【摘要】 “自由”和“对象化”是理解黑格尔艺术哲学的两条线索，要把握这两条线索，就要在“主观精神”中去寻找它们最初的雏形。

【关键词】 黑格尔美学;自我意识;自由;对象化

[中图分类号] J01  [文献标识码]A

黑格尔美学的总纲是：“美就是理念的感性显现。”[1]142但这里的理念是处于特定阶段的理念，是化身为“心灵”的理念，而且正是处于从“有限心灵”向“无限心灵”过渡的理念。這就是说艺术美首先不是只作为单纯可能性的逻辑理念，艺术美以实在性为前提;其次艺术美又不是在孤独的个别意识上能够见出的现象，艺术美以共同体、以社会性为前提;同时，在艺术美中，心灵所确认的并不是有限的现实，而是将诸现实包含在内并超出诸现实的统一性，即“无限性”;并且在这种统一性中，心灵面对的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中认出了自己。[1]120所谓“无限性”，就是“自由”的另一个名称，艺术美是心灵之自由的对象化，心灵在艺术美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格尔美学的内在线索，是其美学诸范畴内在的发展动力。比如像“象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术”三个阶段，就是按照精神受物质的羁绊程度划分的，越往前则物质的羁绊越多，精神的自由越少;越往后则物质的羁绊越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格尔的“自由”一般来说是以“否定之否定”的形式来规定的：主体通过否定自身产生对象，又否定掉这个对象，将之收回自身，从而上升到一个新的阶段。[1]124但这只是自由的“形式规定”，自由在具体的经验中如何一步步开展出来、如何越来越深刻地被把握住，这就是各不相同了。

本文特别试图展示主观精神阶段（自我意识）的自由在绝对精神阶段（美学）那里的两个回响。美学阶段的自由已经是步入了“绝对精神”领域的自由，也就是处于心灵否定掉“有限性”并由此向“无限性”进一步延伸的阶段。也就是说处在这个阶段的心灵已经能意识到那个作为“无限性”的至高的“同一性”，并且心灵知道它自己就在这“无限性”之中。在这个过程里，很重要的一步就是意识要“从对立的东西里发现它自己”。在此之前，心灵虽然也在不断地“外化”着，但它并没有从外化的对象中认出自己，这样的心灵是蒙昧的、沉睡着的。那么精神是如何意识到“无限性”的呢？又是如何“从对立的东西那里发现自己”的呢？这就要从“自我意识的自由”开始说起。

在《精神现象学》的“主奴辩证法”一节中，“自我意识”的觉醒与“恐惧”和“劳动”这两种现象有着根本的联系。“恐惧”意味着自然与自我之“对立”，而“劳动”则使它在这对立中“发现自己”。这里的“恐惧”是对“死亡”的恐惧。在黑格尔看来，意识虽然高于生命，但必须以生命为基础，而生命又要以自然为基础，自然通过生命的转化而支持着意识。死亡意味着生命退回到自然之中，也就意味着意识的丧失。[2]121面对这种最极端的情况，意识的反应就是恐惧——但这恐惧同时也是对自我意识最极端的“提炼”，死亡恐惧让意识认识到自己的本质。自我意识需要以生命、以自然为基础，然而自我意识并不只是生命和自然的简单堆积，而是对生命和自然的超越。比如肉体作为生命的基础一般来说是为自我意识所珍视的，但面临重大疾病的时候，肉身的任何一个部分却又都是可以被手术切除的——只要能够保住生命。[2]121死亡恐惧让人最强烈地意识到“自我”。

《精神现象学》中的死亡恐惧在美学阶段获得的回音，就是“崇高”。“崇高”一向和“优美”并列为西方古典美学的两个范畴，在黑格尔之前对这一问题的最高研究成果当属康德。康德在“前批判时期”就有一本专著《论优美感和崇高感》，而在后来的《判断力批判》中，对“崇高”又有了更系统的阐述。康德把崇高范畴分为两种，一种是“数量的”崇高，特点在于对象体积的“无限大”。另一种是“力量的”崇高，特点在于对象既引起“恐惧”又引起崇敬的那种巨大力量或气魄。后者就与“恐惧”有关。“力量的崇高”包含两个环节，一个是对象的威力大到能够令我们全部的生命力感受到威胁，这就激起我们的恐惧——但又并不会真地把我们置于危险之中;另一个是我们的理性能够战胜恐惧，于是在这样的过程中体验到对自己的崇敬。概言之，崇高感是一种藉由克服“恐惧”而获得的快感。

在黑格尔这里，他也对“崇高”范畴在自己的体系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美学》第二卷第一部分第二章，黑格尔特别提到了“崇高的艺术”。他首先肯定了康德关于崇高中的“无限性”的看法，就是说崇高是无限性见之于有限事物的表现。[3]79不过，康德把“崇高”看做与自然事物无关，而只在于主观心情，黑格尔从自己的哲学立场出发却不同意这种看法。在黑格尔看来，自然本来就是理念的外化，它终将回归绝对理念，主观与客观最终统一于绝对实体。同时，“存在即合理”，即使主观的情绪，在那之下起支配作用的依然是逻辑、是理性。这样一来，崇高就跨过了主客对立，而是“绝对精神”的反映。[3]80

黑格尔也谈到了“恐惧”在艺术现象中的意义。我们说崇高一般来说就是无限性对有限性的否定，那么，当人意识到自身的有限性时，这崇高便特别地呈现出恐惧。黑格尔引用了《圣经》中先知摩西的话：“你把他们冲掉，就像一次洪水，他们就像一场梦，也就像草，早上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要毁灭;你一发雷霆，我们就要死亡”[4]692;并总结说，崇高中的恐惧的特殊性在于既让人意识到自己作为有限的个体在无限的神性面前的渺小卑微，又让人由此获得了提升自我的方向。[3]96

“劳动”其实一直是隐藏在黑格尔哲学体系中的一条暗线。黑格尔哲学体系的明线是理念的自我实现，简而言之这个过程是：理念从自在的统一开始分裂出自然和心灵，最后自然和心灵又复归于自在自为的统一。然而这个过程的后半段，即自然和心灵的统一，并不是一种平均的混合，而是心灵占据着主导方面，由心灵来统一自然，这个过程的所凭借的具体机制，就是人的劳动，凭借着劳动，自然被“人化”了。“劳动”最初就出现在《精神现象学》中。主人逼迫着奴隶去劳动，奴隶则在死亡恐惧的支配之下去面对自然，通过劳动将自然改造为适合主人享用的产品并献给主人。本来奴隶是以主人的意志为转移而并无自己的本质可言，他的劳动成果也并不能供他享用。但正因为他的劳动成果对他来说并不能作为欲望对象而享用，这使得他反而能够注意到劳动成果的另一方面的意义，这就是作为他的才能的见证。这劳动成果就作为他的自为存在与自然的持存性（物质性）的结合而存在。他在这劳动成果上面看到了自己的本质。

“绝对精神”是自己认识到自己的精神，而“绝对精神”之所以能认识到自己，同样离不开劳动的作用。艺术作为理念的“感性显现”，本质就是离不开物质载体的，那么艺术与物质载体的结合，就当然也要通过劳动。黑格尔在第一卷第三章《艺术美，或理想》中谈到了“具体的理想与它的外在實在的协调一致”，这“协调一致”就是说人不再把自然当做未知的、不可抵抗的危险环境，而是感到在自然中就像在自己家里一样熟悉、安全、自在。[1]322然后从三个不同的方面来探讨此种统一，其中第二点所强调的就是此种“协调一致”的原因不是因为别的，而正是依靠人自己的劳动创造出来的，人通过劳动自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家园。[1]322出于这个看法，他特别谈到了适合于艺术的理想时代，就是“英雄时代”，英雄时代的人们并不像牧歌时代中那样被动地安于自然的安排，而是热情而主动地去制造自己所需要的生活资料，比如亲手猎杀牲畜，亲自制造武器、家具和房屋。自然并不让他感到担惊受怕，相反他充满热情地、积极地去探索和改造自然。[1]332这种热情来自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聪明才智。于是劳动对于他来说不再是冰冷的苦役，而成为了他自身价值的见证，自然对他来说不再是危险的囚笼，而是温馨的家园。[1]332-333在这里我们可以帮黑格尔补上一句，当人通过劳动改造了外在事物，并且把这经过改造了的外在事物当做是人的“活的价值意识”（自为存在）的见证（持存性）之时，这样的事物就成了“艺术品”。

这样一种观点甚至可以解决后世那个由杜尚的作品《泉》所提出的那个问题：艺术的本质何在？艺术品和生活用品的区分何在？有人认为这件“小便池”解构了艺术品的“本质”，取消了艺术和生活之间的“界限”。但藉由黑格尔观点的发挥，我们可以这么说：“小便池”究竟是不是一件艺术作品，取决于这么两点;首先要问这是不是一件人造物，这一点上答案显然为肯定的;那么更关键的就在于第二点，就是我们把它“作为”何物来看待。如果我们着重于现实功用的角度来看它，那么它显然是一个不需要打上引号的小便池;但若我们着重于人的设计才能和制造能力来看它，那么它就是一件艺术作品。然而在这里，需要特别强调的是，我们把它“作为”什么，或者我们如何去“作为”它，这并不单纯取决于我们的主观愿望和选择，而和它所处在的那整个“环境”有关系，只有那个环境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作为人的才能见证的一面才能“显现”出来。一个例子就是考古，在考古现场经常发生的一件事，就是我们把古人的生活用品当做了纯粹的艺术品，所以杜尚干的事情其实考古学家们早就在干了。这样的“环境”，我们可以参与其中，却并没有决定权。

总之，“自由”是黑格尔美学的内在线索，整个黑格尔美学都是关于自由如何达到和实体之绝对统一的初步阶段。而自由意识的觉醒所需要的两个前提则是对于死亡的“恐惧”以及改造自然的“劳动”，这两个环节最初出现在《精神现象学》的“自我意识的自由”里，并在美学中出现了回声。我们可以说，按黑格尔美学，当人在自己的劳动作品上看出了自己的自由，当这种劳动作品作为人的纯粹自由、人的创造才能之见证的时候，这作品就变成了艺术品，这样一种活动的全过程就是艺术。

参考文献：

[1]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997.

[2]黑格尔.精神现象学[M].先刚，译.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997.

[4]新旧约全书[M].南京：南京爱德印刷有限公司，1989.

作者简介：吴宇杉，福建艺术职业学院社会文化系教师，福建师范大学传播学院博士研究生。