起初父亲反对我学戏，因为过去戏子被人看不起，所以送我上学读书，直到考进复旦大学。但是我想演戏，后来经我再三要求，大概因为我嗓子比较好，他终于同意了。

父亲认为我先不要学麒派戏，必须先从谭派学起，打好基础。他给我请来三位老师：开蒙老师产保福和陈秀华、刘叔诒。我先跟产保福老师学了《捉放曹》和《李陵碑》，这样所有的板式都会了。父亲嘱咐我一定要学会四出戏：《定军山》、《战太平》、《击鼓骂曹》和《打棍出箱》。这四出戏包含有文有武、唱念做打、基本功繁复的身段，服装包括了蟒、靠、箭衣、褶子和短打的侉衣侉裤、腰包，还有刀、枪、把子，所以学会这四出戏，就可以打下较全面的基础。

我每天的日程排得满满的。早上由王少芳老师来我练把子功，有时他父亲王益芳老先生也来教，他有“大刀王”之称，教我耍大刀，又教我舞双锏。上午和中午跟三位名师学戏，又跟方传芸老师学昆曲，因为父亲认为京剧演员一定要有昆曲的底子。然后是吊嗓子，琴师是陈立忠先生。那时我已21岁，起步晚了，所以必须加倍努力。每天早上一起来，就穿上厚底靴，在家里打蜡地板上走来走去、上下楼梯，直到晚上睡觉才脱下来。

第一次出去到宁波，由舅舅刘韵芳保着我去，他能戏极多，是父亲的老搭档，另外还带了司鼓的唐风鸣和琴师朱安生两位先生。和当地剧团合作，就由刘韵芳舅舅来说戏、排戏。头三天打炮戏是《伍子胥》（从《战樊城》到《刺王僚》）、《四郎探母》、《杨家将》，第一次用了周少麟这个名字。当时唱的都不是父亲的麒派戏。因为当地人知道我是周信芳的儿子，就要求我演麒派戏。实际上我一出麒派戏也没学过，就由舅舅说说，再加上我自己对父亲的戏的印象，演了《群借华》，并且一赶三：鲁肃、诸葛亮（马派）、关羽。从宁波回来后，我深感一个好演员，必须对场面（乐队），尤其是武場（司鼓、打击乐）非常熟悉，才能掌握舞台节奏。再说我下次再出去演出，不一定带鼓师、琴师，舅舅也不一定会去，要独当一面和当地剧团合作，必须给那里的鼓师说戏，我自己不懂武场就不行。因此我每天在家里请来全堂乐队，还有几位老生、花脸演员和名票来唱，共二三十人，最多时有六十人。我边听边学，主要是学场面、打大锣，因为我要熟悉锣鼓经。父亲说，你怎么不吊嗓子而学场面？我说，你几十年的舞台经验，我要在一两个月学会，不仅场面，连拉幕、检场都要学。因为有了这个时期的学场面，使我在台上知道什么时候要吃锣鼓，什么时候不要吃锣鼓，怎样利用锣鼓村托我演戏;怎样向鼓师交待我要什么锣鼓、什么节奏。后来我又到江苏各地演出，期间继续学戏。因为要演麒派戏，就开始跟父亲学戏了。大概因为父亲不习惯给自己的儿子教戏，我也不习惯跟父亲学戏，父亲教我的方法很别致。人家总是教戏的人现身说法，学的人亦步亦趋。父亲教我学戏的方式，截然不同于一般的教法。在我家比较长的客厅里，父亲坐在这头的小沙发上，我坐在他身边的小沙发上，两人几乎是靠得很近地并排坐着。母亲坐在对面的沙发上，离得比较远。可是父亲却不对身边的我说，而是向对面离得比较远的母亲说，说过了问母亲：“明白了吗？”我远远地对母亲说：“明白了。”我要是有什么不明白，也是问对面的母亲，母亲再问对面的父亲，父亲告诉对面的母亲，母亲再对我说：“听见了吗？要记住！”而且每次说戏，都是母亲发起，母亲组织的。到后来，我父亲也习惯了，就直接教我了。有时宾客在场，比如鼓师张森林、我家常客朱永福等，父亲也会给我说戏。

有一次我问父亲，髯口怎么掸？“三”和“满”有什么不同？踢褶子，蟒、官衣有什么区别？他便叫我把髯口、行头拿来，穿戴好了，他却做不来怎么掸、怎么踢了。后来我明白了，他在台上做这些动作完全是顺着剧情和人物心情的需要，自然而然地做出来，已经成了他的下意识动作了，让他刻意去做，反倒做不来了。从此我不再让他教我具体动作怎么做，而是仔细看他怎么做，特别是在他身后或侧面看，这样可以看到他怎么起范儿，动作是怎么开始的，劲头用在什么地方，怎么接下面一个动作。这就是学戏的窍门，也解答了我原来的疑问：褶子和官衣的劲头在手上，和踢蟒就不一样。

父亲教我戏时，常常带上讲谭鑫培，说明他对老谭很钦佩。但他从不规定我一招一式一定要怎么演，而是给我很多启发。他巧妙地化用老谭的身段，比如在火烧连营赵云救驾时，谭鑫培有个猛打三鞭，换腿“跺泥”，然后极快地下场的身段，父亲吸取了用在自己的《追韩信》里。我也学着化用，“三报”中边听边转身的演法，我在《乌龙院》中多处用到。父亲也写过文章，指出老谭的某些不足之处，如把《文昭关》伍子胥唱的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中。”改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁。”就不如原词贴切。又如《探母坐宫》里杨延辉念的“被困幽州，思老母，常挂心头。”改为“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”词是雅了，但不知所云，还是原词切题，更适合人物心情。不过总的说来，父亲是推崇谭鑫培的，主要在于他不但有极好的技巧，更在于他塑造人物栩栩如生。他认为这才是谭鑫培的“谭派”。

选自《尘屋》