包拯“铁面无私”的形象很早就在中国戏曲文学和戏曲舞台上有了鲜明地塑造，宋朝时的《合同文字记》等文学作品对包拯的形象有了成功的刻画。元朝时期，统治者昏聩腐败，社会政治暗无天日，老百姓极其渴望能有“清官”出现为民做主，一大批表现包拯为官正直、清廉的“包公戏”应运而生，“包公”这一戏曲舞台上的人物形象由此成为“清廉”“正直”“爱民如子”等的代名词。在京剧剧种中，“包龙图”系列戏《赤桑镇》《铡包勉》《遇后龙袍》就是塑造包拯上述形象的典型剧作。本文将运用法国理论家阿尔都塞的“症候阅读”方法，以“包龙图”为个案，解读“包公”性格被平面化、固定化的文化与艺术原因。

一、包公形象的理想性与虚拟性

《宋史》中脱脱所撰《包拯传》里的包拯，耿直公断，几近完人。戏曲舞台上的包拯形象及人物性格与正史有出入，与史传人物性格相比，戏曲舞台上的包公形象显得比较复杂，但也更为符合日常生活中的人性和人情。经过不同时代艺人的加工，戏曲舞台上的“包公”形象日趋定型。在民间，人们亲切地称包拯为“包公”“老包”“包青天”，同时也将那些在戏中专门饰演包公的人叫做“黑头”。在京剧发展史上，京派与海派名家辈出，极大地丰富了包公戏的内涵与表演技巧，使得“包公”在净行之中占据着重要的席位。

在京剧之中，包公戏的服装与化妆（扮相）、唱腔与表演为诸多观众所津津乐道；有关包拯人物形象的认识，人们大多停留在“铁面无私”“刚毅正直”“明察秋毫”的固定印象之中。从戏曲演出所带给人们的直观感受来说，上述情形的确存在：在《秦香莲》中，包拯敢于抗拒皇权贵胄，为平民秦香莲申冤，将驸马陈世美推到铡刀之下；在《铡包勉》中，他大义灭亲，杀了贪污三十万的侄儿包勉；在《狸猫换太子》中，秉持正义，协助皇帝消灭权奸；在《钓金龟》与《铡判官》的探案推理过程中，包拯都是亲力亲为。包拯铁面无私的形象，就是通过这类戏曲作品的演绎，被艺术地塑造了出来。

“包公戏”自宋元以降流传至今，甚受人们欢迎，“包公”也因此一直处于民众的崇拜之中。但是，其间存在一个艺术接受上的问题，这一问题缺陷相当严重，却至今未为人们注意，那就是“包公”形象和性格的平板化和脸谱化。“包公”形象的平板化和脸谱化的表现是：人们用几个形容词就可以概括这一人物形象。然而，这一问题产生的根源并不在于舞台情节及演员的表演，尤其是在京剧中的“包公戏”中，包拯是以一个极为复杂的形象出现在舞台之上，人物形象的复杂，根源在于性格的复杂。最能突出包拯人物性格的剧目，以“包龙图”系列剧为典型。

在某种意义上可以说，作为正义化身的包拯形象是元杂剧的艺术叙事“塑造”出来的，戏剧家在塑造“包公”这一正义形象时，只顾及价值及理想诉求，却在一定程度上忽略了人性的复杂性；这种忽略不管是有意还是无心，都与事实上的人性不符，这使“包公”这一形象令人可望不可即。无私得冷血、不近人情的“包公”虽然令人高山仰止，但在实际行动中难以效仿，从社会教育的角度看，艺术作品的“教育”功能难以实现——毕竟人都是肉体凡胎，不能生活在真空之中不食人间烟火。正直、铁面的包公形象完全是渴望公平和正义而不得的草根阶层对以包拯为代表的“清官”所作的理想化的虚构和想象。

二、“包公”性格的真实性和复杂性

京剧“包龙图”的故事背景是包拯前往陈州放粮，而略去放粮过程，单叙前后的故事，由《铡包勉》《赤桑镇》《遇皇后》《打龙袍》四出小戏组成。

《铡包勉》讲述的是包拯奉旨往陈州放粮，丞相王延龄、太监陈琳、司马赵斌同至长亭饯行。包拯的侄子包勉出于炫耀心理给赵斌讲述了自己当县令时的受贿之事，赵斌与包勉有隙，借机公报私仇，故意当着众权贵的面，向包拯告发此事。包拯按律拟铡包勉，包勉求赵斌代求情，赵假意求情，包拯不允；包勉又求王延龄、陈琳二人，包拯许以免死。赵斌即冷语讥包拯，包拯大怒，立铡包勉。

通常来看，铡包勉是因为包勉贪赃枉法，包拯不徇私情，怒斩贪官。实际上包勉之死并非死在贪赃枉法之上，而是死于诸多因素的合力之下。首先，包勉只是犯了贪污之罪，而在宋代，贪污罪一般罪不至死，大多数可见的刑罚是“刺配”，贪污即斩未免太过。其次，包拯最初动杀心并非是因为赵斌挑拨离间，而是包勉口出狂言，惹怒包拯：

包勉：嘿嘿若论国法，你大我小；若论家法，你吃过我母亲的三年乳奶。你我要弟兄相称！包拯：怎么讲？包勉：弟兄相称！包拯：好奴才！（唱）【西皮散板】在长亭怒坏了龙图包拯，骂一声小包勉胆大的畜牲，初为官你竟敢不清不正，贪赃银受贿赂苦害黎民，叫人来与爷铜铡搭定，（二刀斧手上）长亭上铡包勉决不容情。

包拯当着王延龄、陈琳等朝中显贵的面，受赵斌的挑衅，脸上已经挂不住，现在包勉又以下犯上，胡论伦理，以致包拯怒气之下，萌生杀机。包勉一看包拯要动真格，认识到了问题的严重性，赶紧托赵斌、陈琳、王延龄为自己求情，包拯却统统加以拒绝。包拯对赵斌是因气回绝，对陈、王二人是因理回绝。陈、王二人遭拒后又对包拯晓之以情，包拯的心理开始动摇：

（唱【西皮散板】）恩师一旁发怨声，背转身来自思忖：本当铡了小包勉，他是包家一条根；有心不铡小包勉，那旁坐定是对头人。

这段唱词真实地反映出“清官”包拯复杂的心理世界：他的思想斗争并不是通常的清官戏所体现的情与法之间的矛盾和斗争，而是亲情与世情之间的境遇伦理窘境：铡包勉有悖亲情，不铡包勉“对头人”不会答应。就此而言，“清官”包拯也并非铁石心肠、冷酷无情，而是有情不得施。尤其是“对头人”赵斌的一句激将之言，让包拯最终不得不痛下杀心：“明公你若铡他一死，谁与你包家赚银子！”言语至此，包拯想不做“清官”都不成——不铡包勉不但意味着包拯公然徇私、包庇贪污嫌犯，而且也意味着包拯本人便是一个大贪污犯，其“明公”之称、清官之誉均是欺世盗名。包拯即使不考虑法，为维护自己的官位和“清名”计，也要铡死包勉。从戏剧结构上看，包勉对赵斌自述贪污是祸根起源，赵斌引发情节矛盾，包勉激化情节矛盾，包拯陷入情节中的两难，赵斌一句话将情节矛盾推向高潮，这使包拯决意要杀包勉，《铡包勉》的核心故事在此便也得到了完结。而此剧结尾，包拯的一段唱听来颇为耐人寻味：

（唱【西皮散板】）回头叫声老赵斌：有朝犯在包某手，铜铡之下决不容情。

这段唱词表明：包拯铡死自己侄子包勉并非心甘情愿，而是因为赵斌一再将他的军，把他往法律的死角里逼。换句话说，这几句唱词充分展现了清官包拯的真实心理：他铡死自己的侄子是为赵斌所逼，实属无奈之举，并非他铁面冷血、丝毫不考虑叔侄情谊；甚至可以说，包拯对赵斌检举自己侄子的行为内心充满了怨气和恨意——他虽不会刻意寻仇报复对方，但若赵斌有一天触犯王法由他包拯断案，他也一定会借机对赵斌痛下杀手、公报私仇。包勉之死，说到底是死于包、赵二人之间的恩怨纠葛。贪污是事情的起因，却不是铡包勉的核心原因，若没有赵斌的检举和检举后依法往死里逼，包拯一定会借人劝的机会借坡下驴，放自己侄子一马。由此可见，包拯作为一个活生生的人，并非像人们通常所称颂的那样“铁面无私”，而是虽“有私”却终未徇私；未徇私也不是因为包拯境界高大、太上忘情，而是情势所逼、没有空间和机会徇私情。这才是一个真实的包拯，也是符合人情常理的包拯。真实的包拯其为世人敬仰之处，不是他做事“铁面无私”，而是他虽“有私”却不会因私而废公，在“情”字与“势”“理”面前，“法”“理”当头，克服私欲，秉公办事，而不是以权谋私。

《赤桑镇》讲述的是《铡包勉》的后续故事，包拯向嫂娘吴妙贞赔罪，解释铡包勉的理由，故而此戏又被称为“包公赔情”。由于其唱腔艺术成就较高，多作为折子戏进行演出，又因其讲述的是包公秉公执法，弘扬了执政为民的思想，故而在欣赏此戏时，包拯说服吴妙贞的唱词，与唱念结合的表演方式为更多的人所欣赏。

包拯赔情讲理的过程之中，成功说服嫂娘吴妙贞的核心唱段也十分耐人寻味：

（唱【西皮散板】）劝嫂娘息雷霆弟有话讲，且落座细听我表叙衷肠。嫂娘啊！恩嫂！小弟自幼被爹娘抛弃，多蒙兄嫂抚养成人。如今养育之恩未报，谁知包勉贪赃枉法，国法难容，私情难佑。还望嫂娘宽恕小弟。

（唱【二黄二六】）自幼儿蒙嫂娘训教抚养，金石言永不忘铭记心旁。前辈的忠良臣人人敬仰，哪有个徇私情卖法贪赃。到如今我坐开封国法执掌，杀赃官除恶霸伸雪冤枉。未正人先正己人己一样，责己宽责人严怎算得国家栋梁。小包勉犯王法岂能轻放，弟若徇私，上欺君，下压民，败坏纪纲，我难对嫂娘！

这是一段唱、念结合的表演，可以说是全剧的精华所在。在这段唱、念之后，包拯成功打动了嫂娘吴妙贞，使得矛盾得以冰释。如果单看《赤桑镇》，这段唱没有任何问题。但结合前面的《铡包勉》我们可以得知，包勉之死绝非贪赃枉法那么简单。包勉是死于贪污、妄言、包赵二人矛盾等诸多因素构成的合力之下，而包拯却轻描淡写，一笔带过，将一切复杂的矛盾归结于包勉自身，并死死抓住贪污这一问题不放，赔情便从“歉疚”变为了“表演”。之所以这样说，是因为此剧之中并非只有包拯、吴妙贞二人在场，除包拯之外，同时出现在舞台之上的王朝、马汉二人也是知情人士。对于吴妙贞这一丧偶失子的老妪，包拯在另外两个知情人在场的情况下，并未向自己的嫂子说明铡死包勉的真实情由，而是拿嫂子从小灌输给他的正义法理观念来捂嫂子的嘴，说明自己铡死侄子的正义性和合法性，这既让嫂子无话可说，又显得自己大义凛然。究其实情却是包拯以秉公执法的宏大叙事掩盖了自己为维护清誉之名拒绝免包勉一死的诸权贵的说情，其说辞明显骄情和作伪。

《遇皇后》与《打龙袍》是包拯陈州放粮之后的连续故事，现常将两戏合在一起演，称《遇后龙袍》。《遇后龙袍》以狸猫换太子的故事为基础，而略去狸猫换太子过程所讲述的故事。剧中，包拯在民间遇到了宋仁宗的生母李妃，得知其身份后携带还宫。而后请仁宗观灯，引出此事，反招致仁宗恼怒，将包拯扣押。仁宗询问陈琳之后，乃知事情真相，遂释包拯，斩郭槐，迎母后。李后为表感谢，命包拯对仁宗行罚，包拯便代打龙袍以示行令。

在设计观花灯一节，宋仁宗发怒，包拯与其争辩时有一段唱：

陈州放粮转回京，赵州桥前遇冤情——天齐庙，臣审问，才知国母受苦情。口口声声龙国太，因此午门办花灯。万岁要将为臣斩，外国闻知你是无道的君！

最后一句，包拯说仁宗是“无道的君”，无论其在事上是否占理，这在封建时代都是该遭杀头的忤逆之言。一句唱词足以看出包拯的自恃，宋仁宗将其扣押治罪便也不足为奇。

当真相大白，李后赐予包拯紫金棍命包拯打君时，包拯有一段背躬唱发人深省：

（唱）在宫中领了国太的命，背转身来自思忖：自从盘古到如今，哪有臣子敢打圣明君？万岁龙袍忙脱定，包拯打龙袍犹如臣打君。

在这段唱词中，“哪有臣子敢打圣明君”一句采用了垫字，七字句多出了“圣明”二字，这两个垫字则与前面“无道的君”是相悖的。背躬是唱给观众，其实也是唱给戏中人物听。“圣明”二字，是包拯对仁宗幡然醒悟的肯定，同时也是对自己之前失言“昏君”的纠正。同时，以龙袍代替君王身这一想法，表明包拯深通人情世故。“打龙袍”与“斩黄袍”不同，“斩黄袍”是戏剧矛盾尖锐到无法解决，故只能以龙袍完成矛盾转嫁。而“打龙袍”则是出于一个老臣对封建制度下君臣关系的深度思考，做出的两全决定。龙袍代君，完成了法理与权力在符号层面的运作，既彰显了包拯的“铁面无私”，又保全了皇帝的面子，一举多得，足见包拯政治智慧之深，而绝非常人所见的遇事脑子不会转弯的直肠子、一根筋！

李后为感谢包拯，又赐予包拯上方宝剑。包拯得剑后，又有一段唱来抒发内心情感：

龙国太待我好恩情，赐我一对金档翅，又赐我上方剑一根。三宫六院我管定，押定了满朝文武、大小官员，谁敢不遵，我照剑施行。

这段唱主要表现包拯得到封赏后的满意之情，有些说法发人深省。“三宫六院我管定”绝对是夸张之词：“三宫六院”是皇帝的家眷，若由一个外臣“管定”，皇帝怎会放心，又岂能答应？“上方剑”让包拯“押定了满朝文武、大小官员”，谁若不遵其命，他便“照剑施行”让人听后不免脊背发凉：绝对的权力会让人意志变得无限膨胀、无比任性，一俟皇帝之外的人都得听命于包拯、不听就得丧命的情况下，谁又能担保包拯永远不会变得权欲熏心、生杀予夺、草菅人命？联想到《铡包勉》结尾中包拯对赵斌逼自己铡杀侄子包勉后所发的哑巴恨，人们不难想象，那个得罪包拯的赵斌会有什么样的结局。至此，一个具有七情六欲的真实的“包公”形象跃然纸上，这才是清官包拯的真实状态，一个活生生的人的存在！

除“包龙图”这一部整合而成的剧目之外，曾以《赛琵琶》为最初剧名的《秦香莲》中亦有类似的叙事表现。国太劝走了告状的秦香莲，要求包拯释放驸马陈世美，包拯拒绝拒不答应；而当国太以死相要挟，威逼包拯释放陈世美时，包拯便开始向封建权贵妥协，主动提出折衷方案：

皇家的官司难了断，此事怎能两周全？看过俸银三百两，将银交与秦香莲。这是纹银三百两，拿回家去度饥寒。教养儿女把书念，千万读书你莫做官。你爹爹倒把高官做，害得你一家不团圆。

包拯赠银给秦香莲母子，就个人行为来说，其情感人，值得肯定。但是，作为一个主政一方的官员，这一举动与民间流传甚广的“青天”形象不符：三百两纹银是包拯为了息事宁人自掏腰包打发秦香莲走人，这表明包拯在处理公务时也是看人下菜，选择性执法，并非传说中的无私无畏、秉公执法。包拯铡杀陈世美，同样也是为情势所迫，这情势就是秦香莲的哭诉和不服：

香莲下堂泪不干。三百两银子把丈夫换，从今后我屈死也不喊冤。人言包拯是铁面，却原来官官相护有牵连。我哭哭哭一声屈死的二公婆，叫、叫一声杀了人的天！

与《铡包勉》相同，《秦香莲》中包拯铡死当朝驸马的转机同样是由于受局中人言语的刺激。包拯闻听秦香莲说自己“官官相护”一下子就受不了啦：

香莲下堂把我怨，她道我官官相护有牵连……皇家的官儿我不做，纵有这塌天祸有我承担！

剧情由此发生转折，包拯下令开铡，杀了陈世美，为秦香莲雪冤。在《秦香莲》这出戏中，剧情转折十分符合日常生活中人之行为的人情常理：清官也是人，他们并非生活在真空之中，他们要在官场混下去，就必须考量各种社会关系，尤其是皇权利益集团，忽略了这一点，他们不但乌纱难保，就是身家性命都没有保障。就此而言，包拯作为一个清官，在处理案件（尤其是与朝中权贵有关的案件）的过程中，有点犹豫和利益考量是很正常的，不犹豫就不符合人情常理了，也难以显得真实了。

分析至此，人们可以明白，民间流传的天不怕地不怕的“包公”在现实中很难存在，不畏邪恶势力、敢于向黑恶势力甚至是皇亲国戚挑战的“包公”形象，只能是人们面对现实生活中恶的力量感到无奈时一厢情愿的艺术幻想。

三、包公复杂性格平面化的文化成因

京剧“包龙图”系列戏在人物性格塑造方面的成功之处在于，它们对包拯人物性格从未加以简单化的处理，每一部戏的唱词背后都隐藏着许多潜在信息。戏曲唱词兼具抒发人物内心情感的功能，故而分析戏曲人物性格必然离不开戏曲唱词的分析。在“包公戏”系列剧中，无论从戏剧矛盾冲突还是从唱词，人们都不难发现包公“铁面”之下极为复杂的心理和性格。

“包公戏”中展现的包公性格中，有许多因素与民间口传或地方戏中流传的包拯之“刚正不阿”“宁折不弯”的形象不一致，然而这丝豪也未妨碍百姓心中包拯上述形象的存在。在民间文化诸形式中，几乎已经类型化的“铁面”“刚正”的“黑老包”形象已经深入人心，以致“包公戏”中所存在的这些足以能冲垮“包公”清誉与名节的因素完全没有人去考虑和质疑，这其中的原因是什么呢？

究其根本，便是民众的文化期待。在中国传统文化的影响下，“忠孝仁义”等诸多优秀品质都有对应的偶像崇拜。比较典型的有对文圣孔子的崇拜，以及对武圣关羽的崇拜。民众对统治阶层最大的期盼便是社会安定有序，并有强力的执行者来维护这一现状。历史上符合前述条件的名臣众多，典型为民做主的官员亦有西门豹、狄仁杰等，即使是在包拯生活的宋朝之后，亦有况钟、海瑞、于谦等人。而在黎民心中，却只有包拯代表着王法、公理、人情。

包拯的“青天”形象之所以流传下来，与元朝时期中原百姓所受的苦难有关。元朝统治者搞民族歧视，汉族百姓生活在水深火热之中，对民众权益维护者的期待和需求极为迫切；而离他们最近、又符合“青天”形象的官员便是宋代的包拯，于是百姓心中的“包公”便接过时代的重担与百姓赋予的使命，随之产生的“包公戏”也就越来越多。杂剧巨匠关汉卿就曾写过《包待制智斩鲁斋郎》《包待制三勘蝴蝶梦》，元代李行道也曾写过《包待制智赚灰阑记》，从此包公的清官形象也就基本奠定了。作为受崇拜的精神偶像，“包公”不再有缺点，或者有缺点，也能为人所包容，虽然这种扁平化的人物性格与实际的人性人情不符，却符合人们的政治理想与情感愿望。

然而，过于理想化的人物形象从艺术教育的角度说有利也有弊，其利当然是通过艺术的潜移默化功能树立良好的社会风气，其弊则是人物过于扁平的性格既不可信也显单一，给世人留下了脸谱化的刻板形象。笔者借“包公戏”分析包拯在中国戏曲舞台上的性格，并不是要借此否定包拯形象，而是对包拯的艺术形象重新加以定位，让人们看到中国传统戏曲艺术在人物塑造上的多样性与成功性。

注释：

[1][2][3]陈予一主编：《经典京剧剧本全编·铡包勉》，国际文化出版公司，1996年，第417、418、419页。

[4]陈予一主编：《经典京剧剧本全编·赤桑镇》，国际文化出版公司，1996年，第420-421页。

[5][6][7]陈予一主编：《经典京剧剧本全编·打龙袍》，国际文化出版公司，1996年，第424、426、426页。

[8][9][10]费玉平、王若皓编著：《裘派唱腔琴谱集》，人民音乐出版社，2005年，第156-157、157-158、158-159页。