杨小彦

最近一段时间，我一直在反复阅读胡钜湛老先生几近一生的水彩画，大约有好几百幅。胡老先生的水彩画题材广泛，人物、风景、花卉、观赏鱼等均有涉猎，其中尤以对观赏鱼的描绘独树一帜，不仅充分发挥水彩独有的材料特性，形成了明确的形式语言，而且，画面效果让人痴迷，既保留了鱼群灵敏的姿势，又把因光线在水中折射所产生的迷宫般的效果描绘得活灵活现，让人惊讶无比。胡老先生也进行过多次主题画的创作，以人物为主，因造型结实、动态生动、构图完整、主题鲜明而颇得业界好评。细看胡老先生的水彩，以风景居多，且全都是现场写生，绝不会在家里“创作”。从所画对象看，胡老先生的足迹可谓遍布全国各地，名山大川自不在话下，更多的其实是普通的乡村，一景一角、一河一山，皆可入画，所画平凡，经其手绘却顿时生动了起来。其中花卉也不少，大概胡老先生夫人陈秀莪女士也是著名水彩画家，一生倾心于描绘花卉，所以我觉得他对这个题材的探索，也许和夫人的共勉有某种关系。胡老先生最有特色的一个母题是观赏鱼，他自上世纪八十年代以来，在其丰富的水彩实验中，其中一项工作就是尽全力描绘这一题材，反复探索，反复尝试。今天看胡老先生这一类作品，我看出了一种挑战！他是在挑战自己的能力，检验水彩这一媒材的特性在表达此类题材时的可能性，抛弃白色甚至粉色，全靠对水分与色彩的掌握，以及在水彩纸上所形成的干湿效果，以及其中的變化，把水中各类观赏鱼画得栩栩如生，不仅动态流畅，而且，关键的是，胡老先生对于穿透水中的奇异光线特别关注，尤其对其中的反光和投影的描绘，有力地丰富了画面的层次感，让人难以想象水彩也能有如此独特的表现，如神来之笔一般，颇让世人诧异。有意思的是，胡老先生到了晚年，笔下的观赏鱼几入佳境，甚至走向某种抽象，让人啧啧称奇。所以，在胡老先生各类题材中，观赏鱼的确是最为独特的，在发挥水彩特性方面也做得最为淋漓尽致。在我看来，以胡老先生在这方面的成就，他的作品进入水彩画史乃至艺术史，肯定是没有问题的。当然，稍加深入研究胡老先生在水彩画实验中所达到的成就就会发现，其中他对水彩语言的探索，在观赏鱼这一题材上达至的艺术高度，就整体而言，只是他在水彩整体的研究上的一个合理的结果，而不是孤立的例证，这一点务必要认识清楚。

在没有系统阅读胡老先生的水彩作品之前，我对他的印象多少有点模糊，尽管在疏理广州美术学院水彩谱系时，我敏锐地指出了胡老先生的成就，自然也包括他的夫人陈秀莪女士的业绩。在我看来，胡钜湛、陈秀莪夫妇在中国水彩画史中，尤其在广州美术学院的水彩画谱系中，自有其无可非议的地位。从历史看，胡钜湛、陈秀莪是继李铁夫、王肇民之后水彩领域的代表性画家，长期引领着南方水彩的发展，一辈子投身水彩画教学，培养了一大批杰出的弟子，其中如龙虎、黄增炎、李小澄、叶向明、蔡伟国、陈朝生、刘凯等人，今天已经是中国水彩画界的中坚人物。

我曾做过王肇民先生的研究，慎重指出，王肇民先生是自西画进入中国之后能自成体系的第一人。我的意思是，王先生经由深入解读塞尚的艺术原理之后，找到了一条迥异于一般写实主义的个人道路，提出“形是一切”的明确的造型主张，强调对物象结构性描绘是绘画的基本要素，把对生命的体认与对形的认知联结为有机的整体，从而有效地建立起属于绘画内在价值的逻辑关系，使艺术成为真正意义上的视觉信仰。从某种意义说，王肇民先生是中国水彩画界的一个奇迹，他以自身的努力，不仅有力地提升了这一曾经的“小画种”的地位，更重要的是，他在这一领域所达到的成就，已经走出画种的限制而具有时代的意义。

王肇民艺术在其晚年大获成功，受到业界的高度赞许，相比之下，胡老先生的探索则多少有点边缘。一方面，胡老先生为人低调，从不与人争长论短，自安其命，自得其乐，沉浸在自我的探索中，从不为外界所左右，更不为名声所累;另一方面，胡老先生在水彩方面的探索，求其真，求其实，求其美，不在表面效果上做任何文章，风格朴实无华，不惹人眼，不故弄玄虚，如果没有一分专业精神，没有研究兴致，不太容易深入其中，解其内心志趣。在这样的状态中，某种寂寞自不在话下。在我看来，正是这几分的寂寞，反而显示出胡老先生的学术精神、关心艺术本身的价值、对物象的虔诚态度，以及在描绘上孜孜不倦的尝试。当我系统地、深入地阅读了胡老先生的绝大部分水彩作品之后，我不得不说，他自身也形成其独特的水彩体系，达到了相当的艺术高度。

从胡老先生的作品看，我觉得第一个要讨论的问题是观看与表现的关系，而这个问题显然和近百年中国广义的现代主义美术运动有关，其中题中应有之义则是中西方不同的观看与表现方式的冲突与融合。从历史背景看，这一运动席卷所有从事艺术实践的人们，而不管他采取什么样的立场与态度，取什么样的路径进入艺术领域。胡老先生早年学习绘画的路径是一种中国式的“写实主义”，或者是一种经由民国几代出国留洋学习西方艺术的前辈艺术家带回来再加以建立的方式，这一方式的核心是强调观看的重要性，甚至把观看摆在表现的前面，强调绘画是对自然客体的准确描绘与呈现。在这里，我之所以强调“中国”概念，是希望指出其中与经典西方传统的差异。首先，我们不能把西方自文艺复兴以来的艺术概括为所谓“写实”或者“古典”，这是无视基本史实的简单说法。其次，正是我们的艺术前辈多少把西方艺术视为某种客观写实的描绘体系，所以才出现中国近百年艺术实践中的“写实主义”现象，并深入到我们对艺术的教学当中，成为至今为止仍然没有完全改变的“体系”。显然，胡老先生也是在这一体系中成长的艺术家，他的写实能力既来自其勤奋，更来自他对其中原则的坚信。

但是，我为什么仍然要提出观看与表现的问题？通过对上一辈乃至更上一辈艺术家的研究，我发现，尽管同样处在“写实主义”的大环境中，但其中的差异还是比较明显的。当大家都同在写实的轨道上前行的时候，当把表现定位在对自然物象的描绘的基础上时，观看的重要性就会突显。也就是说，对观看的认知直接影响到画面的构成，影响到对风格的理解，以及对艺术语言的自觉。长期以来，胡老先生基本上是以观看为前提，不观看不表现，表现基于观看，作品效果只是通过表现对观看做出视觉的合理解释，其中，情感因素占据着很大的比重。

在我和胡老先生的对谈中，他反复强调观看的重要性。关键是，观看必须与情感结合，成为一种对自然的积极反应时，绘画才会有意义。他告诫说，这是表现的前提，如果没有情结，如果对自然物象没有感动，画面不可能会有生动的效果出现。显然，在这里，观看不仅是研究对象的过程，更是一种发自内心的体验。我阅读胡老先生的水彩画作越多，就越发感觉他对于观看的重视，几乎到不观看不表现的程度。但仅仅这一点还不能够彰显他对于观看的认知。对胡老先生来说，必须通过观看让对象走向自己的内心，让物象在情感中升华为一种心像，表现才有足够的激情去完成。也就是说，在观看与表现之间，胡老先生嵌入了一种激情，用以连接两者，并在描绘中凝结成作品的整体效果。我翻看胡老先生的风景、花卉，对于其中的情结体会得特别深刻，几乎每一幅作品都可以看出胡老先生在观看当中所酝酿的情绪，以及这一情绪通过纸、笔、色、水近乎本能的揉和而形成的风格。正是从这一点出发，胡老先生特别反对程式化，而他的这一态度对于水彩画界是有特殊意义的，因为材料的特性，水彩画的程式化一直是绝大多数画家的通病，一旦形成固定的画法，很难想象会有突破。