恶的屏障；“《太平赋》”更与“太平”无涉，是主公沛良迷惑朝堂大臣们的道具，是掩盖攻伐失地境州的幌子；而太极图/道家所指涉的逍遥、自由、无为、出世、超乎物外的精神气质也被消解殆尽，取而代之的则是表里不一的权术阴谋。

最后，在色彩方面，水墨符号的运用，讲求的是外在神韵与内在意义的统一。比如20世纪60年代震惊国内外的“中国(动画)学派”，其水墨外在形式的幽远、虚实的意境之美，与影片内在表达的意趣之美相互勾连，达成统一。而《影》中的水墨符号的外在表现形式及内在含义表征，与中国古代水墨画中水墨符号的意蕴指涉方式大相径庭。影片中主公沛良、鲁大臣、田战、子虞、境州、小艾等人的服饰款相和水墨着色程度各不相同，水墨浓淡之间是权术阴谋的性情投射。比如，衣着以白色为主调的境州和小艾，随着剧情的推进也在权谋、利用与被利用中逐渐加深颜色，实现了“白—灰—黑”的递呈；而铠甲的黑色和藏在铠甲内子虞的谲诈性情互成对照，这也成为子虞在朝堂上刺杀主公欲谋权上位的贴切写照。可见，浓与淡、黑与白的水墨符号，与“墨韵之美”的民族情趣错位，它真正指向的是人性黑暗的幽暗意识。

总体言之，在导演的摄影机下，影像浅层中所展陈的中国传统文化元素和符号，实则是被拆解、颠覆甚至是重构的。不论是箫、琴、瑟的器乐，还是卧具、屏风、书法、太极图的摆饰，抑或是黑、白、灰的水墨色彩，这些文化符号的运用都不再是中国文化的本意，其意指也与民族性无关。

二、气韵之反：中国气韵含蓄性的缺失

从早期电影《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)、《小城之春》(1948)诗意、内敛、温婉的中国古典美学的精神表达，到新世纪《花样年华》(2000)、《2046》(2004)、《孔雀》(2005)繁复绮丽、墨色轻着的视觉景观呈现，再到当下的《一代宗师》《刺客聂隐娘》(2015)、《不成问题的问题》(2017)、《地球最后的夜晚》(2019)等诗意化、隐喻化、浪漫化的审美想象。可以说，“中国电影学派”作品的审美意识中，向来包孕着中国传统美学气韵中的“含蓄”二字。

但从时下“中国电影学派”建构的文化语境来检视传统美学在电影文本中的实践，就张艺谋的《影》而言，它已经深化了西方美学理路下张扬、大胆、肆意等的美学尝试。换言之，影片已然改写了中国传统美学中的含蓄气韵。其中，“大体量”的美学观则是对传统美学气韵缺失的深刻注解。

首先，影片在水汽雨雾的运用上盈溢充沛。不论是鲁大人殿前盼都督、杨苍父子校场习大刀，田战竹林训死士，还是百余死士乔装袭境州、小艾/境州太极图上练沛伞，这些戏码均是在雨中完成。甚或可以说，影片中所有的室外戏都是在雨中进行的。虽然盈溢充沛的水汽雨雾可以作为支撑水墨形式、营造意境美的重要工具，但是，水墨之于《影》的运用和“意境美”的关联性并不大。更重要的是，影片如此大体量的雨水使用与中国传统美学内核的含蓄气韵相悖。

其次，影片在水墨色彩的运用上肆意泼洒。影片以水墨统构全片，潜抑了五彩斑斓的色彩在视觉上的冲击，大量泼洒式的消色运用完全跳脱了中国传统审美的含蓄性表达。远山雾霭的朦胧暗色、角色着装的泼墨搭配，以及建筑陈设的大色比反差等，这些皆“使得水墨色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果”。

再次，影片在传统音乐的运用上铺张饱满。《影》刻意规避西洋乐而选用大量的传统民乐，以琴、瑟、箫为代表的中国传统管弦乐贯穿始终。不论是小艾在大殿上的古瑟弹奏、境州在府邸居室内的古琴练习、小艾同子虞在太极图上的琴瑟交锋，以及境州在竹林引田战前来的雨中箫鸣等有源音乐的使用，还是境州、府邸、殿内血腥杀伐时无源音乐的填充，皆为中国传统的音乐。

最后，影片在汉字书法的运用上繁复张扬。主公沛良书写的四列七排近30幅的巨型书法《太平赋》被悬置于大殿之上。书法数量庞大、走势繁复、张扬热烈，这在中国电影历史中可谓少见。《太平赋》/汉字是中华文化的象征，其内涵表达多含蓄内敛。然而，在《影》中，《太平赋》所承载的中华文化意蕴被当作了封建政权的“意识形态国家机器”，而这其中，它所表达的含蓄意味便被冲淡和消解。

不论是水汽雨雾、黑白水墨，还是传统弦乐、行书文字，其体量均已超出了中国传统电影美学表现的含蓄性。可见，《影》开掘了张艺谋创作的另类审美，“大体量”的美学观则是对传统美学气韵缺失的表达。这种表达不仅是对“中国电影学派”审美观念的颠覆，更是对电影艺术民族性书写的偏离。

三、精神之反：中国精神延续性的断裂

中国精神是一个宽泛且宏大的概念，它包含着中华民族一切正向、高尚、伟大等的精神理想。儒家精神作为中国精神表征的重要代表，它在“中国电影学派”的实践中一以贯之地被承袭。当我们考察《影》中的儒家精神时发现，仁、义、礼、智、信、忠等的精神本意，在影片中皆处于缺席状态。如此，中国精神的延续性在一定程度上便发生了断裂。

首先，“仁”是儒家思想体系的理论核心，它强调施仁义之政。而在影片中，沛良表面装疯卖傻，以“妄言收复境州者，斩无赦”的政权命令自我保全，同时“割地”“联姻”一味求和，并通过书写《太平赋》悬于朝堂之上的方式，来向大臣们灌输“和平”的意识观念；但背地里却杀害平民(境州母亲)，嫁祸大臣(子虞)，待雨水上涨之机，兴杀伐之术。这并非仁君所为，亦非仁政所施。

其次，“礼”即“礼仪”“礼制”，是维护封建政治秩序的手段，亦是儒学政治精神的体现。而影片中“子虞”和田战从高崇的官职到庶民身份的回落，本应由“君臣之礼”回归到“君民之礼”的常态，但“公然抗命”成为影片诉诸的美学新形态。朝堂上，沛良有言“妄言收复境州者，斩”，但“子虞”以收缴剑印降至白身为由，当众抗命要收复境州并与杨苍约战；田战被贬为庶民后，在威严的大殿上踢坏当权者的书法屏障，并公然与之叫嚣。影片用二人“庶民”身份的获取，来肯定政治机制的合理性，但这种“合理性”恰恰与儒家“礼制”精神离轨。

再次，“智”是儒家重要的道德规范和人格品质之一。“智”同“知”，有聪明、智慧之意。然而，影片中的诡谲阴谋之术遮蔽了儒家智慧的精神本意。“收复境州”作为影片的激励事件，支撑了子虞和沛良的收复举动。前者“秘密训练死士”“佯装约战杨苍”，积极主动；后者“杀境州母嫁祸子虞”“待七日连雨”“忍奸臣鲁严”，隐忍被动。然而，二者收复动作的建立和完成，真正依靠的是心机和谎言，其背后是对权力的你争我夺。可见，他们的举动均是见不得光明的“假高尚”，是有悖道德、无关“智慧”的诡谲之术。

另外，“信”有信任之意，而影片中实则是借了“信”的外壳，行欺骗和利用之事。主公沛良表面信任大臣鲁严，并托付联姻之事，实则利用鲁严，借他之手暗探敌国动态；境州表面听从子虞的计谋，背地里却与小艾交好；而小艾背弃了同子虞夫妻间的信义与境州媾和，使得维持夫妻关系的基本信任在利用与欺骗中瓦解。

最后，“忠”讲求忠君爱国。而影片中收复境州失地所传达的爱国精神是狭隘、黑暗和丑恶的。子虞豢养死士和起用替身谋划着收复失地，这个收复失地的“爱国行径”不仅充满了阴谋和算计，而且裹挟了弑君篡位的欲望私利；沛良心中暗许夺回境州的初衷也并非真正的“爱国”，而是借此保王位、除异己、报私仇。因此，这样黑暗、丑恶的“爱国”“忠”之表达，不仅与5000年的中华文明精神相左，更与当下实现中华民族伟大复兴的“中国梦”(国家统一)背道而驰。

总之，《影》所呈现的仁、义、礼、智、信、忠等儒家精神气质均是被异化了的。可以说，儒家精神本质在影片中皆为缺席状态，这俨然有悖于中国精神的本意。而就在此种错位的意蕴传达中，中国精神的传承延续发生了断裂。

结 语

张艺谋是一位成熟、老练、世故的电影创作者，其多年来被冠为“国师(中国传统文化)”和“中国电影学派”的代言人。对此，他曾表示过压力、焦虑和担忧。这种复杂的情绪体验会让被标签化的创作者产生逆反冲动，或许，在开放、包容的全球化语境下，《影》就成为这样一个实践逆反冲动的契机。

从整体上看，《影》不是一部美丽的中国文化“宣传片”，而是一部形式和内容高度反讽的电影、一部以中国文化元素包装的“超级黑色电影”。在张艺谋的创作序列里这可能是一部非常特殊的——揭露人性丑恶、呈现黑暗的作品。正是这样悖论性的存在——文化符号意指错位，中国传统美学含蓄气韵缺失，以及中国精神延续性断裂，共同指向了“反民族性”话语。由此观之，影片并没有切准中国文化的主轴，国际性、主体性、民族性自然也无法拧合。应当说，《影》属于“中国电影学派”的一例反题。

跳脱出有关影像本身的民族性探讨，我们进一步来审视电影文本与“中国电影学派”之间关系的判断路径。毋庸置疑的是，我们对“客体—主体”进行勾连、想象的时候，潜意识内所采用的关联思维、同一性思维有一定的可取之处，这使我们在充分的理论积淀上，对电影文本做出了初步的属性判断，减少了一定的工作量。然而，此种思维有时也会遮蔽我们的视线，进而影响我们的判断。阿多诺曾在对同一性思维的批判中指出，我们不能抛弃客体的实际存在而对主体进行主观唯心主义的“概念想象”。因此，从这一维度来看，如果能够基于实际，恰到好处地运用关联思维与同一性思维，并超越/打破此类思维的固化与刻板，我们就有可能真正地去解码影片的内涵意义，真正去索解导演思维的深刻意图。