摘 要：仰韶文化的彩陶纹饰经历了由具象、概括再到抽象的演变历程，图形的象征意义来源于具象图形的符号化，并逐渐成为一种具有指代意义的并被广泛认同的视觉文化载体。彩陶的艺术形式体现出史前人们独特的空间观念，而彩陶纹饰的组合形式从产生之时开始就对中国艺术的发展产生深远的影响。

关键词：仰韶文化;彩陶;象征性

清代书法家梁巘在《评书帖》中有一段著名书论：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。”我国的书法艺术史向我们揭示了每一个朝代的书法艺术都是时代精神的体现。不仅是书法，绘画艺术、雕刻艺术等都会受到不同时代的政治、宗教、文化甚至科學技术的影响。每一个历史时期的人们所创造出的美的物品，都体现出那个时代的精神风貌。因此，从被称为“中国史前艺术浪潮”的彩陶文化艺术的研究当中，我们可以窥见史前先民的思想与精神内涵。

一、彩陶产生概述

我国新石器时期的彩陶大约在7000年前的老官台文化中就已经出现，在距今约6800年进入繁荣发展阶段。彩陶分布的中心区域是黄河的中上游一带，其中数量最多且影响最为深远的则是庙底沟文化的彩陶。在黄河下游与长江中下游的新石器时期文化当中也发现一些彩陶，但数量少，不足以成为当地文化的代表性特征。彩陶在新石器时代的文化当中能够如此引人注目，原因在于彩陶是新石器文化中的一个重要的文化载体，它独特的构成形式体现出文化的传播与发展脉络。仰韶文化时期是彩陶发展的繁荣阶段，与晚于它的龙山文化时期的冷峻、肃穆、庄重的陶器风格相比，仰韶文化的彩陶体现出一片生机勃勃的浪漫景象。

历史的连续性有赖于技术劳动的惯性，有赖于人的记忆在当下与往昔之间形成的经验维系。彩陶的产生与繁荣体现出制陶技术的飞跃。在前仰韶时代人们就有在陶器上进行创作的意识，但是当时陶器制作技术还不成熟，只是能偶尔有彩陶出现。彩陶能够大量产生并成为一种文化象征需要具备三个条件。首先，要有较高的烧制技术，若陶窑烧制温度不高，陶器表面绘制的颜料就会脱落。其次，需要在质地光滑的细泥陶上绘制才能显出颜料的色彩感，且用笔才能更加流畅。这不仅需要对陶泥进行细致的筛选与揉捏，还要有轮制技术的参与。最后，掌握颜色的使用知识。在陕西省的宝鸡北首岭、西安临潼姜寨、西安高陵杨官寨，江苏邳县大墩子，河南郑州大河村等遗址的少数墓葬中发现有随葬颜料块以及绘画工具。技术的进步以及职业分工逐渐明确是彩陶能成为仰韶文化时代一个重要的文化艺术标志的客观原因。

二、彩陶纹饰象征性的形成

（一）具象向抽象的演变

仰韶文化时期的先民已经有了用最为简化的线条图形来指代已经根深蒂固的文化意识的能力，在庙底沟文化所在的早期中国文化中可以看到一些不同的简化图形以有序排列的形式以及与其他图形相结合的形式出现。以鱼纹为例，如果带着时间与空间相结合的眼光去看彩陶纹饰的发展，会看到在山西、陕西与河南一带最先出现了一种具象的写实鱼纹彩陶样式，虽然线条简洁，但鱼的特征表现得十分突出。这种写实的纹饰并没有一直持续下去，而是紧接着出现了鱼纹的变形纹饰，被称作典型鱼纹。虽然典型鱼纹是由几何形组合而成，但纹饰并没有简化为最简模式，只是将具象鱼纹随意的弧形线条变为了具有对称性的规则线条。这种变形方式是按照简化为几何图形的规律发展的。典型鱼纹的分布是以关中地区为中心，西及渭河上游与西汉水，东至河南西部，南到陕南与鄂西北，北达河套以北的内蒙古地区。而简体鱼纹只保留了类似剪刀形式的尾巴和代表头部的圆点，其分布范围与典型鱼纹大致吻合。这种以局部代替整体的意识逐步加强并成为之后彩陶纹饰主要的创作手法，为花瓣纹的产生奠定了基础，将鱼纹的象征性又向前推进了一步。到仰韶文化后期，图形已经转化为符号，成为一种具有指代意义的并被广泛认同的视觉文化载体。

（二）形式的象征

象征是指艺术家在创作过程中借助某种具体可感的事物或事物特征去暗示、寓意或表达抽象的思想、观念及情感，营造富有韵味的艺术效果的一种艺术手法。这是对艺术创作中“象征”一词的普遍解释，任何时期任何风格的艺术创作都离不开象征手法的运用。德国美学家黑格尔对人类早期的象征型艺术的解释则更加确切，他将人类艺术的发展分为三个阶段，而仰韶文化时期的彩陶正处于他所说的艺术的产生阶段，被称为象征型艺术。他对象征型艺术有这样的描述：象征型艺术这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术产生的原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一。不论是彩陶中的鱼纹、鸟纹或是蛙纹，都是将所感知的一类事物的共同本质特征抽取出来加以概括，从而形成符号形式的鱼、鸟和蛙。

半坡类型的聚落形态向我们展现了仰韶文化时代是一个各文化间相互交流、融合的平等的时代，阶级斗争还没有出现，于是人们有着强大的凝聚力与向心力。彩陶能够在众多的文化中出现，是由于它所包含的价值观念在那个时代得到了广泛的认同。概念的形成离不开对现实世界细微的捕捉，人们渐渐意识到简洁的线条不仅能够对复杂的事物进行概括，还可以传达思想表达情感。于是具体的形象越来越抽象直至形成了跳跃的弧线、线与面的分割和点的凝聚等。这些图形的构成形式包含了先人对抽象事物的理解。

三、远古的空间观念

现代德国哲学家斯播格耐在他的著作《西方之衰落》里曾经阐明每一种独立的文化都有它的基本象征物，具体地表现它的基本精神。在埃及是“路”即甬道，在希腊是“立体”即雕像，在近代欧洲文化是“无尽的空间”即绘画，这三种基本象征都是取之于空间境界，而其最具体的表现是在艺术里面。中国的艺术有着与西方不同的发展方向，“以大观小”可以用来概括中国古代绘画中情与景的关系。与西方艺术家用科学的眼光来描摹世界的观念不同，中国的艺术追求的是用心灵之眼从整体看部分，在俯仰之间获得“想象的真实性”而最终都要回归到自己的内心。不仅绘画是这样，诗词、戏曲、音乐无不如此。《易经》中说：“无往不复，天地际也。”这正是中国人的空间意识，这种空间观念在彩陶上已经有所体现。彩陶走上了一条向抽象发展的象征之路，纹饰由具象可辨的物体发展成抽象的难以分辨的图形，它不是为表现事物而绘，而是为表达精神世界所画。

如果将仰韶文化时期各文化中出现的彩陶进行整体分析可以看出，彩陶的纹饰主要绘制于钵、盆、罐等表面光滑的泥质陶器的外壁上腹和口沿部位。这种绘画现象与当时人们的生活习惯有着密切的联系，即人们只在圆形陶器器表可视的范围内绘制纹饰，而纹饰以二方连续的方式出現也成为后来历代装饰艺术所采用的最基本的构图程式之一。人的视觉所观测到的世界是二维的，但所感知到的世界是三维的，这是因为人的感知能通过一定的关于深度的信息确定深度。在具有弧度的面上进行绘画难于在平面上绘画，而在视觉上的变形能引发人无限的想象与联想。

四、象征性的延续

彩陶在发展的末期逐渐失去了曾经的活力，人们对于彩陶的热爱随着时间的推移而慢慢消退。这种衰退不仅因为掠夺与战争随着私有财产的增多而越发频繁，社会性质发生了转变，而且这种浪漫主义色彩浓厚的艺术形式已经不能满足礼制社会的需求。至龙山文化时期人权向神权发出了挑战，冷峻与庄重是当时人们对人与神之间关系的反思。象征性随着彩陶的没落而沉寂了一段时间，直到青铜器的崛起，象征意味的艺术形式又得到回归，这次明亮耀眼的金色铜器取代了陶器，浮雕取代了彩绘，象征的对象成为了对权力与制度的守护。

彩陶的象征性从产生之时开始就对中国艺术的发展产生深远的影响。图形经过拆分、简化再到复杂的重组，使得人们意识到了图形视觉传达的力量，找到了将文化与形式美更好结合的方法。只有从美的事物中才能更好地体会到文化的魅力与感染力。正如程金城在《远古神韵：中国彩陶艺术论纲》中所说，在没有文字但却不可能没有语言和思维的时代，彩陶就是一种借助于造型和纹饰来表达思维的语言，它诉说着无法言说的情感，反映着先民的心灵世界。

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作者简介：

郭子月，首都师范大学历史学院在读博士生。