李小龙

关键词：绘画设色;书法用笔;篆刻取法

吴昌硕与齐白石两位艺术大师无疑是近现代中国画坛上的巨星泰斗。吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表。杭州西泠印社首任社长，与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”[1]。他集诗、书、画、印于一身，熔金石书画于一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。他在繪画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。正如北京大学教授、引碑入草的开创者李志敏所说：“与同时代艺术大家比，吴昌硕是承前启后、比较全面的一位巨匠。”[2]齐白石（1864—1957），原名纯芝，字渭青，号兰亭，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭），近现代中国绘画大师，世界文化名人。 两位大师无论书法绘画还是篆刻皆是造诣高深，影响深远。白石先生曾有“老缶衰年别有才”之说，吴昌硕更为齐白石写润格题签。两位大师生平颇有交集，为中国传统艺术添上浓墨重彩的一笔，也给后世留下了宝贵的艺术财富和精神食粮。

从绘画角度来说，两位大师的大写意花鸟可谓承前启后，继往开来。吴昌硕多年研习石鼓文，将金石碑刻的磅礴气象与高古气息完美地熔铸于自己的写意花鸟线条之中，挥洒点染，淋漓尽致，纵横老辣、大气磅礴。中国画讲究笔墨，笔墨的表达是需要一定的书法功底来实现的。吴昌硕将临写石鼓文所得来的笔法和篆籀意韵融入自己的画作里，正如他用篆书的用笔画枝干，以草书的方法写藤蔓，从而在画作中表现出了浓厚的金石气息。这也是任伯年初见吴昌硕便说后者的画已经比他的画更好的原因。而这也确立了一个中国绘画的新标准，如要画好中国画一定要过书法关。如果过不了书法关，也很难在中国绘画艺术上取得好的造诣。吴昌硕落笔雄浑大气，力压笔头，从画面的一些线条的裹锋枯笔中可见细微处笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。吴昌硕绘画设色浓丽，同时代的蒲华就认为中国画不能用那么多颜色，用太多颜色容易俗气。吴昌硕绘画的用墨达到极致，设色也特别大胆，特别鲜艳和浓丽，色墨相融，浑厚通神。吴昌硕画过很多牡丹，即便是大红大紫的，也不会让人觉得俗气。虽然他的牡丹在气象上与青藤、八大有所区别，但是表现出的文人风骨毫不逊色。后来，齐白石总结出“红花墨叶派”风格，其实最早的开创者应该是吴昌硕。是吴昌硕首先在画作中使用特别浓的墨和鲜艳的红色，加强黑和红的对比关系，同时加上纸张本身的白色，更好地增强艺术感染力和震撼力。在这一点上，齐白石是直接学吴昌硕的。吴昌硕绘画笔法和墨法富于变化。比如在画菊花时，无论正面的还是侧面的，也无论静态的还是动态的，他都能画得非常丰富。再比如，吴昌硕非常善于画石头，在他尺幅稍大的花鸟画里几乎都画有石头。他在画石头的时候，有的是采用中锋行笔，有的是采用那种拖泥带水的皴法，有的是采用侧锋横扫，可谓变化多端。在花鸟画上，齐白石应该是继承和发展了吴昌硕的海派画风。齐白石在老年阶段将“红花墨叶”画法进行完善，也正是因为这样，很多人都认为吴昌硕和齐白石的绘画路子是一样的，都是以书法入画，都讲究金石气息，设色也都比较浓丽。不过二者还是有所区别的。比如，齐白石在用色的时候，采用的是“单色法”，也就是直接用足够厚重的颜色一笔画成。而吴昌硕采用的则是“复色法”，就是一笔下去之后，如果觉得颜色还不够厚重，那就再添上去一笔。从用笔方式来看，齐白石用笔稳重，吴昌硕用笔则是顺势挥洒。相较于吴昌硕来说，晚年齐白石的花鸟画风格有自己的独到之处。从画面角度来看，齐白石花鸟画中花鸟鱼虫的题材多，更有工细虫草的独特创造。这使得他与缶翁之间拉开了明显的距离。齐白石的绘画作品摆脱了时代的束缚，既包含了一定的时代特性又有其独特的个性，既包含了传统花鸟画的雅致又蕴藏着浓厚的乡村生活气息。在题材的选择上，齐白石也不同于以往的画家。出于对自然的热爱，他的绘画作品内容大都与乡村自然事物相关，打破了传统画家惯用梅、兰、竹、菊的局限性。这与他的生活环境有着密切的联系。齐白石的绘画宗旨是以实物为基础。由于出身贫寒，有着丰富的乡村生活经历，所以齐白石对于富有乡村气息的花鸟有着深厚的情感，画中透露着他本人的真实情感。齐白石从来不画他没见过的东西，从来不画寻常百姓难以窥见的珍禽名卉。这也使他的画作个性突出，风格迥异。齐白石以一些常见的鲜花野草、飞鸟昆虫、瓜果蔬菜为母题进行创作，有时还会将蝇、鼠等物也纳入其中，使题材更加丰富多样，赋予了花鸟画更广阔的表现空间。所以他的作品堪称雅俗共赏，具有广泛的欣赏群体。齐白石敢于运用红、黑两种对比鲜明的颜色、合理的空间布局来表现协调统一的画面。齐白石的花鸟画有四个特点：简、雅真、神。其中“简”是指齐白石用墨简练，具有较强的概括性，使物象的造型摆脱了形的束缚而达到形神兼备的境界;“雅”是指画中所蕴含的雅逸精神，虽然其取材偏俗但其作品透着雅气和生机，其中的雅主要在于生活情趣的展现，能够让人获得心灵上的慰藉;“真”包含两层意思，即真实和童真，这使画作融入了齐白石对生活积极向上的乐观精神，这种生活中的纯真和甜美使画作更具感染力;“神”是指齐白石将花鸟人性化，这种拟人化的表现手法，使画作在表现力方面更具深意，更加耐人寻味，从而达到了神完意足的境界。齐白石花鸟画构图与众不同，使他的绘画作品具有独特的艺术风格和艺术魅力。齐白石的花鸟画除了包含对点、线、面的处理，更注重笔墨的运用。由于他对笔墨的浓淡、干湿、粗细、轻重、缓急等关系的处理具有较高的把握能力，其绘画作品也更加出神入化。两位大师在画花鸟之余经常画一些写意人物。齐白石成熟时期的人物画把花鸟画技法成功引入人物画中来，更表现出其笔下人物的情趣;而吴昌硕着重描写的是传统神仙佛道等题材，画面气息更加高古。从选材来说，齐白石更加接地气一些，这也是两位大师的一个重要的区别。

就山水画而言，齐白石表现得更加简练有趣，甚至可说是对《芥子园画谱》改造加工的结果，也可理解为白石老人花鸟绘画之余的简笔之作。齐白石与吴昌硕山水画的面貌差距是最大的，可以说齐白石在山水上没有参照吴昌硕，未受其影响。吴昌硕绘画中山水较少，他自己曾说过“我金石第一，书法第二，花卉第三，山水外行”的话，笔下的山水构图、笔墨较为传统，但也是独树一帜。齐白石山水设色依然与自己的花鸟画一样简约、纯净，墨色通透;吴昌硕设色浅绛，更多的是墨分五色、逸笔草草的潇洒自如。

吴昌硕和齐白石两位大师纵横画坛的同时，在书法、篆刻上也是地位显赫。吴昌硕篆书主攻石鼓文，成就极高。他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，会被其“力”与“气”的美吸引并感染。吴昌硕篆书承古开今，面貌古朴，姿态俊美，行草书一气呵成，铁笔直书，落纸纵横，可以说是行草书自成一路，独树一帜。吴昌硕的篆刻师浙派，后学邓石如、吴让之、赵之谦等人，吴昌硕长时间临习石鼓文，他曾自云：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他以石鼓书法入印，成为其印章篆刻的重要特点。他的印给人的印象是浑厚苍茫、气象宏阔，有一种朴拙大气的美。他除了以石鼓文等作品作为基础以外，还在使用工具和刻制上采取了许多前人不曾用过的方法。如他使用“钝角”的刻刀，讲究钝刀猛力，是一种新的用刀方法。他的篆刻能在秀丽中见苍劲，粗豪中不失高逸之气。吴昌硕的印具有鲜明的个性特点，他在中国印学史上被尊为“印圣”。就书法、篆刻而言，白石老人可以说几乎没有吴昌硕的影子。齐白石篆书得益于《天发神谶碑》，结体形状为方折，没有石鼓文的圆润。但齐白石的篆书别具情趣，富于创造。白石老人的行草书更多取法李北海、徐青藤，其绘画落款给画面带来别样的情趣。齐白石篆刻中刀法和章法的拓展是前无古人、后无来者的。齐白石将绘画中大写意的风格、构图带进了他的篆刻，又将篆刻的刀法意趣融进了绘画。其篆刻章法大起大落，疏密对比强烈，极富情感。由于其篆刻用刀独特，很多人都无法复制其味道和图式，也很难达到他的高度。就书法、篆刻而言，似乎两位大师默契地拉开了差距。吴昌硕石鼓文和篆刻在古人基础上加以创造，行草书个性明显;而齐白石却在行草书上保留前人面貌，在篆字和刻印上进行創新，鲜有古人面貌。

两位大师在诗作上亦成就斐然。齐白石和吴昌硕都极为重视题画文字，是把题画运用到极致的画家。他们的大写意绘画，每每靠精彩的题画而生色，通过题画来平衡画面，表达主题，进而丰富画作的内涵。这是吴齐两位大师绘画上的高明之处。他们的题画，有时洋洋洒洒几百字，占据大半个画幅;有的只言片字、言简意赅。但不论文字多寡，他们都能借题画来表达延展画的内容，抒发自己的情感。二人的题画诗别出心裁，将各自的艺术推向更高的层面。

纵观近现代书画家中，两位大师影响深远，在书画印领域都是开宗立派的人物。两位大师的艺术精神土壤培育了大量的书画印大家，他们遗留给后世的精神之光将继续发扬，为后世带来无尽的艺术滋养。