【摘要】 《中国电影史学》立足中国电影史研究与电影史学观念，但又与时代精神脉络紧密相连，展现了丁亚平电影史学研究深厚的理论功底和开阔学术视野，充分展现出了丁亚平“电影史与电影史学互补的治史理念”“通史/通论研究路径”与“历史与逻辑统一的方法论”。《中国电影史学》是丁亚平对中国电影史学研究的持续探索、反思以及对传统中国电影史学传统的超越。

【关键词】 《中国电影史学》;丁亚平;治史理念

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2018年8月，中国广播电视出版社出版了由著名电影史研究专家丁亚平主编的逾百万字规模的皇皇巨著《中国电影史学》。该书立足中国电影史研究与电影史学观念，但又与时代精神脉络紧密相连，展现了丁亚平电影史学研究深厚的理论功底和开阔学术视野。全书共分为7个部分40章，从电影史学本质，电影史学的发展过程及规律，电影史学者的边界与意义，电影史学群体及发展，电影史学的路径、方法及作用，中国电影史学的文本与方法以及中国电影史料学建构等进行了系统全面的阐释，充分展现出了丁亚平“电影史与电影史学互补的治史理念”“通史/通论研究路径”与“历史与逻辑统一的方法论”。《中国电影史学》是丁亚平对中国电影史学研究的持续探索、反思以及对传统中国电影史学传统的超越。

一、电影史与电影史学的互补

丁亚平在新近的文章中曾谈及电影史研究：“想要‘言之有物，就要去除先验性的幻象和框范;而进行中国电影通史的研究，面对新的问题，发现新的史料，探求新的答案，呈现于具体实践，无疑有着相应的路径、原则和方法论意识。”[1]90电影史研究的“言之有物”必须建基于史料，电影史学研究则更需要电影史研究的支持。因此，对中国电影的研究应该是电影史和电影史学互补，只有这样才能建构一个完整的学科体系，丁亚平正是这个学科体系的奠基者之一。2016年丁亚平凭一己之力完成了逾120万字的《中国电影通史》，该书“既呈现了中国电影和社会发展的主流脉络，又紧紧围绕中国电影从哪里来、到哪里去的核心命题”[2]194。从时间上看，丁亚平的《中国电影通史》和《中国电影史学》的写作是交互进行的。电影史通史的写作为电影史学提供了材料上的支撑，而《中国电影史学》的编纂又反向促进了《中国电影通史》写作的架构完善。《中国电影史学》中的大量资料文献的收集，一方面是整个团队努力的结果;但整体的框架设计则更多地取决于项目负责人丁亚平的学术视野。

在丁亚平就读博士期间，李少白老师曾让他整理大量的与电影相关的老旧书刊， 他将自己的博士论文选题重心放在了1945-1949年这短短的五年间，也就是那时就已经为他后续的学术研究打下了坚实的资料基础。对于电影史资料、文本的细致耙梳、分析是丁亚平学术的主要特色，同时他的学术又兼具理论思辨色彩。其博士论文修改而成的《影像中国——中国电影艺术1945-1949》受到学界的广泛认可，戴锦华在海外讲学时专门推荐给域外研究者。

相较于《中国电影通史》资料的细致全面、理论性与通俗性兼具，《中国电影史学》一方面有“辨章学术，考镜源流”之细致、明晰;另一方面，又紧跟时代发展的脉络，重视对传统史料和档案的发掘方法转变的关注。

在《中国电影史学》中丁亚平专辟“中国电影史料学与资料库建设研究”一部分，来详细论述电影史料的运用以及电影资料库建设及其未来的发展。我想这与丁亚平长期从事电影史研究，时常面对史料搜集、整理的困难的深切感知分不开。丁亚平在文章中指出：电影史料以及电影研究的数字化与云端平台的搭建，有利于生成“一个电影史料、电影数据的超大规模系统，去运行各种各样的服务，实现多种功能，并反过来重构电影史学的观念、架构和设计”[3]52。电影史与电影史学之间、电影史学与科学技术之间的互动性、互促性研究逐渐构成并拓展了丁亚平电影史、史学研究的体系。

从某种程度上看，《中国电影史学》是丁亚平对中国传统电影研究的尝试性突破，当然这一突破也是丁亚平在几十年电影史学术研究历程上积淀的结果。众所周知，成书于20世纪60年代，由程季华、李少白、邢祖文主编的《中国电影发展史（初稿）》对中国电影史研究的范式影响深远。改革开放以来，在李少白等中国艺术研究院的老一辈电影史家们带领下，中国电影史学研究开始从政治史走向更加多元的艺术史、文化史和专门史研究，对以往政治意识形态遮蔽的电影现象进行了祛魅，在一定程度上繁荣了中国电影史的研究。借助都市研究、文化研究等新方法，电影史研究从文本中心向生产机制、影院研究、媒介研究等领域扩展。[2]194李少白也试图打破《中国电影发展史（初稿）》的研究范式的束缚，出版了《中国电影艺术史》等电影史研究著作。但是《中国电影发展史》仍旧是中国电影史研究不可逾越的一座高峰。正如电影史研究者李多钰曾感慨道：“在我10年来做电影史研究的初期，我本来很坦率地认为这本电影史是可以超越的，后来发现并没有可能。”[4]356由此可见《中国电影发展史》的影响之大、之深远。丁亚平是李少白的博士开山大弟子，也继承了李少白的开拓创新精神。几十年的电影史研究中，丁亚平也一直对电影史的写作不断突破创新，从“重写电影史”“大电影理论”到现如今的“电影史学建构”无不体现出他的学科建构整体观和创新意识。而电影史和电影史学双管齐下的互补性写作，一方面建构了更加完整的电影研究的系统性;另一方面又为中国电影史以及史學研究不断夯实基础。

二、电影史学研究中的通史/通论路径

丁亚平认为：“通史写作，过去一直是电影史学研究中的弱项，在有的人眼中可能这无足轻重，没有什么价值。如何改变这样的认知与现状，需要思想解放、观念更新，也需要刮风下雨、雷打不动，以足够的自我坚守与坚持进行漫长的研究和写作。”[1]91很多研究者眼中“通史/通论”通常是“大而无当”的存在，很难出新且出力不讨好。但是，通史/通论写作需要深厚的专业学术积累和面对宏大命题的勇气以及学者对电影史整体性的把控。《中国电影史学》背后所体现出的是丁亚平超拔的学术自信以及对电影史研究传统的一种接续性反思。

通史/通论的研究路径使丁亚平的电影史研究具有了整体性、全面性、互动性的史学精神。从学术发展的角度看丁亚平的研究更是基础性的。丁亚平始终认为：“电影研究不应该仅仅停留在事实叙述的水平上，而是要充满主体性的现代气息，强调社会、经济、文化、日常生活等多种因素对历史的影像，参照时代理论、语境、思想进行分析和诠释。”[5]3丁亚平的通史/通论的宏观研究并不是泛泛而谈，一方面，丁亚平有深厚的电影史研究的基础，具有扎实的史料支撑;另一方面，他也善于从小角度切入，在具体语境 中分析电影史实;同时他也坚信：“史学话语坚持将电影文化看成是多重矛盾成分的组合，涉指并陷入不同的相互关系之中，它在批评专业范围与领域的使用与传播，推动了电影批评小的、局部的传统与较大传统之间的不断沟通过程。”[6]183-184

通史/通论写作也体现着丁亚平在电影史学研究中一直强调的“史学现代性”[3]51观念。他的电影史学研究中始终坚持着创新性研究的自觉，强调用于重写、新写中国电影史。在《中国电影史学》之前，学界对电影史学者的研究远不够系统、全面。这一缺憾在丁亚平的书中得到了弥补。丁亚平在本书中，对电影史学者的边界与意义以及电影史学群体及其发展都做出了极为细致的界定，完善了电影史学者及群体的系统梳理，指出了电影史学者的叙述个性及其历史发现，例如，程季华在学术与政治上的同构、李少白电影史研究的突破与创新意识、邢祖文以史料筑基的研究方法，以及较年轻一代的陆弘石在中国早期电影史与电影美学上的独到见解，等等。丁亚平对每一位研究者都了然于胸，尽显作者知人论世之精到。在对电影史学群体及其发展中，丁亚平非常具有前瞻性地将海外电影史学群体纳入到中国电影史学构架中，足见其超然的勇气和高屋建瓴的视野。海外电影史学群体近年来逐渐成为华语电影研究的重要分支，以鲁晓鹏为代表的海外史学群体，为华语电影概念的边界厘定作出了积极的贡献，丰富了中国电影史的研究维度。他们凭借海外学习的学术背景与国内的学术群体积极地展开学术交流、碰撞，对华语电影的研究作出了积极的贡献。丁亚平将其纳入进中国电影史学脉络，正是其通史/通论的宏观视野上精准把控的体现。同时，海外电影史学群体分布相对分散，资料搜集整理具有非常大的难度，也足见丁亚平的勇气。而对电影人的这一研究、写作与当下中国电影史研究中影人年谱研究形成互文，但与单个影人年谱研究不同之处在于，丁亚平建构起了中国电影史研究的地形图，为中国电影史研究拓展出了新的增长点。

电影史学研究的通史/通论路径并不是丁亚平首创，但却是作者始终坚持的治史方针。丁亚平在梳理中国电影史研究的嬗变和新走向时指出：“适应一时的口味，或者继续沿袭主流电影史学，或者将冷饭一炒再炒，不符合史学研究者心中的理想和原则，这样的电影史不值得我们为它浪费时间。”[1]92正是丁亚平敢于坐冷板凳才有了这一本本的皇皇巨著，为后来者的研究打下了良好的基础，为中国电影史学发展开拓了广阔天地。他在通史/通论写作中不断实现着对中国电影史学传统的探索和超越。

三、电影史学研究历史与逻辑的统一

丁亚平在踏入电影史研究大门之前是做文学评论的，他的硕士论文《一个批评家的心路历程》被上海文艺出版社收录在“中国现代文学研究丛书”中出版。在此书中已经显示出了他扎实的理论功底。丁亚平曾言在硕士阶段几乎读遍了图书馆中美学理论、文论相关的书籍。理论的浸润为丁亚平日后进入电影史研究奠定了优势，为他的电影史学的开创性研究打下了基础。

《中国电影史学》中，丁亚平专辟第一、第二两部分对电影史学的本质和电影史学的发展历程及规律进行了细致、条理的耙梳，为中国电影史学研究奠定了坚实的理论基础。在电影史学研究中丁亚平始终强调“历史与逻辑的统一”。通史/通论的写作需要翔实的史料建构基础，只有这样才能保持历史再现的客观性，才能做到“重返历史现场”，但更需要历史与逻辑的统一，需要“有温度”的分析。对历史与逻辑的统一，丁亚平在其文章《创新是电影史学发展的终极源泉》一文中有过精彩的论述：首先，“历史与逻辑的统一”是完整的方法论，历史主义本身就是方法论，是很重要的史论研究的观察视角，是建立论述的框架，所以这是不能割裂的。在电影史研究中，历史和逻辑从来都是既不可或缺，又彼此互动的。也正因为这样，这两者之间其实也并非总是那么界线分明。其次，当你把议题或论述对象放到历史语境中去，确实有如何禀有主动精神，怎么去论述并给出自己的判断、评价、观点的问题，这对你的研究的方向、深度、整体的格局和水平具有重要意义，所以还要有逻辑的建立、自己的阐释。这里有梳理、接续、拓阔，也可以有扭转、矫正与塑形。再次，对于一部新的电影史来说，这之中其实还有一个中介层，就是如何把它做一个必要的论述和表达，把你的观点做一個专业化程度高、又区别于他人的史学和理论论述结合的新的个性表达。每个人的研究个性、风格、观点跟思想依赖于这样的表达、论述的个性角度形式，某种意义上讲这也是方法论，其中必然会包含自己的知识、学科背景、历史思维等等。[7]

因此，在《中国电影史学》后记中指出“对电影史的认识和阐释不是时间上的，也不是技术上的，而是从外在走向内在，关乎信仰和旨趣。对文化、艺术发展的基于兴趣、志向或所从事工作之上的跟踪、对话和研究，对社会、国家乃至整个人类命运的深入思索和长远眷注。”[5]823从上述的论述中，我们可以看出，丁亚平的电影史学研究并不是在故纸堆中寻章摘句，而是有温度的电影史学研究，他关注的是为历史的长河中为建基中国电影史学研究出力的每一份子，还原他们在电影史中的位置和贡献，为后世留下公平、客观的历史评断，在还原的历史语境中将材料和议题紧密地结合在一起。从更长远看，“历史与逻辑的统一”必然成为电影史学研究的一条重要准则。

结 语

《中国电影史学》的出版是中国电影史学研究中的一件大事，它不仅完善了中国电影史学研究的框架体系，也为后续的相关研究提供了优秀的范式。在丁亚平引领下，中国电影史学研究这一学科的建构，突破了中国电影史纵深方向的复杂性和通史/通论写作的限度性。在一篇名为《电影史何为》的采访中，李少白先生指出，要想超越《中国电影发展史》，“首先，要尽可能地掌握史料，对其进行考证，把那些‘死的材料，变成自己思想的一部分”。[8]12-13李先生意在强调电影史的研究不能陷入故纸堆中不能自拔。而丁亚平亦在自己的文章中呼应着李先生的治史理念，他指出：“电影史学思考历史，因应改变，着意未来，胸怀人类精神，坐得下来，沉的进去，开启新的发展之路，将一种更真诚的历史的自我意识传给社会，意义重大。”[9]17这正是对李少白先生治史理念的继承、发展以及升华。丁亚平属于那种纯粹的学者，一方面，他认为电影史学研究应不掺杂任何功利性，不受对象、权力和威势影响，更多关注电影发生发展中的精神逻辑，显示出其存在的意义。另一方面，丁亚平始终心系中国电影史学理论的建构，为此他以“三大突破”“两大重建”来要求和鞭策自己：突破电影史写作的意识形态保守性，突破传统概念和方法，突破相对小中型的写作与接受路径;以浓厚的历史使命感，不断接续、重建中国艺术研究院影视所的电影史血脉和传统，开辟一个全新的天地，扩大它的研究领域，使它的前景更加非凡恢弘;重建作为电影史学形式的总体电影史，跨越电影史研究与书写领域的主观性界限和危机，使有各自特色的多样型而不是单一型的自由的电影史写作成为可能。[10]4《中国电影史学》是丁亚平几十年来对中国电影史研究不断探索的成果，也是他不断反思中国电影史学研究的结果，更是他对传统电影史学研究的一次在研究范式上的阶段性超越。

参考文献：

[1]丁亚平.有关中国电影通史研究的几个问题[J].民族艺术研究，2019（1）.

[2]慧瑜.中国电影通史研究的新成就——评丁亚平《中国电影通史》（1、2）[J].当代电影，2017（6）.

[3]丁亚平.论中国电影史研究的嬗变及其新走向[].当代电影，2014（8）.

[4]李多钰.中国电影百年（1905-1976）[M].北京：中国广播电视出版社，2005.

[5]丁亚平.中国电影史学[M].北京：中国广播电视出版社，2018.

[6]丁亚平.史学意识、实证理性及其自我确证的要求——论60年新中国电影史学话语的演进[J].文化艺术研究，2009（3）.

[7]丁亚平，郝蕊.创新是电影史学发展的终极源泉[J]//电影研究（第四辑）.北京：中国电影出版社，2018.

[8]李少白，丁亚平，陈一愚.电影史何为[J].当代电影，2012（10）.

[9]丁亚平.历史撰述与现代化——论《中国电影发展史》的电影史学主体意识及其演进[J].当代电影，2012（10）.

[10]丁亚平.中国当代电影史[M].北京：中国电影出版社，2011.

作者简介：侯东晓，中国艺术研究院博士研究生，主要从事华语电影研究。