简·赫斯菲尔德诗论集《九重门：进入诗的心灵》读后

王家新

最初知道简·赫斯菲尔德，是通过我的译者朋友、美国诗人乔治·欧康奈尔(中文名字“乔直”)和史春波。最初读到这位美国女诗人的诗，也是通过史春波的翻译：

我想要的，我以为，只有少许，

两茶匙的寂静——

一勺代替糖，

一勺搅动潮湿。

不。

我要一整个开罗的寂静，

一整个京都。

每一座悬空的花园里

青苔和水。

寂静的方向：

北，西，南，过去，未来。

它钻进任何一扇窗户

那一寸的缝隙，

像斜落的雨。

悲痛挪移，

仿佛一匹吃草的马，

交替着腿蹄。

马睡着时

腿全都上了锁。

——《我只要少许》

一位杰出的、令人喜爱的诗人出现在我的面前。我也理解了波兰“诺奖”女诗人辛波斯卡为什么会说“这是一位非常贴近我内心的诗人”，美国著名诗人罗伯特·品斯基为什么会称简·赫斯菲尔德为“一个依然让人惊讶的大师”。

正因为这种认同和喜爱，我在和乔直和史春波交流时常提起简·赫斯菲尔德。乔直说我还应读读她的诗论集《九重门：进入诗的心灵》(Nine Gates：Entering the Mind of Poetry)，说那都是些“伟大的散文”(我还很少从乔直那里听到他对一位美国同行这么高的评价)。不仅如此，乔直还从他的住地香港给我复印了一本《九重门》寄来。结果这本诗论集成了我们的研究生课程的重点阅读文献之一。的确，阅读这些“伟大的散文”，这是引领学生“进入诗的心灵”的最佳途径。那里面的大部分篇章，我都组织学生们翻译过并在课堂上讨论过。其中我们译的《秘密二种：论诗歌的内视与外视》发表在《上海文化》后，也引起了许多诗人、读者和出版人的关注。

也许，这就是人们所说的“缘分”。2015年夏天，简·赫斯菲尔德由美方推荐来中国参加一个环境和生态保护的国际性会议，住在王府井饭店。我和诗人蓝蓝与她相约在王府井见面。虽是第一次见面，但却“一见如故”。简掩抑不住她的兴奋，但又带着几分尴尬(作为一个修道者和质朴的人，却被安排住在如此豪华的饭店)。没想到的是，她还为我带来了厚厚一大叠(四份)新出版的《美国诗歌评论》，因为上面刊有一个由乔直和史春波翻译的我的诗歌小辑和美国著名诗人罗伯特·哈斯(简和他也是朋友)对我的诗作的评论。我很感动，仿佛“看到了”行前她是怎样匆匆去书店购买并把它作为一份礼物的情景！

更珍贵的礼物，是她送我的她在当年新出版的诗集《美》以及印有她的《平凡的雨。毎一片叶子是湿润的》一诗的诗歌明信片。回到家后，我很快就把这首诗译出来了：

一朵丢勒蚀刻的草丛中的蒲公英

它的花冠

完成于最初的绽放

尚未进入第二次

这些也会最终弯曲向大地

飘泊

写着家信

被友好的马和驴子送过山脊

这样的诗真让人不胜喜爱。它单纯(并非简单)、清新，满怀着谦卑和爱，意象如蚀刻般醒目，字里行间又有很大的跳跃，并留下了回味空间。它写于人生的飘泊途中，但又寄期望于某种生命的对话。它的结尾尤其令人亲切，甚至使我想起了陆游的诗句“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”。

我不知道简是否读过陆游这首诗，但我多少已了解她。她这首诗，是一首向丢勒这样的艺术家致敬的诗，也是向她所热爱的中国和日本古典诗歌致敬的诗。正因为这样的艺术存在，她自己内心中“毎一片叶子是湿润的”。她在风雨飘泊中坚守着人类之爱。

这也成了简·赫斯菲尔德在美国诗坛的一个特殊标记：因为她早年在普林斯顿大学毕业后前往旧金山专心修习禅宗多年的经历，因为她的诗所融入的这方面因素，因为她的身体力行和知行合一，她在美国往往被视为一个佛教徒诗人，“一位杰出的诗人和一位被授命的佛教徒”(“a splendid poet and an ordained Buddhist”)，“此外还是持久耐读的散文和有影响力的翻译和选集的作者”(“in addition the author of enduring essays and influential translations and anthologies”)，这些，就是散见于美国报刊上对她的评介。

简的朋友、曾长期执教于伯克利的波兰诗人、诺贝尔文学奖获得者米沃什同样赞赏简的禅宗修为，不过他并没有把她标签化：“对所有受苦的生灵深切的同情心……正是我在简·赫斯菲尔德的诗歌中要赞美的一点。她诗歌的主题是我们在其他人中的平凡生活，以及我们与地球带给我们的一切的持续相遇：树木，花朵，动物和鸟类。在很大程度上取决于我们是否可以以这样的方式珍惜每一刻，以及我们是否能够以与我们带给人们的相等的友善来回应猫，狗和马。她的诗歌以高度敏感的细节阐明了佛教徒正念的美德……她是我的加州诗人同行中最杰出的其中一位。”

米沃什是对的。简·赫斯菲尔德的创作深受禅宗和中国、日本古典诗学的影响，而又融入了最敏感、复杂的现代心智，或者说贯通了西方传统的内省和启示性。她的诗，扎根于她自己的生命经验，正如她自己所说：“感性在蜂巢一般复杂而精致的意识结构下榨出它的汁液，如同橡树连带着那攫住石头的树根，枝叶、橡实和雪的重量，从而生长成为它自身” (《秘密二种：论诗歌的内视与外视》)。

不管怎么看，简·赫斯菲尔德身上和创作中的中国和日本因素仍让我感到亲切。这就是为什么当我带的博士生杨东伟在康奈尓大学访学期间译出这部《十扇窗：伟大的诗歌如何转变世界》(Ten Windows: How Great Poems Transform the World)初稿后，我首先校看和修订的，就是第三章《通过词语观看：论松尾芭蕉、俳句和意象之柔韧》。我们知道庞德等人对中国古诗的翻译，刷新和激活了我们对自身传统的理解。简自己译有日本俳句集《俳句之心》(The Heart of Haiku)，那么，她是以怎样一副眼光来看芭蕉、她又是怎样来翻译的呢？

芭蕉最广为人知的俳句为“古池塘，/青蛙跃入，/水声响”。诗人好像从宇宙的无限寂寞中醒来，为我们听到了这一声绝响。表现类似主题的还有“静寂，/蝉声，/入岩石”。不过，如果芭蕉的俳句仅止于表达如此的内容和意境，也不免单调了一些。再说，像王维的“泉声咽危石”，不是更具有语言难度、也更绝妙吗？

好在在简的倾心翻译和热情介绍中，我们读到：

“鱼店前，

鲷鱼之齿龈，

让人寒冷。”

“老矣：

海苔中的砂粒

磕坏了牙齿。”

“暮晚，海边

野鸭声，

微白。”

“即使在京都，

听到布谷的叫声，

我也思念京都。”

我深感喜悦，一种发现的喜悦。芭蕉这样的创作，正如简为我们所指出的那样：“他将这种简短轻快的诗歌形式转变成能够承载情感、心理和精神启示的容器，让俳句能抒写动人、广阔、复杂和全新的经验。” “即使是最简短的诗歌形式，也能拥有无限宽广的翼展。……都跨越了广阔、多变与精确的心灵地形和现实地形。……它们革新、扩展和强化了经验与语言的边界。”

的确如此，简的译解，不仅译出了芭蕉俳句的“现代质感” 或生命本身的质地，而且在禅宗式的“顿悟” 背后，还译出了诗人的同情、悲悯和时间经验。这里如实说，我自己曾有一段时间对禅宗非常着迷，但后来就有点厌倦了，因为许多禅宗公案在我看来有点类似于人们所说的“脑筋急转弯” ，脱离了生存本身的难度和真切体验，成了某种“智力竞赛” 。但是在芭蕉的“出位之思” 背后，却是诗人多年的修为和体悟，或者说，是诗人叶芝所说的“随时间而来的智慧” ：

“年终之思：

一个夜晚，

有贼来访。”

读到这首我更惊异了。这才是真正的大师，或者说，只有在这样的大师的晚年才会“有贼来访” ！

松尾芭蕉的俳句，这些年我也陆续读过一些，而简的这篇，在我看来是关于芭蕉的最好的一篇。她不仅揭示了芭蕉创作的精华，而且结合其人生和精神经历，为我们勾勒出一个真切的、可感而又可叹的诗人形象。芭蕉一生贫困，也安于贫困，当学生为穷困潦倒的他送来大米后，他写下了这样一首俳句：

我很富裕：

五升旧米

过新年。

简注意到芭蕉一生都在修改他的俳句，并敏锐地指出：“他的写作常常朝向一种自我的减缩” 。后来修改这首俳句时，芭蕉改变了第一人称的开头，变为：

春始：

五升旧米

过新年。

这种修改以及简对之的提示都很重要，因为它显现了一种朝向“无我” 或自我牺牲的人生历程。其实，这也正是简自己一生的修为要朝向的方向。耐人寻味的是，简还特意介绍了芭蕉在这之后的另一首俳句，“他似乎又想起了那只装米的厨房葫芦，不过这葫芦似乎已经空了” ：

我唯一的财产：

世界，

变轻的葫芦。

什么是得救？也许这就是。正如简所指出的，这样的诗指向了一种“存在的自由与轻盈” 。

这样的译介和阐述，正可以使我们从中洞见简自己的一生。她不会只从诗歌审美、写作技艺的角度来介绍芭蕉这样的诗人，因为她自己的写作就是一种和她自身的深切存在和生命探求须毁臾也不能脱离的艺术。1973年，她初次发表作品并展露才华后，她的一个惊人选择即是放下诗歌创作和人世浮华，独自长途驱车从东海岸到加州卡梅山谷一座荒野中的禅院入住修行。她后来的解释是：“如果我不能更多地理解做人的意义，我在诗歌上也不会有太多作为。”

这就是简·赫斯菲尔德让我、也让很多人肃然起敬的一点。

有趣的，还在于翻译。也许，像波德莱尓、庞德等诗人一样，简生来就把一个译者携带在了自己身上(这也是我特别赞赏的一点)。更值得留意的是，不同于一般译者，这是一位“作为诗人的译者”。作为诗人的译者并不简单意味着比学者译者或职业译者译得更“大胆”、更富有“创造性”。这里面有着更多也更深刻的东西，甚至可以从诗歌存在本体论的层面上来探讨。

在《秘密二种：论诗歌的内视与外视》中，简已列举了美国诗人译者萨姆·哈米尔(Sam Hamill)对李白《山中问答》(“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间”)的英译:

I

make

my

home

in

the

mountains

You ask why I live in the mountain forest,

And I smile, and am silent,

And even my soul remains quiet:

It lives in the other world

Which no one owns.

The peach trees blossom.

The water flows.

我住在山间

你问我为何生活在山林间，

我微笑，并且沉默，

而我的灵魂也闭口不答：

它住在无人能拥有的

另一个世界。

桃花开了。

水在流。

对照原诗，我们可以明显感到其差异和变化，其西方视野的融入(我与“我的灵魂”)，其对重心点的强调(“桃花开了。水在流。”)等等。也许有人会从“忠实”的角度挑刺，但是，这个英语中的李白不是同样很潇洒吗？“它住在无人能拥有的/另一个世界”这样的译解不是更耐人寻味吗？

美国著名诗人译者、曾翻译过王维的艾略特·温伯格在一次访谈中指出：“一种翻译既有来处也有去处。大多数学者翻译的问题是译者知道原文的所有涵义，但却不知道译文要去哪里——也就是目标语言的当代文学语境。”

这就是问题所在。对于庞德的翻译所引起的争议，诗人帕斯也曾这样评价：“庞德的译诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题——正如艾略特所说，庞德‘发明’了‘英语的汉语诗歌’。从中国古诗出发，一位伟大的诗人复活并更新了它们，其结果是不同的诗歌。不同的——却又正是相同的(Others:the same)。”

简也走在庞德当年所开创的道路上。她举出了哈米尔对李白的翻译，她显然很赞赏。她自己所翻译的芭蕉等人的俳句，在翻译过程中，我们都对照其他一些从日文中直接翻译的译文看了，的确有很大差异。

对此，我们且看简翻译的小林一茶的那首著名徘句《在这人世间》。我本人最早注意到这首俳句，是在米沃什的一首诗《读日本诗人一茶》中：“在这人世间/我们走在地狱的屋顶上/凝望着花朵。”(In this world/we walk on the roof of Hell/gazing at flowers.”后来，我又读到周作人的译文：“我们在世上，边看繁花/边朝地狱行去。”这里的“诗眼”都为“凝望”或“看”，两种译文各有侧重，但它们都保有了原诗中那种带着诗人内心颤栗的观看。

我们来看简的译文(见该书第九章《诗歌、变形与泪柱》)：

We wander

the roof of hell,

choosing blossoms.

我们漫游在

地狱的屋顶上，

挑拣着花朵。

看到这里，我颇感意外，但又兴奋，因为这打开了另一种读解，甚至可以说从原诗中产生了另一首诗。我们来看简自己是怎样具体读解的：

美解开了痛苦的盔甲。如我们所见，出人意料的震惊打开了心灵的壁垒。……在最好的和任何能感动我们的艺术中，其内部某处都蕴藏着勇气和眼泪的知识。这些润滑剂般的知识可能隐藏极深，储存在地下洞穴中，就像伊斯坦布尔的巴西利卡蓄水池。……它的三百三十六根地下梁柱是从早期罗马庙宇中抢救而来；其中一根由于其表面雕刻的图案被称为泪柱(

Column

of

Tears

)，据说触摸它会带来好运。一首诗中蕴藏眼泪的部分可能并不显眼，但却尤为重要且不可或缺。它可能是数百种元素中唯一的支撑性元素，可能是声音中的一个音符或是小如逗点的裂隙。但它就在那里，立在隐藏的水中，同时支撑着世界的穹顶，而我们就栖居在这世界之中，并能在其中自由穿行。这样的阐述和隐喻的运用极其精彩。简曾称芭蕉的“碗”“一直敞开着”，她也从一茶这首徘句中发现了那支撑着它的隐藏的“泪柱”；因为她找到了这样的内在支撑，她的翻译也可以“在其中自由穿行”了，或者如她在第五章《无法携带的剩余：诗歌与不确定性》中所说，召唤出那“无法携带的剩余”(

Uncarryable

Remainders

)：“即使在地狱中，这首诗也能通过它那混合着荒谬、痛苦和脆弱的卓别林式步态向前推进。”“正是弯腰挑取花朵这一意外而柔美姿式的加入，唤起了一种潮润的怜悯，同时将铁环般的陈述转化成了一首可辨认的音乐之诗。”

无论是创作还是翻译，能触摸到这样的“泪柱”是幸运的。一首诗获得了它的支撑，也获得了它真实感人的生命。我自己十年前所写的《塔可夫斯基的树》一诗的最后几节是：

一棵孤单的树

连它的影子也会背弃它

除非有一个孩子每天提着一桶

比他本身还要重的水来

除非它生根于

泪水的播种期

说实话，当全诗这样结束时，我自己也有点激动，好像它出乎不意地触及到了生命和艺术最古老、内在的奥秘。是的，一切伟大的艺术，无不“生根于泪水的播种期”，仅仅靠那些修辞性的“人工降雨”是不行的。这只能是爱和痛苦的燃烧，是泪水的播种和锻打。

这也是我最认同简·赫斯菲尔德的地方，虽然她的写作，又以女诗人中少见的精确和克制见称。在该书第二章《语言在清晨醒来：论诗的言说》中，她就曾引述了当维吉尓引导但丁在地狱中穿行时这样的告诫：“如果想要看得真切，就不允许怜悯。”

现在，让我简要介绍一下简·赫斯菲尔德的这部诗论集。在《九重门》中论翻译的一章前，她曾引用了钦定版圣经前言中著名的一句话：“翻译是这样一门艺术：可以打开窗让光线进入，可以打破外壳，使我们可以吃到果仁。”而她的这部诗论随笔集，正具有“打开窗让光线进入”的效应。它再次令人钦佩地展示了简·赫斯菲尔德深广的视野、敏感的心智、从更多角度对诗歌进行阐述和引导的非凡能力。

在《九重门》中，简分别探讨了“诗歌与专注的心智”、诗歌的“原创性”问题、诗歌的内视与外视、诗歌与记忆、诗歌心智的“迂回性”、诗歌的翻译、诗歌所创造的阈限(或临界)生命状态、诗歌中的阴影与光明等问题，通过这“九重门”，引导读者进入诗的心灵(也即中国传统文论所说的“文心”)，进入诗歌创造的内在奥秘和起源。

而在这部《十扇窗：伟大的诗歌如何转变世界》中，简从“诗的眼光”、“诗的言说”、日本大师的俳句、诗歌与隐藏、诗歌与不确定性、文本细读、诗与惊奇、美国现代诗歌中的美国性、诗歌的变形与“泪柱”、诗的奇异延伸与悖论等角度出发，重在考察伟大的诗歌如何“转变”(transform)世界，或者说我们如何通过阅读诗歌和创作诗歌，来认识自己并实现我们生命的可能性。

首先我要说，“诗人论诗”在英美已是一种现代传统，但一位女诗人在这方面如此投入、并创建一个如此完备、迷人，甚至为我们一时所难以穷尽的诗歌认知世界，这实属罕见。

在这两部诗论集中，简把诗人的热情和敏感与学者的见识与严谨同时结合于一身。诗人罗莎娜·沃伦(她是著名诗人、新批评派代表性人物罗伯特·佩恩·沃伦的女儿)在代表美国诗人学院授予简“2004年杰出成就奖”授奖辞中的话，同样适合用来评价简的随笔写作：“赫斯菲尔德阐述了一种感性的哲学性艺术”；“她的诗看似简单，但并非如此。她的语言纯净透亮，构成了一种静谧的形而上学的自然谜语。赫斯菲尔德的诗歌以逐字逐句的、意象性的语言，同时带来神秘和日常，为反应和变化清理了空间。它们引起了道德意识，并建立了微妙的平衡。”

的确，如同简自己的诗，她的诗论随笔也属于一种“感性的哲学性艺术”。它们大都由诗人对诗歌听众或大学写作班的讲稿整理而成。它们有娓娓道来的亲切，有具体透彻的分析，当然，还不时给人带来智力的挑战和提升。它们从切身感受出发、文字中跳动着火焰和冰块，洋溢着一种探究精神，但它们却远远有别于一般学者的学术探讨，甚至，它们不仅更感性，也更睿智，更能给我们带来启示。在第五章《无法携带的剩余：诗歌与不确定性》中，她就引证并阐述了惠特曼的这样一首诗：

当我听那位博学的天文学家的讲座时

当我听那位博学的天文学家的讲座，

当那些证明、数据一栏一栏地排列在我眼前时，

当那些表格、图解展现在我眼前

要我去加、去减、去测定时，

当我坐在报告厅听着那位天文学家

演讲，一阵阵热烈的掌声响起时，

很快地我竟莫名其妙地厌倦起来，

于是我站起来，悄悄溜了出去，

在神秘而潮润的夜风中，一次又一次，

静静地仰望星空。

而她自己要做的，就是既借助于前人的经验和知识，但又能打破那些呆滞、乏味的体系，引导读者“出去”，像惠特曼那样“在神秘而潮润的夜风中，一次又一次，静静地仰望星空”。在本书的作者序言中，她这样对读者说：

这也是一种视野的改变。进入一首好诗，一个人的感觉、味觉、听觉、思维和视觉都会发生改变。如果我们不能被艺术的存在和它的神秘之手改变和拓展，那为什么还要求艺术进入生活呢？渴望更多就在我们身边——更广阔的范围，更深、更丰富的感觉；更多的联想自由，更多的美；更多的困惑和更多的兴趣摩擦；更多的棱镜似的悲伤，更多无法抑制的喜悦，更多的渴望，更多的黑暗。在了解自我存在和他者存在时，会有更多的饱和度和渗透性；更令人惊讶的能力。如果没有艺术我们也能存活，那么艺术的存在就扩展了我们生命的总和。通过逐一改变自我，艺术也改变了自我所创造和分享的外部世界。

多年前，当我还是一个大学生时，我从《罗丹艺术论》中抄下了大师这样的话：“要点是感动，是爱，是希望、战栗、生活。在做艺术家之前，先要做一个人！”今天，当我读简的这部诗论集，我又想起了这样的话。

此外，我还想说，除了令人值得信赖的眼光、心智、感受力、判断力，简让我多少有些惊异的，是她那广博、敏锐而又贯通的视野和阅历。她对欧洲传统和欧洲现代诗歌，对自惠特曼、狄金森以来的“美国家谱”，对东亚古典诗歌和文化，似乎都有一种如数家珍之感。她不像一般的美国诗人，她完全超越了地方性和某一种传统限定，而以歌德所说的“世界文学”作为了自己的背景。比如，在她的《九重门》中我们读到东德诗人、剧作家布莱希特的《我，幸存者》：

我当然知道：这纯粹是运气

在那么多朋友中我活了下来。但昨夜在梦中

我听到有人这样谈论我：“适者生存”

于是我痛恨起我自己。

以及保罗·策兰的诗：

你曾是我的死亡：

你，我可以握住

当一切从我这里失去的时候。

她能关注到这样的诗人和诗，我在瞬间感到我们又近了一步。在《十扇窗》中，除了济慈、霍普金斯、庞德、奥登、拉金、默温、斯奈德、毕晓普、希尼、吉尓伯特等英语现当代诗人，又多次谈到米沃什、卡瓦菲斯、佩索阿、辛波斯卡、阿米亥、斯威尓等人的诗。日本古典诗歌，除了芭蕉、一茶，她还特意举到并阐述了日本平安时期的女诗人和泉式部(987-1048年)的一首短歌(见第五章《无法携带的剩余：诗歌与不确定性》)：

这里的风虽然

刮得猛烈——

但月光

也从这间破房子

屋顶的木板间漏下

记得布罗茨基当年的朋友、诗人耐曼在回忆录中曾称布罗茨基“以一种独特的方式形成了自己的独一无二性”，他“就像他歌颂过的猛禽一样，知道该往哪儿瞧才能找到猎物”。简·赫斯菲尔德也正是这样一只高度敏感的诗歌猛禽。这是一个优秀诗人必不可少的重要品质。他/她正是以此不断打破原有视野，刷新和拓展自己，进入到济慈所说的“人类的无穷”之中。

同样重要的，是简在“广阔、多变与精确的心灵地形和现实地形”之间相互打通和转化的能力，比如她在济慈的“反天才”(anti-talent)、“消极能力”(Negative Capability)与禅宗修行和东方诗学之间所建立的联系。而这也正是简最看重的方法论：“重要的是，当我们以诗的方式言说和观看时，事物就会以相互联系和扩展的方式被言说和被观看。”

岂止是方法，简就是这样的人。多少年的修为，在她身上我起码看到这相互联系的几点：超凡的佛学冥想(同时结合了形而上之思)，对他者的深切关注、对世上一切生灵发自生命內里的“体认”和同情心(如前文所引述，这是米沃什在她的诗歌中最看重的一点)，跳出自我进入万物、化身万物的诗性能力。简就是这样一位把自己“准备”好了的诗人。在阐述和泉式部那首诗时，她就这样指出：“和泉式部的诗提醒读者：只有内外通达，万事俱备，月光之美和佛教徒式的觉醒才会降临到一个人身上。渗透必须持久而非暂时。如果坚固的自我防卫之家被攻破，我们不会知道将会有什么进入。”“重要的就是从傲慢中退出，站在乐于接纳和倾听的角度，获得一个既脆弱又裸露的位置。”

这也就是济慈的“消极能力” 、艾略特的“非个人化” 诗学、中国古典诗学的“无我” 以及相关的“静故了群动，空故纳万境”吧。而简·赫斯菲尔德不仅把它们融入了自己的生活和创作，也赋予了它们以艺术伦理的维度。

也正是读了这样的“伟大的散文”，我们再次感到了“伟大的诗歌”之于我们的意义。我们为什么写诗读诗？因为这对我们是一种更深层的唤醒，通过习诗，我们不仅认识自我，还得以“转化”我们自己，以朝向更有意义的生命，还得以投入到“天地造化”之中，领受到那种“恩典般”(这是简在谈霍普金斯时用到的一个词)降临的时刻。简言之，成为一个为天地万物和人类文明所祝福的生命：

去年秋天经霜的浆果还结在一棵树上，

春天已在另一棵树上温柔地开了花，充满希望。

从这扇窗子望出去的风景

几乎和十年前一样，甚至十五年前。

但今天早晨却像是

一幅更清晰更幽暗的自画像，

仿佛当我睡着的时候，某个伦勃朗或勃鲁盖尔

曾穿过花园，神情坚毅。

这是简·赫斯菲尔德自己的一首诗《火棘与李子》(舒丹丹译)。梦与醒，内与外，有形与无形，自我与他者，长时间的准备和领受，自然万物和伟大的艺术对我们的“渗透性”(“Permeability”，这是简的一个关键词，在这部诗论集中她多次运用)……这首诗我已多次读，每次读都像是第一次站在了一个美好得像谜一样的窗前！

是的，简·赫斯菲尔德就是这样一个开窗者(然后她会隐去自身，不会让她自己挡住那些珍贵的光线)，是一个“伟大诗歌”的领受者、翻译者、转化者、赞颂者。这都是她身上最重要的品质。她永远是谦卑的，满怀敬畏的。她把一个艺术学徒永远带在了自己身上。我想对她自己来说，这本书与其说是一部诗论集，不如说是一部学艺录，因而在本书的作者序言的最后她会这样说：“三十年来对这些问题的持续关注和探索也让我获得了快乐，也给予了我一种更接近目的地之感，然而我也深知这个目的地的中心地带永远无法被描绘和抵达。”

而这，也使我再次想起了《九重门》中《秘密二种：论诗歌的内视与外视》最后那个动人的结尾：“一首好诗开始于更清晰的视野与更多元的写作技巧；但另一部分真正的诗感只能从越来越放弃的自我和越来越多的世界中获得。我不知道有任何处方来指导我们这样做。或许这正是世界为我们所做的，对我们所做的，而无论一个作家怎样抵抗或是挣扎。从婴儿一般的将自我视为世界全体的稚嫩篇章，到少数一些作家和艺术家晚期作品所显现的成熟，无论是欢笑、悲伤、平凡或浓烈，生活始终指引着我们。我们无数次地在那些伟大的作品中听到这样的低语：看啊——奇迹，奇迹……而后，即便是这低语，也淹没在更大的协奏中。”

是的，“真正的诗感只能从越来越放弃的自我和越来越多的世界中获得。”

是的，“即便是这低语，也淹没在更大的协奏中……”