王正光

砚台的设计与制作在我国是一门有着上千年历史的传统工艺，根据不同历史时期人们生活习惯、审美意趣的变化，产生了众多样式并逐渐形成了自己独特的造型艺术。砚台传统造型样式是制砚者应掌握的基本知识，也是砚台收藏者应了解的基本常识。此文试图对砚台的传统造型样式做一系统归纳，以便制砚者在设计与制作砚台时思路更加清晰，收藏者在鉴定与收藏砚台时目的更加明确。另外，需要说明的是，我们谈砚台的样式，主要指砚台的造型，不是指砚台的纹饰。就砚台的设计与制作来说，造型是基础，纹饰是附加，一方砚台如果造型完美，即便没有纹饰同样是一方好砚台。

经过上千年制砚艺人的不断创造，目前我们能够看到的砚台造型样式林林总总，面貌繁多，概括起来讲可以分为三形七式，即三大类型、七大砚式。所谓三大类形即正形砚、随形砚、仿形砚。所谓七大砚式即辟雍砚、石渠砚、箕形砚、抄手砚、淌池砚、落池砚、平板砚。每一种砚式又有自身的多种变化，比如石渠砚发展出井田砚，淌池砚发展出门字砚等。我们可以把七大砚式理解为第一级砚式，由其再演变出二级、三级砚式。每一种类型可以与七大相应砚式结合，从而衍生出万千变化。比如正形砚包括辟雍砚、石渠砚、箕形砚、抄手砚、淌池砚、落池砚、平板砚七种砚式。随形砚与仿形砚则较为适用辟雍砚、石渠砚、淌池砚、落池砚、平板砚五种砚式。制砚者如果了解了砚台传统造型样式的这一体系，在设计与制作砚台时自然可以纲举目张、有的放矢并极大丰富自我的砚雕设计思路。目前我国有些砚种的设计与制作虽然刻了许多不同题材的图案，但砚台的造型样式却比较单一，制砚路子相对狭窄，这也是对砚台传统造型样式缺乏系统认识的原因。本书所录鲁砚在创作目的上主要是为了弥补鲁砚传统工艺上的不足。对砚台传统造型样式有一个基本了解，也便于读者更为方便地了解书中所录鲁砚的创作思路与砚文化背景。

在此特别说明一下，本文所选示例的砚台，旨在说明传统砚台造型样式的体系与变化，针对的是鲁砚的设计与制作，并非针对古砚的考证与收藏。以下我们将对砚台传统样式的“形”和“式”及其演变逐一概述。

三大类型具体如下：

第一种类型：正形砚

正形砚指外形规整并具有一定几何关系的砚台。其设计与制作的主要特征是无需保留石材本身的自然外形，可以完全按照人为主观设计进行裁切，可以理解为“规矩方圆”的过程，偏重儒家制砚审美思想的表现。（关于儒家制砚审美思想可参阅《鲁砚的设计与制作》中一文《鲁砚的设计》第一节第七段。）主要包括两类：第一类是几何形，几何形即包含严密数学关系并可以运用尺、规等制图仪器按一定程式重复绘制的形，包括长方形、梯形、正方形、六边形、八边形、正圆形、椭圆形等。这一类正形砚在设计与制作时应对砚形的比例及线条进行认真的推敲，以求协调匀称、稳重饱满。第二类是有机形，有机形即有一定内在组织规律并包含一定形象识别的形，比如圭形、琴形、花瓶形、葫芦形等（图1）。这一类正形砚的设计与制作应以体现有机形原有形态意味的前提下又不失砚台本身造型规律为佳。视觉范围内的形，可分为几何形、有机形与无机形，几何形与有机形属于我们设计制作正形砚时考虑的问题，无机形则是指没有内在组织规律的形，比如一滩水、一朵云等，属于设计制作随形砚时考虑的问题。

自唐代砚台形制逐渐成熟以来，正形砚一直是制砚的主流类型，并发展出众多砚式，从某种意义上说，我国砚台造型样式演变的主线即正形砚样式的演变。当代制砚者对正形砚造型规律的理解与解读决定着其对砚台造型规律的理解深度。而且对正形砚形体的把握也是进行随形砚、仿形砚设计与制作的基础，也就是说，制砚者如果正形砚做不好，随形砚与仿形砚也不可能做好。正形砚虽然包括几何形与有机形两类，但从砚台的器物属性及基本审美规律来说，都应以简洁大方、端庄饱满为佳，外形的线条应尽量舒展流畅，无锐角，少凹凸，不做“小动作”。

对于正形砚的设计与制作也可分为两个层次，第一个层次，砚台的比例合适，造型没有大问题，基本可以算是做“对”了。但“对”不一定“好”，这就涉及到正形砚设计与制作的第二个层次，在第一个层次的基础上，砚台的线条起伏有致，细节方圆有度，能够体现出自身独特的气质。比如同样做长方形的砚台，可以体现出刚毅的气质，也可以体现出温厚的风度。如图2这方砚台，造型上没有什么明显的错误，但线条板滞，全无生气，不是方好砚台。图3这方砚台则线条极富弹性，可谓有骨有肉，若置于案头，如对温厚长者，相对无言，意味悠长，自然比图2的砚台好多了。

第二种类型：随形砚

随形砚指外形不规整且没有一定几何关系的砚台。其设计与制作的主要特征是在保留石材本身自然外形意趣的前提下对其外形之不足加以匡正，可以理解为“驾驭天然”的过程，是偏重道家制砚审美思想的表现，某种意义上属于无机形的造型范畴。（关于道家制砚审美思想可参阅《鲁砚的设计与制作》中一文《鲁砚的设计》第一节第七段。）

随形砚至少在南宋已经出现（图4），但多作为文人雅玩，并不普及。至明清随着端砚的兴起及其材料的珍贵，能够充分利用材料的随形砚逐渐增多，并深刻影响了其他砚种的设计与制作，这一时期随形砚在设计理念及制作工艺上也得到长足发展，进而形成了与正形砚并驾齐驱的格局。到了近代因为砚台的观赏性逐渐超越了砚台的实用性及传统制砚工艺淡化等原因，随形砚更是得到迅猛推广，目前已成为制砚的主流类型。我们如果对明清的随形砚与近代的随形砚做一比较就会发现，明清所制的随形砚水平虽也有高低之别，但整体来说还是保持了砚台的器物属性，并能在保持自然美的同时不失人文美，是对制砚工艺的丰富与发展（图5）。而近代所制随形砚则普遍丧失了砚台的器物属性，将砚台向石雕摆件方向发展，虽热闹有余却是制砚工艺的倒退。比如明清的随形砚大多砚堂开阔，便于磨墨，而目前的隨形砚往往砚堂狭小，不便使用。又比如明清的随形砚不论水平高低，对砚台底部及四周大都有所处理，是以立体思维设计制作砚台，而目前的很多随形砚对砚台底部及四周基本不作处理，把制砚工艺理解为对砚面花纹的雕刻，完全是平面思维，这样的砚台无论砚面上雕的东西再多，总显得单薄，且体现的是雕花的本事而不是制砚的功夫。

随形砚设计与制作的原则是“随形就势”，关键在于有形与无形。所谓“随形就势”是说在砚台的设计与制作时根据原石的自然外形，对其“美”张扬之，对其“丑”化解之，并于自然美中体现人文情怀。所以制砚者设计制作随形砚应具备两种能力：一是对砚台基本造型规律较强的把握能力;二是对自然美敏锐的感知能力，两者缺一不可。对砚台基本造型规律较强的把握能力可通过对正形砚的理解加以提高，对自然美敏锐的感知能力则需要综合艺术修养的提高。至于有形与无形则牵涉到随形砚的创作方法问题，即在设计制作随形砚时应于无形中见有形，于有形中见无形（具体可参阅《鲁砚的设计与制作》中一文《鲁砚的制作》第一节第二段及图14示例）。要想处理好有形与无形的关系，功力全在于“修形”，随形砚的制作技艺之高低也正在于“修形”，并可充分发挥制砚者的创造力。

第三种类型：仿形砚

仿形砚是指造型模仿砚台固有形制之外其他形象的砚台。其设计与制作是一个将砚台造型规律与其他形象结合的过程，功力在于制砚工艺的把握与所刻形象的表现，关键是在其他形象表现的同时不失砚台的基本器物属性，优势在于可极大加强砚台观赏与把玩的趣味性。

仿形砚早已有之，在唐代就流行一种龟形砚，可谓仿形砚较早的代表样式（图6）。宋代仿形砚的样式开始增多，且大多简洁生动，意味十足，比如图7之古琴砚。此砚外形简洁，下刀果断，在砚池上方及下方稍微刻画古琴特征，点到为止，琴形已现，砚味犹存，不失为仿形砚的上乘之作。至明清时期，随着砚台的收藏把玩之风渐盛，仿形砚以其突出的趣味性得到极大发展，并逐渐由宋代简约概括的造型手法向精致写实的造型手法转变（图8）。近代上海砚雕大师陈端友（1892—1959）融合西方块面造型语言，以极其写实的手法为仿形砚的制作开创了一种新的面貌（图9、图10），并对后世仿形砚的制作产生了深远的影响。如果拿陈端友的仿形砚与明清仿形砚比较，两者虽都有精致写实的特点，但明清时期的仿形砚重视磨功，追求圆熟，富有较强的把玩性，陈端友的仿形砚重视刀功，追求块面，富有较强的观赏性。对于当代仿形砚的制作者来说，对陈端友的仿形砚重在理解，对明清的仿形砚则需认真学习乃至模仿。目前仿形砚在整个砚台市场中还是占有较大比例的，但普遍存在“有形无砚”的问题，即所仿之形虽然生动但砚台的基本器物属性得不到体现，更像石雕工艺品，这也是制砚者对砚台本身理解不够的一种表现。

仿形砚可分为仿生硯、仿器砚两类。仿生砚即砚台造型模仿有生命的生物，比如蕉叶砚、荷叶砚、白菜砚、竹笋砚、灵芝砚等。仿器砚即砚台的造型模仿其他器物，比如铜镜砚、花瓶砚、古琴砚、古钟砚、锦囊砚等。仿生砚的设计与制作贵在造型的准确与气韵的生动，造型的准确比较容易达到，但气韵的生动则对制砚者功力的深厚及天生的悟性有一定要求。有的仿生砚虽然雕得极其写实，但总感觉所雕之物没有生命，有的砚台虽雕得不那么细致，但生气活现，个中差别需要具备一定的艺术修养方可感觉，是仿生砚雕刻者应认真体会的。仿器砚的设计与制作贵在把握住所仿器物的造型特征与内在意韵。比如古琴砚应于修长中不失饱满，古钟砚应于敦厚中不失古拙。

仿形砚的设计思路可以分为具象思维与抽象思维两种。具象思维指以具体深入的手法表现所仿对象为原则;抽象思维是以抽象概括的手法表现所仿对象为原则。两者一个重在写实，一个重在写意（图11）。具象的表现应认真观察，极尽精微以求满眼生机;抽象的表现应取舍有度、收放有法以求遗貌取神。关于是具象表现还是抽象表现是制砚者在设计制作仿形砚之前应明确的问题，不然则很容易制作出一些说具象不具象、说抽象不抽象、既不生动又无神韵的东西。

以上所谈传统砚台造型三种类型中正形砚、随形砚属于较为纯粹的砚台造型，仿形砚则是砚台与其他形的结合。其中正形砚与随形砚可以互补，仿形砚则可以与正形砚结合也可以与随形砚结合。比如正形砚中第二类的有机形砚台许多就属于仿形砚的仿器砚一类，而仿形砚里的许多仿生砚又属于随形砚，所以三者不是相互独立的关系，制砚者在设计与制作砚台时应全面理解，灵活运用。我们在将砚台传统造型样式划分为正形砚、随形砚、仿形砚三大类形基础上，根据砚台样式的具体历史演变还可以将其归纳为七大砚式，传统砚台造型样式基本也是由这七大砚式发展而来，所以对七大砚式的了解是制砚者的必修课。

七大砚式具体如下：

第一种砚式：辟雍砚

“辟雍”亦作“璧壅”等，本是西周天子为教育贵族子弟设立的大学，取四周有水，形如璧环为名。汉代班固《白虎通·辟雍》曰：“天子立辟雍何？所以行礼乐宣德化也。辟者，璧也，象璧圆，又以法天，於雍水侧，象教化流行也。” 砚为书画工具，取形辟雍，文理相通。

辟雍砚在魏晋时期已广为运用，其造型有多足的，也有环足，而且多足的砚足数量也有多少之别，但基本造型特征是外形正圆，环形墨池围绕圆形砚堂（图12、图13、图14）。辟雍砚砚堂开阔，又便于储墨，非常实用，再加上其深厚的文化内涵，遂成一大砚式。唐代以后随着人们由跪变坐的生活习惯变化，辟雍砚的砚足逐渐消失，砚体也没有唐代以前辟雍砚那么高，至明清随着砚台造型的多样化，辟雍砚的外形发展出八角形、菱镜形多种样式（图15、图16），乃至在随形砚与仿生砚中也有运用（图17、图18）。但环形墨池围绕圆形墨堂这一体现“四周有水，形如环璧”基本设计理念的造型特征却未曾改变。也就是说只要具备环形墨池围绕圆形砚堂这一造型特征的砚台都可归入辟雍砚的范围，至于砚台的外形及起伏变化制砚者则可根据自己的创意进行多种变化。

第二种砚式：石渠砚（子砚式：井田砚、河图砚等）

石渠砚取形汉初石渠阁建筑特征设计而来。石渠阁是约在公元前200年左右由汉初丞相萧何主持建造，修建的目的是为了收藏在刘邦军进咸阳后萧何收集到的秦朝图籍档案。之所以叫石渠阁，是因为在其周围以磨制石块筑成渠，渠中导入水围绕阁四周，便于防火防盗。汉武帝以后石渠阁由单一的档案典籍收藏机构发展为兼有学术讨论用途的场所。至宣帝时，石渠阁更受到尊崇，开始在阁中绘制功臣贤大夫像，以霍光为首，苏武第二排列。1952年西北大学历史系师生在西安附近汉代未央宫背面发现了石渠阁遗址（图19）。根据石渠阁的建筑特征，石渠砚也有一圈墨池，但与辟雍砚不同，石渠砚是方形墨池围绕方形墨堂，这也是石渠砚的基本造型特征（图20）。

石渠砚的样式出现于何时，目前还难以确定，但起码在唐代就有了。因其文化内涵的深厚且便于使用，遂成一大砚式并发展出多种二级子砚式，比如井田砚、河图砚、城郭砚等。（图21、图22、图23）井田砚是在石渠砚的造型基础上将墨池四边延伸出头，做成汉字“井”字的形状。河图砚墨池的设计是在石渠砚的造型基础上融合了洛书河图的图形。城郭砚是在石渠砚上方墨池的中部加一方池，以石渠砚四边石渠引申为护城河，以上方方池暗喻瓮城，含城郭之意。石渠砚除了墨池的变化，明清时期在砚台外形保持大体方正的前提下还加入了一些曲线变化，使石渠砚的样式更为丰富（图24）。

第三种砚式：箕形砚（子砚式：风字砚、凤字砚等）

箕形砚因形状如日常用的簸箕而得名，是唐代砚台的主流样式。唐代箕形砚的造型特征是砚背下方有两只高足，砚面向前倾斜，砚堂与墨池连为一体，具体又有四种形态。第一种，体型较为修长，状如“牛舌”，砚足多为长方形（图25）。第二种，体型较圆，砚足多为圆锥状（图26）。第三种，在砚堂上方有一立墙，将砚堂与墨池加以分隔（图27）。第四种，砚体及墨堂在第一种箕形砚造型上出现折痕，主要于唐代末期及五代时期比较流行，图28中此方砚台的制作，线条直中有曲，曲中有直，工艺已十分高超。到了宋代因为中国人由跪变坐生活习惯的改变 ，箕形砚这一唐代的主流样式逐渐被抄手砚所替代，至明清随着淌池砚的兴起，箕形砚的制作已比较少见了，但也有保留箕形砚遗韵的佳作出现，比如图29这方砚台，在保留了箕形砚簸箕外形及砚背下方双足的基本特征基础上又融合了明清砚雕精致典雅的艺术面貌，不失为一方既有传承又有创新的上品佳作。此外，箕形砚的簸箕外形在后世也有所沿袭，我们在风字砚、凤字砚、钺形砚的造型中都可以看到箕形砚的意韵（图30）。

箕形砚的造型是以曲线见长，应以线条流畅舒展、具有一定的张力并有一气呵成的感觉为佳，这也是我们今天学习箕形砚最核心的内容，如能在制作中体现出大唐气度，则已得到箕形砚的精髓了。

第四种砚式：抄手砚 （子砚式：太史砚、鹅腹砚等。）

抄手砚因砚台下方掏空，方便使用者伸手到砚台下方挪动砚台而得名，是宋代砚台的主流砚式，并影响至今。宋代的抄手砚有高有低，但整体来说外形方正，外壁内收，线条挺拔，铮铮有剑锋（图31），具有极强的时代气息。宋代之后抄手砚向两个方向发展：第一个方向，抄手砚侧边的垂裙（抄手砚顶部及两侧的立面有“垂裙”之喻），随时间的推移逐渐变矮，最终消失，演化为明清流行的淌池砚（图32）。第二个方向，抄手砚的垂裙得到强化，也不再内收，而是直上直下，甚至有“砚墙”之喻，从而成就了明清抄手砚与宋代抄手砚截然不同的艺术面貌，并因其方正刚毅的外形颇具史家秉笔直书的精神，又唤作“太史砚”（图33）。目前一些砚书上所标的宋代抄手砚，很多是明清之作，其实这一点通过两者不同的时代面貌是不难分辨的。今天的制砚者在学习抄手砚的制作时，一定要分清是学习宋式抄手，还是明清抄手。学习宋式抄手应以直中有曲、曲中有直、俊逸挺拔、上手如瓦为佳;学习明清抄手应以肉中有骨、骨中有肉、敦厚稳重为佳。

抄手砚的制作除了要分清宋式抄手与明清抄手的区别以外，还有一些共性的问题需要注意。第一、垂裙的高度与砚体长宽比例的协调性。一般来说，宋式抄手砚垂裙无需太高，最好不要超过砚面最大宽度的一半;明清抄手砚垂裙不能太低，最好超过砚面最大宽度的一半。第二、底部抄手的曲面应饱满流畅并富有弹性。第三、底部抄手的曲面变化应与正面砚堂及砚池的深浅变化相呼应，以“此消彼长”的原则加以设计，从而保证砚台上手后重量的均衡，以便拿放与清洗。

抄手砚还有两种较为特殊的样式在此需要说明一下。第一种样式源于端砚。石眼是端砚的一大特色，历代制砚艺人在制作有石眼的砚石时，大多巧用石眼增加砚台的趣味性。在制作抄手砚时如遇有石眼的砚石，大多以高低不等的眼柱将石眼藏于砚背，这样既保证了砚台的实用性，又可以将砚石中立体分布的石眼充分展现并有一种内有乾坤的艺术效果。这种做法在宋代就已出现，到明清大为流行（图34）。这种带眼柱的抄手砚制作工艺十分复杂，需一层一层地铲，一颗眼一颗眼地找，既要保持每一个眼柱的形又要保持抄手砚底面曲线的流畅，目前已很少有人制作了。第二种样式称作“鹅腹式”，即在抄手砚的底部做一类似鹅腹的隆起，以便手掌插入砚台底部时更为合手，并可起到丰富砚台造型变化的效果（图35）。这类砚台的制作除了应具备明清抄手砚的基本规律以外，关键要看“鹅腹”制作的水平之高低。“鹅腹”的制作不能过于生硬，应以起伏自然，如天然于砚底长出来并有一定肉感与弹性为佳，制砚者如果难以达到这种效果，最好不要做“鹅腹式”，因为如做不好，不但不能给砚台增色，反而有“肿瘤”的病态感觉。

第五种砚式：淌池砚（子砚式：门字砚、只履砚等。）

淌池砚指砚堂与墨池相连，砚堂研磨好的墨汁可以流淌到墨池里的砚台。特征是砚堂与墨池相连，且相对于箕形砚与抄手砚的造型特征，淌池砚一般没有砚足与抄手。淌池砚在宋代已经出现，至明清走向成熟，并取代抄手砚成为时代主流砚式且一直流行至今。宋代的淌池砚往往四壁内收，造型清秀，与宋代的抄手砚有着同样的审美意趣。明清的淌池砚一般四壁垂直，整体为长方体的外形，以稳重见长（图36）。我曾做过一个实验，对50位不同文化背景、不同年龄段的对象说“砚”这个字，绝大部分人脑海里想到的都是淌池砚的造型，可见淌池砚多么深入人心，从某种意义上说淌池砚已成为今天人们心目中砚台的标准造型了。

因为淌池砚自明清以来的普遍性，对其造型的各部位也形成了相对统一的称谓，具体见图37。关于淌池砚的制作除了砚堂与墨池、砚堂与砚边等关系的相互比例协调以外，关键有三个问题需要注意。一是砚堂的凹凸变化。砚堂是一方砚面中面积最大的部分，其制作俗称“开砚堂”，如处理不好，影响全局。对于砚堂的开法有三种手法：平开、微凹、微凸。目前制砚大多平开，即将砚堂磨平，但明清时期很多淌池砚的砚堂是以微凹或微凸的手法做的，尤其以微凹居多。与平开相比，有凹凸就有起伏，有起伏就有变化，有变化就有了制砚者的表现空间，所表现者则是肥、活、圓、厚的视觉审美（图38）。二是砚堂与墨池的过渡。砚堂与墨池的衔接处叫“砚岗”或“落潮”，是砚面上最大起伏与节奏变化的过渡处，也是体现淌池砚基本造型特征“流淌”之意的地方，更是一方砚的“砚眼”所在，（“砚眼”的概念请参阅《鲁砚的设计与制作》中一文《鲁砚的制作》第三节《端正格局，严谨细节》第二段） 其制作水平之高低关涉到一方砚的成败。淌池砚落潮的制作也应以饱满而富有弹性为佳，并有一泻千里的感觉。相对来说落潮的起伏大比较好做，起伏小比较难做，因为起伏小变化的空间就小，制作者的表现需更加微妙。在传统淌池砚的制作中还有一种形式，砚堂与墨池相连，两者之间没有落潮，只是将砚面做得微微前倾，以便水墨流淌（图39）。三是砚堂、墨池及砚边三者的衔接。砚堂、墨池及砚边三者的衔接处可以说是一方砚台最多结构交汇的地方，位于图35红圈内。如果将落潮处理解为“放”，此处则是“收”，犹如书法运笔之收锋，处理的优劣直接影响着一方砚的精神。制作中此处的处理不应太宽大，应尽量紧凑，并交代清楚砚堂、墨池、砚边三者的关系。目前许多淌池砚的制作对于这一关键部位的重要性认识不够，往往做得关系含糊不清，在整方砚台中不但起不到提神的作用，反而有“泄气”的效果，当引起注意。

因为淌池砚使用方便并对砚材有较强的适应性，所以与正形砚、随形砚、仿形砚都有结合进而衍生出多种样式。比如图40中的砚台就是淌池砚与随形砚的结合，图41中的砚台则是淌池砚与仿形砚的结合。至于淌池砚的二级样式有两种比较代表，需要加以说明。第一种是门字砚，即将淌池砚两边砚边上方及上方砚边加宽，使砚边具有篆书“门”字的形态（图42）。门字砚的制作一般来说砚边两侧突出门字的加宽部分与整个砚边两侧的长度比例不要大于1/2，墨池也不要开得太长，不要超过两边加宽的部分。第二种是只履砚，只履意指一只芒鞋，出自《五灯会元·东土祖师·初祖菩提达摩祖师》。其造型或砚形为椭圆形，或在长方形砚体上开椭圆形的砚堂，原始创意属于写意的仿形砚（图43、图44），并为以后椭圆形淌池砚的出现提供了创作源泉（图45）。

第六种砚式：落池砚

落池砚在传统制砚中没有这个叫法，是本文在对砚台历代传统造型样式进行梳理中归纳出来的，特此说明，至于此叫法是否合理，欢迎读者多提宝贵意见。所谓落池砚是针对淌池砚而言的，淌池砚的特征是砚堂与墨池相连，磨好的墨汁可以由砚堂流淌入墨池，而落池砚则是砚堂与墨池分离，墨池独立于砚堂存在，这也是落池砚的基本造型特征，之所以叫“落池砚”也是为了突出这一特征。此外与淌池砚相比，落池砚的砚堂一半都是平开，外形变化也较多。

落池砚这一砚式历史悠久且一直未曾间断，并与制砚工艺不同时代的审美变化紧密相连衍生出多种面貌，成为传统砚台造型样式的一大宗。早在汉代的一些石砚中就有此类设计（图46），宋代则出现了两种情况，第一种延续以往的设计于砚面开一深池（图47），第二种则在开池的同时又开砚堂（图48），从而形成了落池砚的两种主要形式。至明清，落池砚的样式得到极大的发展，并在文人砚的制作中得到充分体现。图49中这方有纪晓岚铭文的砚台属于落池砚与正形砚的结合，图50中的砚台属于落池砚与随形砚的结合，图51中的砚台则属于落池砚与仿形砚的结合。在明清所制落池砚中墨池的设计也是巧思不断，有云池、月池，瓶口池等，极大地增加了砚台的趣味性（图52、图53、图54）。

落池砚的制作关键在于墨池的制作，一是要构思巧妙，二是墨池不能做得太浅，否则体现不出砚体起伏的节奏感，三是在制作时应对墨池内部的边边角角有所处理，以便清洗。

第七种砚式：平板砚

平板砚指没有砚堂、墨池之分，砚面也不前倾，而是完全平开的砚台。平板砚真正成形并逐渐流行是在明清时期，主要有两个原因。第一个原因是材料原因，明清两朝端砚受到全国爱砚人士的追捧，名坑佳石不断涌现，尤其是端砚老坑大西洞的开采，一时惊为天物，到乾隆时期，目前所知的端砚名坑基本都已问世，在收藏界对于砚石品质优劣的重视也急速提高，为最大保持珍贵砚石的自然美，平板砚遂成了制砚最佳的选择。我们今天看到的明清时期平板砚，基本都是端砚且老坑不少，也多来自文人或大收藏家之手。第二个原因是人文原因，明清时期追求简约文雅的文人砚兴起，并成为制砚工艺的高端主流追求，平板砚简约文雅的气质正符合了文人砚审美取向，随之得以在文人与收藏者中流行（图55）。

明清时期的平板砚从制作手法上可分为两类，第一类没有纹饰，第二类有纹饰，但一般多以薄意手法雕刻，并不影响平板砚整体平整的造型特征（图56、图57、图58），从外形上则包括正形、随形、仿形三种情况（图59、图60），其中正形较多，随形次之，仿形少见。

平板砚文化格调较高，多属于收藏把玩的对象，对材料与工艺都有着苛刻的要求。拿选材来说，如果砚石本身不够精彩，没有独立观赏性且有断筋暗裂是不值得做平板砚的。平板砚的制作也难度较高，可分为三个层次。拿标准的长方形平板砚来说，第一个层次是工艺的达标，即砚体的六个面需要水平，砚体的十二条边需要挺拔，砚体的二十四个角都是直角。第二个层次是要成“器”，即虽然什么都不刻，但看上去不能感觉还是块“料”，而应是个“器”。第三个层次是要有气质，或俊逸挺拔得魏晋风骨，或温厚沉静存儒士之风。从某种意义上说，平板砚的第三个层次是整个制砚工艺的最高境界，既充分展示了自然美又深邃地蕴含了人文美，可谓集天地精华与人文风骨与一体。

以上所列砚台传统造型样式的七大砚式有的可以同正形砚、随形砚、仿形砚三者结合，比如辟雍砚、石渠砚、淌池砚、落池砚、平板砚，有的则更适合与正形砚结合，比如箕形砚与抄手砚，此中差别，制砚者在进行砚台设计时可细加体会。（请参照《砚台三形七式关系图》）另外砚台造型多种多样，以上三形七式的体系虽可基本囊括传统砚台造型样式，但也有一些构思独特的砚台难以包括，主要体现在仿形砚上，对于这一类砚台，难有规律可循，当属特形砚，在此试举两例。图61中这方砚台属立体造型，表现的是牧童爬于卧牛背上的田园题材，颇有情趣，在表现牧童与卧牛的形象时将牛背削平，浅开一尺，聊具研墨功能，已谈不上什么“形”，什么“式”了。图62中这方砚台取龙虎斗的题材，创意独特，构思巧妙，造型古拙，也属于特形砚。

我们在初步了解了砚台传统造型样式“三形七式”的体系后，还有两种砚台样式需补充说明一下，即石函砚与斗方砚（图63、图64）。石函砚即带石制砚盖的砚台，多由一块石头剖开，一半做砚，一半做盖。石函砚虽有石盖，比较有特色，但其砚体部分大都也是淌池砚或落池砚，可以理解为是淌池砚与落池砚的一种变化，属于二级砚式，还不能与本文所列七大砚式并列。斗方砚造型是方形圆池，有石盖，于砚体一角有一凹槽并有小孔与墨池相通。其大致出现在清末民初，多为日常生活用砚，制作上乘者少见，可称之石函砚的日用通俗版。在当代曾流行过一种体型较大、墨池较小、墨池上多有砚盖、雕刻复杂粗糙的砚台样式，看上去好像也可以算作石函砚，但此种砚台完全违背砚道，格调恶俗，根本不具备列入砚式体系的条件，也是当代制砚者应引起警惕、加以摒弃的样式。在流传至今的一些老砚台中，并非都是有形有式、有章有法的砚台，也有不少纯粹为了使用、随意制作的砚台，大多材质一般，工艺粗糙，砚台的外形也没什么规矩，只是当时的普通文具，价值不高。当代制砚者在了解学习砚台传统样式的时候，需加以区分，应立足正统科学的样式体系，有所选择地向老砚台学习，要有客观发现古砚中的可取之处与不足之处的能力，不能排古，也不能一味地盲目崇古。

本文对砚台传统造型样式的归纳与阐述，自然存在一些片面与不足，也许今后随着自我对中国砚文化认识的提高，还会不断修正与完善，并希望读者多提宝贵意见，以求梳理出一套既能全面总结历史又能有效指导创作的砚台传统造型样式体系，填補砚学研究这一空白。