张瑞雪 鲁小艳

摘 要：全球公共卫生事件Corona Virus Disease 2019的爆发使得灾难片再次回归大众视野。本文采用比较视野，运用叙事学手法，从多维度时间的影视表达、叙事空间和空间叙事、叙事母题三个方面分析中韩灾难片的叙事手法的不同，认为中国灾难片在叙事手法的各个方面都有较大的突破空间，对东方特有的题材不够深入，旨在为中国灾难片的东方叙事提供新思路。

关键词：中国;韩国;灾难片;叙事手法

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）20-00-02

一、国内外研究热点

（一）中国灾难片的本土化和主旋律

对中国灾难片的众多研究可以发现，中国传统灾难片主旋律色彩特征明显。灾难片作为好莱坞类型片的重要组成部分，内容有对真实灾难事件的改编，也有对未来的假设。好莱坞灾难片中塑造的人物形象是个人英雄主义;而在中国灾难片中所呈现的英雄，主要是集体主义英雄，为了集体利益牺牲个人利益。灾难片在中国是近些年来才开始被国人所关注，中国灾难片不能对好莱坞进行照搬照抄，必须形成具有本土化特征灾难电影。近年来一众中国灾难片中，受观众喜爱和反响热烈的《烈火英雄》等主旋律灾难片，也是好莱坞灾难片在中国本土化探索成功表现。

（二）韩国灾难片好莱坞化的本土探索

韩国灾难片在学习好莱坞叙事特点和场面后开始创造韩国本土故事，呈现韩国当下的社会问题，与韩国历史文化有着密不可分的联系，使之超越了类型叙事本身，而带有深刻现实批判和文化反思。长期以来好莱坞类型化电影模式在观众心目中根深蒂固，韩国灾难片是好莱坞与本土化的成功融合。韩国电影在对于人性思考中非常深刻，充分展现人性黑暗，电影中也经常出现对政府不满和批判。韩国灾难电影在借鉴好莱坞灾难片经验的基础上，将韩国本土元素和家国伦理融入其中，日渐发展为特点鲜明的本土电影类型。

（三）灾难片的本土化和好莱坞特点的融合

中国和韩国在对灾难片探索中，都形成自己独有且被接受的本土化特征，从个人英雄主义到集体英雄主义，从自然灾害或是未来预想灾难到现实批判或者文化反思，都是对于原有固定模式的融合。对于不是自己国家诞生的艺术形势，在让国民接受乃至进一步推广之前，首先要经历就是“拿来”，方法有很多种通篇照抄是一种，取其精华也是一种。

二、中国韩国灾难片的发展历程

70年代唐山大地震背景下诞生的中国第一部灾难片《蓝光闪过之后》，首次运用科技手段模拟真实地震发生的场景，但是这部灾难片忽视了灾难的危害，着重表现了情感，将人们之间的团结友爱表现淋漓尽致;同时期《特急警报333》以四川大洪水为背景，以领导率领百姓抗洪为叙事线索，这时期电影已经有了中国灾难片主旋律明显的特征。这个年代过后，中国经历了文化大革命的灾难片低迷期，直到21世纪中国的灾难片才开始进一步發展，《战狼2》《烈火英雄》《流浪地球》等，这样的时代代表作品问世又重新引起了广大国民热议和关注。他们采用了国际主流先进的特效手段，场面颇具震撼人心的效果，对灾难呈现从现实到未来设想类型也在不断增加。

韩国电影是在韩国取消电影审查制度之后才逐步蓬勃发展，市场开放情况下，大批量好莱坞电影入侵本国市场，直到90年代韩国电影开始进入世界观众的视野。灾难片则以2006年的《汉江怪物》为一个新开始，《汉江怪物》在上映之后口碑和票房实现了双丰收，夺得当年韩国票房冠军，它的出现也是韩国灾难片真正从好莱坞类型片下所作出新思考，开始了韩国灾难片反思人性，批判社会批判政府的本土化征程，在此后诞生了众多具有韩国灾难片思考人性，批判现实作品《流感》《釜山行》《极速逃亡》，其中《釜山行》的出现也填补了一直以来亚洲电影在“丧尸”表现上的空白。[1]

三、中国韩国灾难片叙事策略对比

（一）叙事时间

热奈特提出叙事其实就是叙事者和时间玩的一场游戏，叙事者如何重新安排叙事时间在叙事的理论中是十分重要的。电影中所讲的叙事时间和我们生活中所感受到时间流逝是不同的，在现实生活中我们感受经历的时间是多方面的。看到花瓣落下是一种时间经历，同时听到汽车的疾驰也一种时间感受，在真实情况下我们的时间是立体的，是多维度的。而在电影中我们所看到的时间则受到了限制，并不能同时表现真实感受到的多维度时间，这就要求导演编剧叙事者通过自己的描述在剧情画面场景中将时间的呈现进行调整。调整的方法可以是顺序、倒序和插叙，还有时间的省略、扩充压缩等方法，从而达到为影片主旨服务的目的。

电影的叙事时间都属于压缩时间来叙事，在《烈火英雄》中由黄晓明所扮演的队长江立伟是整个故事叙事主体，以“他”的视角对电影进行叙述，开端江立伟因为失误判断让年轻队员牺牲，由此患上了“应激综合症”。英雄人物身上增加了人性弱点，这一特殊安排可以看到主旋律影片也渐渐开始有人性思考。[2]由于“应激”心理导致江立伟在面对A01号油罐时会想带着大家退缩，但在火灾进一步蔓延下他克服障碍重新选择“舍小家保大家”的无私奉献的责任精神。在大家和小家的选择状态下，江立伟个人形象和消防员群体形象烘托更为突出，对灾难时间表现上，让本来只需要一瞬间爆炸延长到观众可以看清的时间。这一做法在灾难片中也是常见的叙事时间的手段，利用电影呈现的时间将灾难的细节扩大化，带给观众很震撼的视听体验。

《釜山行》和众多韩国电影在叙事时间上都有着类似特点，主人公经历按照顺叙述来讲述剧情。开端部分交代了主人公秀安和他的父亲石宇他们的家庭成员和成员的关系，父亲因为工作缺乏对孩子关爱而产生嫌隙。情节的发展是众人在密闭车厢被丧尸围攻，危机下人性缺点开始展现。发展的高潮是，主人公在布满丧尸的车厢中开始营救被困人员，却因为自私的人而失去生命。[3]在电影的末端，导演将最后一分钟营救发挥到极致，抓人心神，父亲为了保护女儿跳下列车，完成了“人性的升华”。

叙事时间上，中韩灾难片大体都是尊崇了起因、发展、高潮、结局的排班布局，编剧大师悉德·菲尔德——将这种一般的叙事结构划分为三幕，分别是建置部分、对抗部分、解决部分，其中推动故事向前发展的戏剧性钩子被称为情节点，一般来说，情节点是一个具有转折意义的事件，在这两部灾难片中情节点的设置也都十分扣人心弦。

（二）叙事空间和空间叙事

对于“叙事空间”和“空间叙事”这两个名词理解上，第一个重点在讲电影中所呈现出的空间，人物周围的环境建筑植被都是构成空间的元素，而第二句重点是叙事，是在一个场景内的事件。

《烈火英雄》导演对于叙事空间的刻画尤为耗费笔墨，创作时运用了大量实景来展示较为真实空间，尽可能还原当时真实场景，用了宏大的特效手段，在场面上震撼人心，弥补了近年来国产影片受人诟病的特效缺陷。

《釜山行》中并没有特别多大空间，主人公一直处在密闭的列车空间中。面临丧尸的攻击时完全处于孤立无援的状态，通过车厢之间的透明玻璃门，将危险的丧尸和主人公通过视觉空间联系在一起，构成进一步心理空间的压迫感。人物所处暂时安全的空间下，背后景深延续出的则是没有感情没有理性的丧尸。但在另一个车厢中，是一群愿意让同伴被丧尸吞噬的人类，在冲破布满丧尸的节节车厢后，败给了阻挡生命希望的人类，这也是《釜山行》的姐妹篇《首尔站》中同样想要表达的“人心比丧尸更可怕”。

《釜山行》更多是空间叙事，将人物在封闭空间面对危险的心理成长表现的淋漓尽致，突出对人性的反思和批判。

（三）叙事母题

汤普森认为“母题是电影中和主要情节紧密结合的最小情节，它可以独立存在成为一个故事，也可以和其他的故事不断融合形成更新的故事。”《烈火英雄》中叙事母题就是真实发生过的“大连716大火”，电影整体是根据鲍尔吉·原野的长篇报告文學作品《最深的水是泪水》改编，导演通过叙事结构的重新创造，将真实的火灾通过电影艺术为我们直观还原了当时人物群像和事件，这和大多数中国灾难片一样，将真实事件作为叙事母题，更好还原现实事件，也将事件本身意义升华，对于知道真实事件但不了解其中内核的观众有着重要警醒教育作用。

《釜山行》的叙事母题则是众多西方电影取用过的“丧尸”，这是在亚洲的灾难片中首次应用了这一群像，在与韩国电影本土融合时把丧尸题材和批判人性特点相结合，将车厢左右两边人类和非人类作出比较，丧尸恐怖外表对应了另一拨人恐怖内心。[4]利用叙事母题来完成新内容的创造和本土化融合，是电影艺术发展的重要环节，叙事母题除了真实事件之外，还有“丧尸，宇宙，时间等”众多方面的表达，但是这些表达在中国乃至东方电影中都鲜少出现。

面对好莱坞类型片的冲击，中韩灾难片逐渐打破常规，推陈出新。亚洲国家相较于西方的个人自由主义来说，家庭伦理还有人性探索包括主旋律都不失为电影艺术突破的新角度。韩国灾难片在抓住人性或伦理的基础上形成了独特的本土化灾难片，中国则在主旋律灾难片上发展。而此次的全球公共卫生事件新冠肺炎对于世界来说，无疑是重大的灾难，希望中国灾难片在表现上继承优秀的主旋律的同时突破单一的风格，可以走向多元的表达和呈现。

参考文献：

[1]朱琳.《釜山行》：好莱坞叙事的沿用与超越[J].电影文学，2017（14）：140-142.

[2]王赟姝.拯救韩国社会危机：韩国新灾难电影初探[J].电影评介，2018（11）：15-18.

[3]张燕，陈良栋.韩国灾难电影的类型叙事与现实观照[J].当代电影，2019（11）：72-76.

[4]邹璿，刘鸿雁.好莱坞灾难片与中国式灾难片中的英雄原型与叙事伦理[J].电影评介，2016（14）：1-4.