读赵松小说集《隐》的笔记

赵冬妮

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赵松始终在不断扩展他的文学创作。这一回的《隐》，就像有一大把残篇断简，把春秋时期的历史人物带回到现代世界里来，以往我们从未看清过的一些面容，现在从平缓的水面上浮现，那些裂开的历史碎片被粘合到一起，虽是道道弥痕，遍布沧桑，但新的气息灌注其中，生动细微的神情里融有现代人的手感，很显然，这里面丝毫没有对两千多年前面孔的简单复制。《隐》基本采用《左传》素材，那些人物身上自然带着其特有的气息，子不语怪力乱神，《左传》从不乏巫术、祭祀和占卜，看看赵松笔下的夏姬，从中可以捕捉到这类事物的无所不在，“巫臣命人把夏姬带到了现场，她穿着最朴素的白麻衣裙，缓步从容地登上了木头搭建的高大祭台，用郑国方言平静地唱诵了雨神与风神在这之前向女巫们暗示的内容，令所有在场的女巫都感到震惊并拜服在她的周围。”祭台，女巫，雨神风神，郑国方言，甚至预言的神力，这现实生活中早已消失了的一切，现在围绕着夏姬纷纷涌出，也是在要我们知道，这绝不是《左传》的夏姬，而是《隐》的夏姬，她随时可以跟神灵发生感应，跟神灵直接对话，她以绝无仅有的神秘气息形成了对我们的包围。

“男人对于我来说是一样的，不管他们有什么样的身份，可在我这里，没有一个不是令人怜悯的小动物。”这是夏姬在说话，重新展现出她与男人之间的关系存在，这里有一份安歇，散发出女性甚至是母性的温暖和力量，已远远脱离了红颜祸水的定义，更与《左传》相去甚远。在世道衰微的时代，生命处处破碎，安歇几乎成为一种奢侈，而夏姬能保全自己成为一个完整的人，使我们相信，她身体里肯定有一颗发光的隐秘星子，仅仅在此意义上，她与我们比邻而居，甚至是她比我们的住所更高出一些。

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赵松这样写夏姬，我看到的是他把笔锋深深楔入人的个体生命里，楔入个体生命与其所处的时代。他只是取材于《左传》，然后纵身一跃，在他自身的想象空间里完成对人物的塑造与对生命价值的求索，于是那些历史人物纷纷有了生命，有了清晰的呼吸。一些人物，赵松确信他们身上藏着恒久的光辉，虽然距离久远，他还是要扫除岁月沉沙，他希望我们感受并去接近人性中的温暖，甚至是牺牲，哪怕他们是君王，哪怕他们生于君王家，哪怕他们活在春秋乱世。

这部小说集含八个短篇，《泛舟》的核心人物寿尤为鲜明。他是卫国公子，当听到父亲卫宣公颁旨要太子急子出使齐国，寿连夜请命，去拜求母亲，然后又去跪在父亲寝宫台阶上求替太子出使齐国，直至东方既白。他知道，只要太子动身，在路上等待着的就是死亡。后来在都城外饯行时他灌醉了太子，登舟赶往莘地，被准备射杀太子的黑衣人所杀。急子匆匆赶到后，看到的是寿的遗容，他对黑衣人说，“我是太子，你们杀的，是我弟弟。”当有人说“他已经替你死了”时，他仍旧请求杀死自己。“这对兄弟的遗体被抬上了小船，覆以素缟，还有很多从田野里采集的艾蒿与野花。他们在黄河上逆行了数日，艰难地进入淇水。”以命相交，即便是死，也还是兄弟，拥有共同的河流与舟子，田野与植物。那时寿十七岁，心中澄明，他知道身边到底有多乱，对发生在父辈身上的兄弟残杀从不陌生，但没什么能改变心中笃厚的兄弟情深，在以身赴死那个夜晚，他回想起少年时代与太子泛舟淇水，那里有两岸风物，有太子的低语。

“汎汎柏舟，流行不休。”这手足情义千年修得，于动荡不安的河流中对抗着风刀霜剑。赵松相信这个稳固的存在，还是在期待、在祈盼？不管怎样读了一本小说，能看到人性熹微之光，这也是小说家给出的福祉。我们从小就读《郑伯克段于鄢》，知道“克之者何，杀之也。”知道杀克互训。打打杀杀自君王家里发轫，从伯仲间开始。后来从苏轼兄弟身上看到那份真挚的手足情加知己，便觉人间温暖，弥足珍贵。从鲁迅周作人之间又看到兄弟阋于墙，亦不能不扼腕叹息，人间大痛莫过于此。寿十七岁，我想是不是只有在这个干净的年龄才能葆住一份纯然的挚爱，生命才会高于现实？当然不对，急子可以逃走活命，但是他没有，他请求死于刀下，最终兄弟同行，共同平静地面对苦难。按规矩礼数，寿与太子非同母所生，不可兄弟相称，饯行宴急子酒醉，他拉着他的手跟所有人说，这是我的好兄弟寿，你们要记住。在喧嚣声中，他最后辞别道：“好兄弟，我得走了。”两句话真是力透纸背，写尽了手足兄弟之情。

而《泛舟》开篇写淇水的动荡，船夫们的歌唱，写一只“刚成年的老虎，正拖了只山羊，往松林中去。这一切，有点像幻觉。看不到羊头。老虎咬着羊脖子，看情形羊脊骨都已被咬断了，老虎倒也不急切”。这是由寿的视角所见，自然界的杀戮形成层层暗示：有一种痛，感受到了羊脊骨的断裂；相比而言，人世间的痛则更锥入灵魂，因为那是生命与生命的叠加，血与血的混杂；更深层的指向是结局，即注定的毁灭，死亡的不可挽回。而这一切的呈现，却是不多言多语，笔触简逸又细致，赵松冷静地借这样一幅自然场景带出他的悲悯和同情，使最古老的人类情感在小说中得以复现，且完全是以文学的方式。在另一方面，这又使我看到了人是如何顺从自然的，像一个垂下双手的人立于天地间，或许赵松望断的尽头正是老子，他的人物才有了一种柔顺自处的状态，在其他短篇的人物身上这柔顺也不难见，比如公子兰，比如随侯。

3

我很注意小说中出现或未出现的“隐”。“隐”是一块幽暗的小多面体。不同的“隐”折射出不同的层面，慢慢转动，看看里面一块块不住闪耀的微光。

先是史书之隐。《左传》为《春秋》作传，《春秋》记史，盛大的历史庄严地做着游戏，简略到只留下符号，把人藏起来，哪怕是君王也只剩有君王的符号。再是《左传》之隐，《左传》既为史也为文，既为补笔也有意留白，话不说尽，文学笔法上的隐已现端倪。鲁隐公即位，《春秋》不书一字，因其摄政，隐公死亦仅记一笔“公薨”，《左传》便说，“不书葬，不成丧”。不正式为国君，命该如此，隐公遭遇雪藏直至淹没，他像不像是个隐喻存在，形成了某种封闭，阻止所有的尤其后来者的进入，我们被隔离在外，钩沉或皓首穷经不仅困难，更与文学大相径庭。

赵松从文学角度去触动这个隐，揭开隐的秘密。他敏锐地抓住了隐公，写隐公也不在于隐公，而是在隐公身上那个的隐。所以寥寥几笔，他以淡墨渲染鲁隐公，从外表上来说，“鲁公面相平淡。说话也平淡”。他到棠地去观鱼，当遇到劝阻时，他只是“有些尴尬，我只是去巡视啊”。他还微微探入隐公的精神世界，“神也会说人话么？”“神不会像人这么愚蠢的。”至于隐公的悲剧性命运，就在于他是个“没有野心的摄政者”，本可以坐上君子宝座他却没这样做，“在庙堂之上没有退路”。他的死渗透着那个时代血腥的气味，被追杀的结局早已注定。赵松通过想象力重新构建起隐公形象，隐公是个隐喻存在。他不过代表了《左传》里所有曾经活着的人物，郑穆公，夏姬，棠姜，公子寿，太子急子，每一个历史人物在《左传》里都深锁于幽暗之中。所以关于“隐”，赵松曾经说过：“这个字充分概括了我们这个社会从春秋时代到当代始终如一的状态，无论是在历史中，还是在日常中，也包括在文学里，真实的人与事总是会轻易就被淹没的。”这是个大隐，归根结底，隐就是人在现实和历史中存在的状态，每一个人每一代，不曾有多少改变。隐是一种关系的展现，人不是赤裸裸的，人是在包裹之中的，包裹于现实和历史、日常与文学里，隐是从不会停息的雨，人走在雨幕中，直至他走出去，直至他消失。这才是人的真实生存境况。所以无论在历史还是在现实层面上，真正意义上的接近都十分艰难，消失极其容易。《晋书·羊祜传》曾有一句，“皆湮灭无闻，使人悲伤”，早已说得十分透彻。在与小说集同题的短篇《隐》中，赵松将笔锋抽回落在现实生活上，他讲了个现代故事，其中插进个偶然的小事件，一个死人被抬出了货用电梯，“他们都不让声张”，“没人知道这件事是怎么发生的，又是怎么变成像没发生过的一样” 。这个被抬出电梯的人浑身裹着白布，甚至不清楚是男是女，连性别都已消失，而谁又知道这种湮灭消失呢，只有在这时，“隐”才构成一种擦亮，才被迫转为呈现。这就是赵松的“隐”。

“隐”同时是人的生存状态，在小说集选录的古诗句里，这个隐会直接显露出来，呈现出人所选择的生存，如“汎汎柏舟，流行不休。耿耿寤寐，心怀大忧。仁不逢时，身隐穷居”。你会极自然地想到陶渊明，但陶渊明之前，早有他的先人存在，早在那里隐隐生辉。鲁隐公无法抽身撤出庙堂，然而他使人看到，消失又是件多么容易的事啊，在那样的乱世，有时身隐穷居的确是种比消失更好的存在。“隐”甚至成为一块安歇之地，人得以藏身进去。短篇《兰》中的郑穆公名为兰，他像一棵兰草，但他始终是“美好而适时的隐遁”，这里有他性情的质地，同时亦有他的选择，保全性命于乱世。就是他的整个郑国，都是这样存活下来转危为安的，“甘居于柔弱之位”。这个短篇很巧妙地使用了“我们”的叙事口吻，扩大了的声音，那是一个群体在说话，从审慎之中你能听出屈辱和被践踏，也能看到在晋国楚国两面夹攻中，一株株兰草在泥土中柔韧生长。

“隐”真是个好字，丰富而充满变化。一切虚位以待。无论怎样幽深黑暗，最终都会敞开，直至获得最终的绽放。

4

文学也会成为人类的见证者。在小说集中，赵松通过叙事视角的不断变化抵达对文学意义的呈现。那篇《隐》是个不容忽视的短篇，这里有三个叙事者，驯鹤人“我”，现代人“我”，和现代客观叙事者。客观叙事几乎减去了个人的声音，只是一个巨大的摄影镜头安放在那里，缓慢地推拉摇移，以不带任何情感的目光注视着一切，巨大的建筑，森林一样的水泥柱子，空中花园，虚弱的灯光，有人走进来，随后走出去，自然在那里丢失，日出日落则显出苍白。这大镜头的注视有着巴赫金所说的“外部”性质，也让人想起诗人兰波，“站在一旁”。那么大的眼睛，试图在撑破隐，试图彰显出更大的亮度，试图充当见证者。这个客观叙事者是相当有力的，在一道冷峻的注视下，城市那么硬性，那么冰冷，那么静止，又那么梦幻。意外地会有巫师出现，他也可能是道士，“舞动桃木剑，念起咒语，随手把有形之物化为沙砾，化为无形。”城市里的一个异质存在来得多么不真实，好像个荒谬的招魂物。让人想起古代，想起夏姬时的通灵和卜术，那一切在今天并不存在，早已消失。偶尔会有个别人如同被巫师附体，会去拿起桃木剑，戴上面符。

今天的人还会走回去么。短篇《隐》里的“我”住在巨大的建筑里。他弄了套法器，像个让人不安的道士，就连他母亲也不知他是怎么回事，他说话颠三倒四，“你们照照镜子，就会发现自己只是块正悄悄烂掉的肉，艳若桃花，骨子里正在生蛆，到时我会为你们接生的”。这是自波德莱尔开启的时代，悲哀的风直接吹过来，这个“我”在风中里里外外破碎成沙，他的话全是疯言疯语，而那个默默注视着的大镜头却根本无法捕捉。若是跟《狂人日记》相比，狂人还只显现为臆想迫害狂，他不断在发出质疑，这个“我”则又有不同，“我”不单是个言语者，更是个行动者，比起鲁迅的那个狂人，“我”走得更远，更有行动能力，“我”早已放弃，早把肉体当成了个空壳子，悄悄谋划着，细致地着手，一步步走向对这具空壳的彻底放弃，最终走向自我毁灭。

短篇《隐》同时并置着两种死亡，现代人“我”和驯鹤人“我”及鲁隐公，后两者的死是以身赴死，舍生取义，是羽化为鹤，飞入云端；而前者就显得复杂了，他要做个飞行器，他知道个别人有成为鸟的可能，“她是只鸟啊”，所以哪怕她从楼上跳下来那也是一种飞翔，而他自己则要借助于器物。小说里出现过很多鸟，但鸟又与鸟有着不同之处。即便是鹤本身也并不单纯，它们好看，自在优雅，然而哀鸣令人哀愁甚至恐怖，它与死亡绑在一起。哀鸣毕竟是哀鸣，毕竟轻盈，没有沉重的肉身，羽化才成为可能。进入工业时代后的社会，现代人“我”在自己不能成为鸟的时候，必须借助于器物，列子御风而行尚还“有待”，“我”早已丧失一切，更不敢奢望“无待”。他曾借助过大麻，在迷幻中产生过飞行，那么通过科技手段，飞行器或许是最有效最可完成的飞行。他走向一百层高的大厦，带上飞行器。在他向人描述飞行器的声音里，带有悲哀的沉醉：“它是用最好的材料制作的，做工精细，每个细节都经得起推敲，哪怕是有洁癖的人也挑不出毛病，非常干净，近乎完美啊，最主要的材料，就是羽毛，它的形象，就是一只白色大鸟。我最近的所有工作，都是计算它的受力结构，我也得仔细计算我的身体能承受的重量是多少，……我还要节食，为了到时体重能降到最轻，要保持锻炼，让肌肉有力，这样到时我才能张开双臂……你看啊，就为了这些细节，我消耗了太多的精力，就像在准备一个从未有过的复杂仪式……”这是死亡前的声音，它不是通过镜头，而是在“我”的胸膛里发出的。为了让这声音能够有个见证者，这个从未和女孩睡过觉的男人找了个女人，让她见证一个时刻，“这会让你终身难忘的”，“没有人会这样做的。”

破碎而沉重的肉身。他甚至可以让我们想起福柯的疯癫与文明，“疯癫得以观察自己，但却在他人身上看到自己。它在人身上表现为一种无根据的要求，换言之，表现出一种荒谬。”是的，一种荒谬。在我看来，短篇《隐》是个不容忽视的文学文本，唯独在这个短篇里，现实直接被投放进来。天地古今打成一片，历史人物的复活才现出生命意义，现实中的我们也才能发现或找到自己，就像自己对自己说，哦，原来你也在这儿。这篇小说中有太多的东西值得发掘，尤其鹤的意象，驯鹤人“我”的叙事语气，特别是艺术之美。

“那些坠落的石头，都是星星。大风里，鸟倒退着飞去。此梦复现。冬季，我逃离卫地。初春，我藏身鲁国的棠地。这里有湖，有山。春季，雨水过后，近千只鹤迁徙而来，留此月余，又北飞。在湖边，我筑茅屋，围院子，做驯鹤人。”

这是驯鹤人在说话。这叙述有如诗歌。我曾反复读，甚至想把“大风里，鸟倒退着飞去”拿来做文章的标题，那么“此梦复现”四字，岂不更好？人生如梦，像做了一场大梦，人从中醒来，亦真亦幻，不尽沧桑在无力感之中慢慢融化，又重新聚起。如此反复地淘洗过后，叙述者的声音清晰而确切，确切到他知道他自己，他能说清他自己。

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像《隐》这样一部小说集，的确需要巨大的想象力，单纯靠挖掘情感，尤其是靠挖掘记忆，根本无法完成这种写作。可以设想一个作家从小在河边长大，但那条河其实是贫瘠的，现代城市的河流从来都兀自空流，从来没有过渡口，渔家子，摆渡人，没有泛舟和醉饮和浅吟低唱，而且想想上游的那些水库，河流被控制起来，除了流淌，除了风及河面上的薄雾，河流比人更寂寞。人的身体不会湿的，他根本无法进入那真实的河流。

作为小说家，赵松把自己放回到古老的过去，放回到溱水、淆水、淇水，那是《诗经》里的河流，也是《左传》里的，他不仅要握到草木花鸟，他还需要进入河流的空旷和沧桑，用这些像补仓一样来补充自己的大脑和身体，他的想象力全部张开，调动起自己的视觉、听觉和感觉，所有与之相对应的器官全部都要发出震荡，这样我们才会触及到那些有质感的人物，尤其是书中的女性，夏姬，棠姜，夷姜，每个人都有着超强的直觉能力，直接呈现出最原始最隐秘的生命力，每个人都像团火，熊熊燃烧，给攻城掠地活在杀与被杀的男人以常人的安稳……在《隐》中，多少男人气若游丝，声音里都充满倦怠，甚至是一出生就衰老，他们站立或倒下，哪怕一动不动，也能听到他体内在隐约唱着衰老经。无力感，梦幻感，大雾般包裹着这些人，时时使他们进入大梦方醒的那一刻。这衰老根本与年龄无关，在乱世里倾轧凌乱破碎，早使他们倒在地上，况且在他们之前还有着更老的人和事，巨大的梦幻感时刻会降落下来，罩在身上。赵松在这种转瞬即逝之间深入并洞察着这些人，强有力的如巫臣，柔顺自处的如公子兰，内心又都在发出渴求的声音，哪怕在身边女人的怀抱里取暖，沉沉睡去，不再醒来，每个声音都带着人性里最微弱的幽光，赵松趋近于它们，让不该消失的留存下来。应该说，赵松是个有穿透力的造梦能手。

他有滋养的源头，就是在《诗经》、《易经》、《左传》这里。《隐》在形式的创造上，比如《诗经》、《易经》的引入和化用，应该说是对古代经典的遥远而有深意的呼应，或者说是致敬，“诗”的气息，“易”的神秘，春秋时期的世道人心，至少这三点构成了《隐》结构稳固的美，及气息绵密的古意，由此也可以说，《隐》不失为一部有着如此质地的小说文本。但是身为现代小说家，一旦把目光和笔触投向过去深入历史，他就要额外生出另一双眼睛，来凝视他自己的时代，就像曼德尔施塔姆，“我的世纪，我的野兽，谁能设法/注视你的双眸/用他自身的鲜血，黏合/两个世纪的椎骨？”这是时代的痛楚，也是时代对一个诗人的严格检验，而这在《隐》中始终不难看到。