张文蕊

关键词：潘玉良;理想世界;图像符号;精神内核

20世纪50年代是潘玉良艺术生涯的黄金时期，也是她“理想世界”主题创作的巅峰时期。在这类主题作品中，潘玉良以女性为绘画主体，以秀美的自然风光为背景，构建出一种没有纷争、无忧无虑的理想空间。这种浪漫主义题材始于她的青年时代，并贯穿其整个艺术生涯，一直到晚年她都保持着这种稳定的画风和主题，形成了独特的视觉语汇。

潘玉良极少发表文章和言论，也不曾留下关于个人艺术创作探索的确切表述，想要读懂她的创作意图，就只能从其构建的图像符号中寻找答案。在“理想世界”主题的系列作品中，潘玉良构筑起一种看似私密隐蔽实则无限宽广的空间，为观者展开一个充满无限解读性的世界，其中包含着关于现实和理想的隐喻，蕴藏着画家的内心情绪和生活期待。

一、河畔仙女与林间神话

创作于1928年的油画《清晨》，在同年潘玉良首次国内个展中亮相，1934年上海中华书局出版的《潘玉良油画集》里有这样的描述：“《清晨》绘于上海。为作者之理想画，从暗处表明光阴之映射。二女在河边沐浴，柳条浮动，河水回绕，流露出微笑之波。画中含有诗意。”这种林间露天沐浴的裸女题材在中西文化中都由来已久。沐浴的裸女是西方绘画中备受青睐的形象，从古典主义到现代主义，从安格尔到塞尚，各流派画家对浴女题材的热情有增无减。

中国传统文化里也有类似题材，如民间传说中的七仙女在水边或歌舞，或沐浴，或浣衣。不过裸体形象是中国传统文化中的禁忌，甚少有画作对露天沐浴场景做直白描绘。潘玉良在《清晨》里体现了中国文化的含蓄：画面右边的女子背对着观众站立，右手放于挽起的发髻上。左前方的女子低着头，身体微微前倾，右臂伸向抬高的右腿。这些姿态设计得很巧妙，两名女子的隐私部位都被动作遮挡住，并无暴露之感。

这幅画可能是潘玉良创作的带有“理想世界”主题意味的作品中最早的一幅。虽然画面元素并不多，只有人物、水面和柳树，但作品展示出的场景氛围已具有“理想世界”的雏形：画中裸女悠然自得、旁若无人，显然是处于一个安全、私密、不被打扰的环境中。

这样的视觉空间在1929年的油画《春》里得到进一步完善。戴着花环的少女们沐浴在森林阳光中，地上散落着水果和花朵，起舞的人物姿态与马蒂斯的《舞蹈》很是相似。这幅画带有浓厚的理想和神秘色彩，色调与氛围让人很容易联想到文艺复兴时期画家波提切利的同名作品《春》。从画面构成来看，潘玉良的《春》已经具备“理想世界”主题绘画的典型特征，大自然、水果、花卉、乐器、碎花布，这些素材形成一种固定的搭配，在之后的作品中反复出现，并一直持续到她晚年彩墨画时期。

《清晨》和《春》都作于潘玉良留欧归国后不久，人物造型和表现手法显然来自留学时的经验启发。留学期间潘玉良沉浸于欧洲各流派视觉文化中，除了古典厚重的学院派，她也被印象派炫目的光与色、野兽派夸张的造型和表达深深吸引。当时欧洲自由开放的艺术风气正是她向往的理想氛围，《清晨》《春》正是以这种粗放的、隨意的绘画方式表达了她的艺术态度。这两幅作品分别构建出两种理想中的情境：水边沐浴和林间舞蹈，两种情境在后来的创作中渐渐融合为明确的“理想世界”主题范式。

二、从伊甸园到桃花源

1940年正值二战期间，6月巴黎沦陷，潘玉良被迫迁居郊区避难，并创作油画《屠杀》批判法西斯暴行。但她没有像其他现实主义画家那样继续以绘画进行批判和揭露，而是开始着手《春之歌》系列创作。在这一系列画中，丝毫不见战争的残酷，也并无悲观情绪流露，似乎是一种反向视角的对抗，通过建构一种“理想世界”，来表达对和平生活的歌颂和向往。

《春之歌》是现存潘玉良作品中最大的一幅油画，宽达2.3米，于1952年完成。从小稿到大型完稿，时间跨度近10年。画家用厚重的油彩铺展出希腊神话中创世纪般的纯洁环境，在一片碧水蓝天、鲜花盛放的景色里，人们赤裸身体，载歌载舞，无忧无虑，没有疾病和衰老，也没有纷争。而这样的西方神话意境却是由一群东方女子来演绎，她们黑发黄肤，梳着中式刘海儿和发髻，其中一名女子演奏着中国弹拨乐器三弦琴。

这样的文化反差仿佛是一曲中西变奏，让《春之歌》成为潘玉良最亮眼的作品之一。这幅画同时也是此类题材的转折之笔，往回看，画面延续了早年的春天和舞蹈主题，并保持着西画的构图和表现媒介;往后看，在这幅画之后，她的“理想世界”从表现形式到精神内核都发生了改变，东方元素成为最醒目的视觉符号，表现媒介也从西方油彩转向中国彩墨。

1959年的彩墨画《海滨乐》表达了同样的“理想世界”主题。相比油彩，彩墨更为轻透，这种媒介的特质或许更适合表现亦真亦幻的理想情境。画中人物造型是一贯的潘氏裸女形象—壮硕的、黑发黄肤的东方女性，画家用远山、近石和海平面为她们构建了一个稳固而私密的户外空间。相比之前的作品，这个空间里的中式元素更加多样化，除了人物发型和碎花衣物，中国乐器种类也丰富起来，不仅有弹拨乐器月琴，还有吹奏乐器笛子和笙。画面上方还出现一只在攀爬树枝的小猴子，这个不起眼的配角更增添了画面的中式趣味，在中国传统绘画中猿猴象征着延年益寿，正符合这世外桃源般的空间设定。

这样宁静安逸的水边图景还存在于其他多幅彩墨画中，如《浴女》《母爱》《托腮的女子》《取衣女人体》等。《浴女》中四位女子在水边沐浴，看上去自在悠闲。结合背景中颇有中式特色的山水树68木，让人很容易联想到中国神话里关于水边仙子的美丽传说。与传说不同的是，没有男性来悄悄拿走她们的衣物，这些女性也从未处于被窥探的视角之下。

三、异乡寻我

“理想世界”为潘玉良提供了某种文化归途，她在这个题材中寻找自我身份认同，并逐渐接近中国传统艺术特质和民族文化意涵。潘玉良晚年时期创作的《歌舞艳声》就是最能体现其文化本能的一幅彩墨作品。

《歌舞艳声》的画面表现形式已全然是中国画的样貌。人物全部身着东方服饰，女性的中式造型一目了然，男性的帽子、披风和靴子甚至有少数民族的特色。东方乐器已成为必备道具，画面右侧的两名女子一个在吹笛子，另一个在弹奏冬不拉。

这幅画的表现手法也完全去西化。人物全部作平面化处理，没有结构与体积，只留下轮廓和平铺的墨色，这与中国传统绘画语言已非常接近。

画幅形式更是直接采用了中国画的手卷样式。相比普通画作的平铺方式，这幅画多了一种别样的戏剧效果：若按照欣赏手卷的步骤，将卷起的画作一点点展开观赏，那么观者最先看到的是画面最右侧的一名女子，她躲在树林间，朝向画的中心方向，像是在悄悄地观看什么。这个动作设计像是一幕剧的開场，在画卷没有完全展开时，足以引起观者满满的好奇心。

《歌舞艳声》中共画有十四名女性和一名男性，处于视觉中心位置的少女们正跳着扇舞，一名身穿披风的年轻男子路过，被这音乐和舞蹈吸引。男性面孔在潘玉良的“理想世界”里并不多见，这名男子虽然身处画中，却与其他人物没有任何互动，完全是一副旁观者的姿态。他似乎是意外闯入这块林间平地，女性们醉心歌舞，丝毫没有被他的出现打扰。这个空间实际上依然是个属于女性的“理想世界”，女性才是这类题材的表现重心。

这幅画创作于20世纪60年代初，那时潘玉良已是年近70的老人。与她同时代的留法艺术家早已各自寻找不同的艺术道路，有的返回国内投入新中国政治美术创作，有的移居美国期望获得更广阔的艺术舞台。她也曾多次想要回国，却因种种原因无法踏上归途。她寄往潘家的书信，字里行间都是对故乡的思念，但流露在画布上依然是美好的样式。她用画笔为自己搭建起一座精神乐园，她把心藏在其中，躲开世俗，暂忘乡愁。

在这个“异乡寻我”的历程中，她的作品越来越接近中国绘画图示精神，同时也加入了独特的个人言说。从题材角度来看，潘玉良的“理想世界”与中国传统文人画的图像表述和精神哲学都有不谋而合之处。文人画画家主张以自然景观表达生命体验，人物只是组成景观的一小部分，而潘玉良的“理想世界”是以人物为绝对主体，背景环境大部分是为构图服务。虽然着墨重点不同，但是背后所反映的都是“天人合一”的东方哲学。

在人物形象方面，潘玉良创造的女性人物与中国传统绘画有着截然不同的设定，传统绘画中的女性形象大多冷艳、柔美、孤傲或哀怨，从未有过潘玉良笔下那些无拘无束、富有活力的模样。可以毫不夸张地说，潘玉良笔下的“理想世界”，是女性摆脱束缚、表现本我的自在空间。她描绘的女性大多体态健壮，看起来阳光自信，显示出独特的创造性，对中国女性题材绘画有了更为自由的定义。

四、心之所向

基于多幅画作，如果从图式构成角度，关于“理想世界”的图像分析或许已经能为背后的精神思考提供结论。但反过来从精神思考的角度来看，“理想世界”就只是某种特定的空间样式吗？

跳出图像符号的划定，可以看到潘玉良大部分的作品中都隐含着“理想世界”元素，这种元素在人物状态上体现得尤为强烈。例如50年代的《舞蹈》《书迷》、60年代的《梳妆》《遐想》，甚至众多年份不明的单人裸女画，画中女性都处于虚无的二维空间之中，眼神与观者极少有交流。她们看上去怡然自得，完全沉浸在自己的情绪里，仿佛已达到一种忘我的状态。这种状态经由画布中蔓延开来，将观者拉入一个无限的想象空间。

由此看来，空间仅仅是一种外在形式，而“理想世界”的精神内核其实是一种“理想状态”。这是潘玉良内在精神的外在释放，是其心之所向。潘玉良一生流连于多种绘画风格，创作媒材和表现语言都在不断地实践和更新，但内在主题紧紧地吸附于“理想世界”这条自在、惬意、美好的情绪线上，时间和空间的改变都没有让她偏离。她也曾创作与爱情、亲情、社会、战争有关的各类题材作品，但最终她坚定地走向“理想世界”的构建。