赵建新

戏曲艺术自宋元时期产生，历经八百余年，形成了今天多声腔、多剧种、剧目更是数以万计的庞大历史遗存。在这个漫长的进程中，戏曲的表现形式变化不居。从演进形态看，由南戏、杂剧南北并峙到明传奇的出现，再到地方戏的勃兴等，戏曲的各种形态始终此消彼长。从声腔发展看，由南曲北曲到明代四大声腔，乃至现在的昆、高、梆子和皮黄等，戏曲的多种声腔异彩纷呈。伴随着戏曲形态和声腔的演进，其雅俗流变、结构机制、演剧形式、观众欣赏习惯等也随之变化，在不同时期呈现出不同的历史风貌。由此可见，戏曲艺术顺应新的时代要求、出现不同以往的个性表达之际，也是它蜕变于旧有传统之时。

戏曲艺术在每个阶段出现的新声腔、新形态，是不断累积、沉淀于旧有传统之上的。新的戏曲形态和旧有传统之间的关系，不是直接取代，而是间接扬弃的。所以，在传统戏曲这个庞大的历史遗存中，既有随时代发展而不断变异的个性，也有经岁月淬炼而逐渐恒定的共性。戏曲艺术中相对恒定的共性，就是构建于中华民族传统文化基础之上、在近千年的历史发展中逐渐形成的特有的美学特征和艺术规律，也就是我们经常提到的戏曲传统精神。正是因为有了这些历千载方形成的传统精神，才使得各个历史时期的戏曲样式无论如何枝繁叶茂、缤纷各异，其作为“戏曲”这一特殊艺术样式的辨识度依然存在。

当然，戏曲传统精神并非一成不变，其恒定状态是相对的。例如，从《拜月亭》到《幽闺记》，再到《踏伞行》，王瑞兰和蒋士隆的故事从宋元传唱至今，历经南戏、杂剧、昆曲和莆仙戏等诸种戏曲样态，其舞台呈现和伦理指向也各有区别。戏曲传统精神的嬗递，往往就隐含于这些舞台呈现和伦理指向的差异之中。所以，当我们提到“戏曲传统精神”时，理应认识到，所谓“传统”并非一成不变，而是一个动态层累的过程。正是因为“传统”的这种动态性，使得它在不同历史阶段呈现出不一样的艺术底色，令传统具有了一定的当代性。

一、三个时期中戏曲传统精神的两次应战

戏曲艺术的传统深植于它所处的社会历史文化背景中。笔者把戏曲传统精神所经历的时期大致分为以下三段：一是从宋元到19世纪末20世纪初的古典传统时期；二是从20世纪初到20世纪70年代末的古典向现代的过渡时期；三是从20世纪70年代末到当下的现代探索时期。当我们谈戏曲传统精神在当代的呈现时，就不得不面对这三个时期的中国戏曲传统。[1]贾志刚先生曾在《民族艺术研究》2014年第1期的文章《选择传统 贯通古今》中把中国戏曲传统分为三种：五千年的传统、近代百年改良与改革的传统、1949年至“文革”前十七年的“戏改”传统。针对贾志刚的提法，傅谨先生在《民族艺术研究》2015年第3期的文章《戏曲“三种传统”与“十七年”的再认识》中进一步提出了修正意见，认为关于戏曲的三种传统更准确的表述应该为：从宋元至今1000年形成的古典戏剧传统、20世纪上半叶在都市剧场演出中形成的现代戏剧传统、“文革”前十七年形成的当代戏剧传统。笔者在此不揣浅陋，提出对中国戏曲传统的另一种认识，就教于方家。

就戏曲艺术而言，从19世纪末期开始便相继面临着不同社会文化背景的持续“挑战”，使其在长达一个多世纪的时间里先后作出了两次“应战”，不断调适自身以适应时代。戏曲艺术的这两次“应战”，推动了自身的变革，导致了其传统精神的渐次嬗递。这与汤因比提出的文化“挑战—应战”模式的观点类似，认为任何一种文化的形成和发展，都是对于“挑战”的“应战”。历史上任何一次“应战”的成功，都会导致另一种文化模式的出现或变革；而任何一次“应战”的失败，都会导致一种文化模式的衰落。

戏曲艺术从宋元到清末，虽然形态、声腔演变纷繁，但培育它的社会文化土壤基本是稳定的：都处于自给自足的小农经济背景下，遵循家国一体的宗法血缘制度，注重等级秩序的礼乐文化。在这种历史文化传统的孕育下，戏曲艺术呈现出特有的古典美学原则：强调伦理教化，注重理想和现实的和解，追求悲剧和喜剧的统一，常用表面的和谐冲淡内在的深度。正是囿于这些古典美学原则，很多经典的传统剧目出现类型化和模式化的倾向：如果要表现男女青年一见钟情，势必让裴少俊看到墙头的李千金，让张生偷窥到庙堂上的崔莺莺，让潘必正听到半夜抚琴的陈妙常；如果要写公案官司，那么冤情再深，青天大老爷纵然赴阴间也要为屈死者昭雪；如果要写男欢女爱，那么爱情再坎坷，穷书生最后也会被钦点为状元而有情人终成眷属……这种根植于传统文化中的古典美学原则，自有其存在的历史合理性。到了19世纪末期，中国开始遭遇所谓“三千年未有之大变局”，延续了两千多年的自给自足的小农经济被破坏，专制集权的“大一统”局面瞬间崩塌，在空前的民族危机下，戏曲艺术遭遇了第一次“挑战”。但实际上，戏曲艺术在这一时期并没有出现传统精神上的剧烈突变，更多的是呈现出一种自然的顺延和赓续，只不过顺延和赓续的具体内容和形式有所调整而已。

从20世纪初到20世纪70年代末，戏曲艺术作出了第一次真正的“应战”。在此次“应战”中，有些结果并不尽如人意，是因为这一历史阶段的特殊性决定了它对戏曲提出的“挑战”，无论是内容还是形式都纷繁复杂，戏曲的“应战”也呈现出多元立体的特点。其中既有对外部环境刺激的被动迎合，也有艺术本体内部的主动调整。如20世纪上半叶，传统的戏曲艺术被改造，同时市民阶层崛起，导致商业化和娱乐化的倾向开始出现，这进一步刺激了戏曲艺术的更新和变革，其突出表现便是京剧艺术的登峰造极和地方剧种的勃兴。

从20世纪70年代末开始，中国进入改革开放的新的历史时期，西方思潮再次涌入。活跃的商品经济、迅猛的城市化进程彻底撼动了几千年农耕文明的根基，推动中国快速向工业社会迈进，尊重个体价值、追求平等自由成为社会普遍认可的价值取向。在这种社会文化氛围中，戏曲作出了第二次“应战”，以大量传统剧目的重新上演为标志，承担了文化上的吹鼓手角色。但传统剧目的恢复演出，犹如当下流行的一次文化“快闪”，转瞬即逝，并没有预示出戏曲艺术发展的一片坦途。从1980年代末到1990年初，虽然出现了《曹操与杨修》《董生与李氏》《金龙与蜉蝣》等被认为是新时期经典作品的新编剧目，此后戏曲舞台上可圈可点的精品力作也不时出现，但在娱乐分众化、思想扁平化、传播碎片化的信息时代，难掩戏曲艺术日渐衰落的尴尬事实。

进入新世纪后，随着2001年昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，戏曲进入了“非遗”时代。除了被列入世界级非遗项目的昆曲、粤剧、藏戏和京剧，全国大多数剧种都被纳入了国家、省、市、县四级非遗保护体系中。无论是政府还是民间，都开始认识到戏曲作为最形象、最重要的传统文化载体之一，在国际多元文化中所扮演的重要角色。尤其是近些年来，随着优秀传统文化的复兴，各级政府纷纷出台与戏曲相关的传承保护政策，以各类艺术基金为资助手段，助推戏曲剧目创作，扶持戏曲传承发展，改善戏曲生态环境。但这种创作机制是自上而下的，为业界带来活力的同时，也局限于政府的购买市场。长此以往，戏曲原有的草根性和民间性日趋淡化，难免让古老的戏曲艺术和当下观众离得越来越远。

回望戏曲的发展历程，我们会发现，其第二次“应战”所呈现出来的面貌显然比第一次更加复杂、多元。前者对后者的继承是全方位的，既没有完全脱离教化的特点，又在时代表达中竭力寻求审美根基；其文化“应战”的模式既有被动承受，也有主动调整。可以说，戏曲艺术发展到今天，远接宋元以来的古典意趣，近承“五四”之后的现代视野，进入一种多维融合、形态多变的探索期。这种探索行于当下、指向未来，是对目前多元文化潮流的“应战”。这种“应战”既有时间上的持续性，也有空间上的广延性，是未来现代戏曲形成的必经阶段。

图1 豫剧《焦裕禄》剧照 （供图：河南省豫剧院豫剧三团）

二、当代戏曲的三种传统艺术精神

在现代探索时期，融合了多重传统的当代戏曲在艺术精神上有着独特而具体的呈现。

第一，当代戏曲艺术继承了教化传统。这种继承不是简单的延续，而是立足于审美的扬弃，在此期间创作的很多作品更加注重现代关怀和人性色彩，努力探索一种审美与教化相互融合的现代戏曲创作模式。

“教化”是个中性词，本身并无褒贬。任何艺术在一定程度上都有教化色彩，戏曲艺术几百年来皆有教化的传统，并把其作为创作的最高目标之一，所谓“不关风化体，纵好也枉然”。流传到今天的大量传统剧目，宣扬礼义廉耻和忠孝节义的作品占了绝大多数，对于其中的传统价值观念，既有局限性，也有超越性，理应历史地去看待，不轻言过时。因此，在当代戏曲创作中，以弘扬“主旋律”为目的的大量革命历史题材和当代英模人物题材的作品，其所承载的宣传教化功能和人物审美个性之间的矛盾并非完全不可调和。艺术的宣教功能是通过情感和个性来传达的，创作者在塑造英模人物时，首先考虑的当然是情感和个性，而非指令和意图，因此创作者应把英雄形象时时刻刻还原成真实可感的个人，在平凡处挖掘英雄的精神高度，在细节上描摹英雄的思想深度。

近些年来，戏曲现代戏中出现了很多这样的优秀作品。在豫剧《焦裕禄》中，编剧让主人公在服从上级指示和让老百姓填饱肚子之间选择了后者。焦裕禄如此朴素平凡的动机在那个年代里隐含着极大的政治风险，“吃饱饭”这一人类最基本的生存需求变得难以实现，两者之间形成的戏剧张力反衬出这一平凡动机的深沉、厚重和伟大。于是，焦裕禄做出种种艰难抉择时所暗含的价值判断，便具有了超越时代和功利的意义，即便五十多年后老百姓吃饱饭已不成问题，但因为这种价值观念具有了超越性意义，从而使这一价值观念的载体——英雄人物变得更具恒久魅力。在京剧《浴火黎明》中，编剧突破了以往“红岩”题材的模式，以范文华这样一个从迷失走向坚定的“灰色人物”，重新诠释了“英雄”的定义——他们既包括那些面对危险义无反顾、始终坚守信仰的战士，也包括从彷徨走向坚定、历经精神炼狱的弱者。普通人成为英雄，或许是一瞬间的事，但在这一瞬间的背后一定会有长时间的熏陶和历练，这是普通人能做出英雄行为的深层心理动机和精神内核，没有这一层面的展现，英雄就显得假、大、空，其英雄行为也会缺乏基本的情感逻辑。

图2 京剧《浴火黎明》剧照 （摄影：虞凯伊）

审美与教化的关系，事关艺术的自律与他律。成功的艺术家能把审美与教化、自律与他律的关系由背道而驰变为默契无间。在当代戏曲创作中，很多作品往往会走向审美与教化的两个极端。一种极端是，在以某些历史先贤为题材的新编古装剧中，为迎合社会主流宣传而过分美化一些陈腐的传统价值观念，对历史人物和情境不做现代辨析而盲目鼓吹，既歪曲了弘扬优秀传统文化的应有之义，又误导了观众。例如某些“孝子”题材的剧目会努力弘扬“以孝治国”的观念，而某些“清官”戏竟然也能引申出以德治国与依法治国间的深刻关系，并指出其思想体系与建设社会主义法治遥相呼应，等等。此类剧目，前者是借弘扬传统文化之名而行张目陈腐观念之实，后者则是强行图解现行政策，此类做戏之法理应让戏曲界警醒。另一极端是，在以英模人物为题材的作品中，没有借取类似《焦裕禄》《浴火黎明》等剧目的经验，在牺牲奉献与尊重个体之间没有寻找到更为合适的审美平衡点，出现一些让现代人难以接受的处理方式。例如在河北梆子《李保国》中有这样一段情节：李保国的儿子因为和同学打架，被杨书记带回了村里。李保国见到转学三个月来都未谋面的儿子，既没有问儿子为何和别人打架，也没有问他是否适应新学校的生活，反倒上来就责怪儿子一味添乱，不理解自己扶贫助农、教学育人的无私行为……看到这里，观众不禁会怀疑现实生活中的李保国是否真的像此剧中表现的那样，对儿子如此不近人情甚至刻薄冷酷？而之后儿子的抱怨更让人瞠目结舌——他从小到大竟然没见过生日蛋糕，因为父母从未给他过一次生日。戏演到这里，笔者不禁猜度剧场中的观众是否会顿生不知今夕何夕之感——戏中的李保国一家是生活在20世纪的中国，还是物质极度匮乏的久远年代之中？英模人物无法公私兼顾，这向来是此类题材屡试不爽的戏剧冲突的构建模式。模式并非不好用，关键要用得合乎情理，如此过火、造作的桥段，未免过犹不及。

在近几年的革命历史题材剧目中，常有为了营救革命战士（或烈士遗孤）而牺牲亲人的情节，由于创作者对生命伦理的理解存在差异，导致作品的境界各有高下之分。在评剧《母亲》中，母亲在儿子和八路军战士之间虽然最后选择了八路军战士，但她这一选择的前提却是亲生儿子甘愿为大义赴死——当母亲转向儿子时，儿子说“我不是你儿”。正是有了这一关键前提，母亲和儿子的牺牲奉献才有了感人肺腑的力量。相比而言，上党梆子《太行娘亲》中奶奶为救八路军遗孤而牺牲自己尚在襁褓中的孙子，这实在超出了一般人心理和情感的承受限度。在这里，英雄主义倒是实现了，但是否遗失了同样珍贵的人道主义？一个尚不谙世事的婴儿，如何在他身上负载成人世界才能理解和做出的舍生取义，或许需要编导更大的智慧和才思，而不是最终把他推向死亡，即便编剧为主人公的这种选择铺衬得如何心如刀绞、九曲回肠。退一步说，假设这种选择是成立的，婴儿的母亲似乎要比奶奶更有权利去完成这一选择，但在这一场戏中，观众看到的却是奶奶抱着婴儿投井就义，站在一旁的婴儿母亲被忽略了。再回到评剧《母亲》，如果母亲在选择时，没有儿子的拒绝在前，而是母亲直接带走了八路军战士，那么这出戏无论是现实的可信度还是艺术的震撼力，都将大打折扣。

随着当代观众对戏曲艺术审美自足性的要求逐渐提高，戏曲的教化传统也面临新的挑战。当代戏曲创作若只“教”不“化”，那看戏就如同开会，艺术欣赏就沦为道德宣传和政策解读，如此，戏曲在当代的“应战”势必要以失败而告终。如果既“教”且“化”，尊重艺术规律，让含蓄蕴藉的美育代替直白浅露的宣传，那戏曲在当代的“应战”尚有可期。

第二，当代戏曲艺术的民间性和民俗性日渐淡化。与诗歌、书画等其他传统艺术相比，几百年来始终依附于社火祭祀、乡土节令的戏曲艺术更具民间和民俗色彩。但随着城市化进程的加剧，农耕文明日渐衰落，扎根于其中的戏曲艺术的民间民俗精神逐渐淡化，甚至消失。这主要表现在两个方面：一是就题材而言，现代戏中宏大叙事的革命题材和英模题材逐渐增多，新编古装戏中来自民间、底层的情趣化和传奇性逐渐减弱；二是就审美倾向而言，从唱腔到音乐日趋雅化，去地域性渐成时尚，以俗为丑成了经常看到的现象。

图3 评剧《母亲》剧照 （供图：中国评剧院）

当下，政府各类资助基金在一定程度上为戏曲剧目的生产提供了保障和动力。但也应该看到，资助基金在申报题材上的选择偏好正渐渐左右着戏曲创作的方向，导致题材扎堆的现象比较突出，最明显的便是题材领域的两个“增加”——为某个重大时间节点创作的现象渐成时尚，导致现代戏受资助的数量较古装戏逐年增加；现代戏中，革命历史题材和当代英模题材的剧目数量较一般题材逐年增加。这些作品一般都是宏大叙事，但戏曲舞台上传统的民间民俗色彩与此类宏大素材和严肃主题是否能水乳相融，是值得深思的问题。当这种创作已成普遍现象时，戏曲的乡土气息和民间味道便不可避免地被淡化或隐去了。

图4 渔鼓戏《老邪上任》剧照（摄影：石连山）

当然，题材无禁忌，戏曲创作的问题永远不是写什么，而是怎么写。戏曲民间民俗精神并非天然地与某一种题材互不兼容，关键看创作者能否从民间现实出发，从普通人的视角出发，去发现值得抒写的民间情怀。当下很多精巧、单纯的“小戏”比不少豪华的“大戏”显得更接地气。在2019年11月初的第八届全国优秀小戏小品展演中，来自山东沾化的渔鼓戏《老邪上任》和《闹婚》，所选择的题材在当下戏曲舞台上十分常见：前者是打黑除恶，后者是精准扶贫。但这两出戏的编剧王新生擅于从乡村百姓的家长里短和人情世故中提炼戏情戏理，观后让人深切地体味到民间涌动的幽默和滑稽。不像其他很多同类题材作品那样，为迎合宣传一律选择格式化地“复制”和“粘贴”——一写打黑除恶，台上便充斥着墨镜、西装和打手；一写扶贫干部，便是废寝忘食、带病工作和妻离子散。小戏情节简单、人物关系单纯的特点与戏曲民间民俗精神似乎天然契合，但不是说大戏就一定会与这种传统精神背离。在近些年的戏曲舞台上，诸如芗剧《保婴记》、滇剧《水莽草》、湖南花鼓戏《蔡坤山耕田》和豫剧《大明皇后》等大型剧目，民间情怀依旧，民俗色彩浓郁，可视为这方面的典范之作。即便如《小乔初嫁》这样以宏大叙事展示赤壁之战的黄梅戏剧目，编导也巧妙地把叶儿与王小六这一豆腐坊的线索穿插其中，其以民间视角丰富恢弘战争和历史伟人的尝试与努力，是值得肯定的。

当代戏曲民间民俗精神的淡化还表现在戏曲的音乐和声腔渐趋“雅化”的倾向，具体表现便是“京剧歌剧化”和“地方戏京剧化”的双向演变。不可否认，普通话的广泛推广在一定程度上导致各地方言的逐步丧失，而这正好暗合了众多地方戏演员争相学习京剧以丰富各自剧种唱腔的心理。如果我们把某些地方剧种的新生代演员和老一代演员作对比，不难发现他们在唱腔、念白上的明显差异——后者较前者更“土”，更像“地方戏”。对地方戏而言，戏味恰恰就是土味，戏韵往往就是乡韵。如果基于方言和地域性歌唱的念白、唱腔趋同，那众多地方剧种存在的必要性就没有了。在戏曲史上，花部之所以能取代雅部的地位，正是因为乱弹诸腔来自民间的滋养赋予了其新鲜和旺盛的生命力——从表达内容上看，历史演绎和世俗传奇更符合普通百姓的审美趣味；从展现形式上看，诸腔杂陈、野调俗曲的交流融合也丰富和提高了其技术技巧。

“雅化”倾向把戏曲置于一种尴尬的处境。一方面，这是它面对现代社会所做的主动“应战”；另一方面，这种主动“应战”又有可能造成其本身特性的淡化，甚至是丧失。但无论如何，雅俗共赏、百花齐放应是戏曲繁荣之正途，当代戏曲雅化的“应战”究竟能走多远，还要看戏曲自身的发展规律。

图5 渔鼓戏《闹婚》 （摄影：刘成刚）

第三，戏曲艺术在当代继承得最成功的传统精神，非文学性莫属。从历史发展来看，戏曲与文学一直有着紧密联系。从南戏、杂剧到传奇，戏曲首先是文学的存在。折子戏出现后，戏曲开始摆脱冗长的传奇文学剧本，进入以演员为中心的时代，从此与文学渐行渐远。后出的京剧仍然延续了这种状况，其大多数剧目来自于雅部及徽、汉二调这一母体的折子戏，文学基础薄弱，主要表现为情节简单化、结构模式化、人物类型化。时至今日，戏曲不必过于强调文学性的说法仍被戏曲界认可和理解，认为观众去看戏，主要是欣赏演员身上的“玩意儿”，而非去重点看一个完整的故事，或是去体验充满悬念的戏剧冲突和性格丰富的人物形象。事实上，戏曲在某个历史时期对文学性的忽视，是由这一时期的特殊性所造成的，并不能推导出所有历史阶段中的戏曲都会如此。

以京剧为例，自诞生以来，引领其发展方向的一直是程长庚、谭鑫培、梅兰芳等名家，他们在大量的演出中与同时代艺人互相切磋，积累了丰富的经验，使京剧出现流派纷呈的繁盛局面。于是，在京剧变成“角儿的艺术”的同时，文学性似乎变得不那么重要了，而这也是那个特殊时代下观众的需求所决定的。那时的观众群体主要有两类，一类是文化基础薄弱、受教育程度不高的底层普通民众，另一类是有一定文化修养的有钱、有闲阶层。前一类观众偏好故事的善恶果报和场面热闹，后一类观众则更喜欢唱腔韵味和表演技巧。两者虽趣味有别，但对戏曲的文学性都没有过高的要求，这就导致了戏曲文学性的进一步丧失。实际上，当我们赞叹于一代代的“角儿”在台上打造绝世技艺的同时，是否也应该反思，对于这样一门综合程度极高的舞台艺术，其文学价值的渐趋消散是否也变成了发展过程中的短板？尤其是对于那些不经常出入剧场的现代观众而言，如果没有精彩的故事、完整的结构和丰富的人物形象，让他们初次接触戏曲便一头扎进专业化程度极高的唱腔和技术中，或许不是明智之举。在戏曲离观众越来越远的当下，能留住专业的“戏迷”当然弥足珍贵，但能招揽戏曲的“门外汉”走进剧场或许更为迫切。当然，那些呼吁戏曲不要过度依赖文学的声音是出于对舞台技艺不能更好传承的善意顾虑，认为：如果演员不能专心于本已逐代递减的程式、技术，却把心思、功夫花在文学修养的提升上，无疑是本末倒置。戏曲的程式、技术不能得到理想传承的原因有很多，不能简单归咎于对文学性的强调，这本来就分属两个层面，不存在水火不容的问题。一出剧目在文学上的增值，对演员台上的技艺而言，是锦上添花，非雪上加霜。

不可置否，以表演为中心的“角儿的艺术”在今天渐渐失去了存在的根基。首先，从戏曲教育方式上来说，原先的科班制被改成了如今的学校教育，传统的单个的师徒相承和口传心授虽仍在发挥重要作用，却终究改变不了全面教育、批量生产的事实，围绕某个流派进行教学的培养方式已经改变了。而且，现代戏曲教育在表演、文学、舞美、音乐等领域都有了精细化的专业分工，一切围绕表演教学为主的历史已经一去不复返了。其次，从演出生产机制上来说，在原先的戏曲班社中，“角儿”挑班，整个班社的生存发展几乎全靠“角儿”的票房来支撑，“角儿”在戏班的地位举足轻重，决定班社的一切，剧目的设计、生产和演出必然围绕着“角儿”。而今天的剧团要创排一个戏，很多时候是靠政府拨款，剧团里的每个人拿着差不多的酬劳，基本的分配方式和生产机制决定了编剧、导演、演员、舞美等要统一协调、组织，很难再重返以前的“角儿”时代了。人们去看戏只是为了看演员的这一可能性大为降低，慢慢习惯把戏曲作为一种真正意义上的综合艺术来欣赏，因此，重视戏曲的文学性自是理所当然。

从20世纪三四十年代开始，京剧界的有识之士已经认识到文学性的欠缺对京剧艺术的伤害，所以才有翁偶虹等人的崛起。之后，田汉创作的《白蛇传》、李少春改编的《野猪林》等，无不是顺应了强化文学性的历史要求，使老戏获得了新的生命活力。1980年代以来，那些能被人记住的经典之作，更是首先在文学上获得了有效的表达——有了丰富的形象、完整的结构、深刻的题旨，继而才在舞台上有了立体的呈现。可以说，四十多年来的戏曲艺术最丰厚和最值得珍视的传统便是重建了戏曲的文学根基，这也是传统戏曲艺术在当代文化“应战”中最成功和最有效的“战果”。

三、戏曲程式的美学韵味和独特价值

在界定戏曲艺术的特征时，综合性、虚拟性和程式性已经成为普遍认识。但历史发展到今天，如果我们的视野足够开阔，就会发现，现代音乐剧中诗、乐、舞的综合性程度丝毫不亚于戏曲。至于“虚拟性”，也不再是戏曲的专利，无论是对舞台时空的灵活处理，还是对舞台道具的巧妙化用，超现实主义、象征主义和表现主义等现代派戏剧早已把它发挥得淋漓尽致。即便是在某些比较传统的现实主义戏剧舞台上，我们也会看到导演的处理方式早已超越了写实观念，对写意与虚拟的运用丝毫不少于在戏曲中的运用。所以自近代以来，“综合性”和“虚拟性”对戏曲本质的概括已然失效，只有程式性和“四功五法”到今天仍旧是戏曲艺术所独有的特征，是戏曲“是其所是”的本质所在。戏曲是程式的艺术，戏曲思维是程式思维。如果戏曲没有了“四功五法”这些符号标识的程式，很难设想它的面貌和一般歌舞剧的本质有何区别。但戏曲程式在当代恰恰遭遇了各种“挑战”，尤其是在现代戏领域中，程式或已成为这一领域发展的瓶颈。

戏曲程式是历代艺人对人物类型和生活经验的模拟，是对特定时期人们复杂心理和情感内容的概括、提炼。历史上流传下来的程式具有极强的恒定性和规范性，它们适用于其所产生和发展的那个时代，但对现代社会中人们行为、动作的提炼、概括显得力不从心。在众多的现代戏中，程式大致有三种展现形式：第一种是“化用”，如李少春在《白毛女》《红灯记》中对传统程式的改造和创新；第二种是“新创”，根据某出特定剧目的特定情境为人物创造一组舞蹈动作，如京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”等；第三种是“嫁接”，把某些传统程式直接挪用到某出剧目和某个人物身上。第一种“化用”的理念和原则得传统程式美学之精髓，它在《白毛女》《红灯记》等样板戏中的使用，和唱腔音乐一起被认为是现代戏最大的创新。第二种“新创”的舞蹈动作因为不具有普遍性，只能“一戏一用”，所以顶多是“招式”，而不是“程式”。而第三种“嫁接”是把古典程式直接运用到现代戏中，来表现人物的特定情感和心理，这种用法也可称为“挪用”，普遍的适用性倒是有了，但在一定程度上失去了个性。如人物着急便“蹉步”、激愤便“甩发”、生气便“吹髯”、昏厥便“僵尸”或“吊毛”，等等。由于缺乏具体的个性创造，往往是台上的演员还没来得及用这些程式表达即将到来的高涨情绪，观众便已提前猜到这些“一蹉、二甩、三跟头”的模式化表演。一来二去，观众对这种现代戏看得多了，反倒增添了对程式的腻烦之感。戏曲程式是规范与可塑、普遍与个别、封闭与开放的统一体。在今天这个“新创”程式难以实现的时代，如果能做到类似的“化用”，也不失为成功之举。

值得关注的是，当代戏曲舞台上，导演张曼君以一种另类的“戏曲舞蹈”呈现了对传统程式的开拓。在张曼君的现代戏作品中，一系列既不同于戏曲程式又不同于现代歌舞的舞蹈符号已经成为其作品的显著标志。这些舞蹈符号的质料仍旧是戏曲的“四功五法”，演员举手投足也以此为根基。但由这些质料构成的整体舞蹈形态又趋于生活化，和具体的戏曲场景融合在一起，少了传统程式的抽象和规范，例如秦腔《狗儿爷涅槃》中的“镰刀舞”和“马鞭舞”等都是游走在程式与舞蹈之间。如果说程式是诗歌，舞蹈是散文，那么这种“戏曲舞蹈”就类似于散文诗。欣赏这样的“戏曲舞蹈”，犹如在观看一幅用中国水墨逡染的西方写实画作，既有水墨之韵，又具写实之形。这种“戏曲舞蹈”与《骆驼祥子》中“洋车舞”的不同之处在于，前者在剧中是以一组或几组“戏曲舞蹈”共同构成人物命运的起伏段落，具备一定形式结构的意义；而后者是单个的或局部的，不具整体性。戏曲评论家马也针对张曼君作品中这种标志性的“戏曲舞蹈”，提出了一个名曰“新歌舞叙事”的概念。他认为：张曼君的“新歌舞叙事”不再遵循程式体系的严密、严谨、严格规定和规范（扩大扩展了戏曲形态的版图），是对程式体系的“化开”和“松动”[1]马也：《从艺术发展史角度看张曼君——问题、思考、笔记》，《戏曲研究》2019年第1期，第38页。。马也从戏曲史的角度，深入探讨了张曼君创作的理论前提是要正本清源地廓清戏曲的本体是歌舞，而非程式。张曼君“新歌舞叙事”中对程式体系的“化开”和“松动”，正是戏曲传统程式面对新时代的“挑战”而作出的积极“应战”。在现代戏的创作中，既然完全抛开传统的程式积累而另创新程式——这在美学准备上尚不充足[2]傅谨：《为传统开新篇 : 傅谨戏剧评论集》，深圳：海天出版社，2017年，第95页。，那么无论是“化用”或“新创”，“化开”或“松动”，都是值得鼓励的新的探索路径。

有魄力、有眼光的当代中国戏剧人除了要重视传统程式的突破、转化和创新，还应该把这一极富民族特色的表演美学体系置于中国和世界演剧的大格局、大框架中，把它当成一座表演美学的“富矿”，发掘其亟待开发的无穷价值，使其在建构中国戏剧演剧学派，乃至促进世界演剧的交流和融合等方面发挥积极作用。

在中国，戏曲作为民族戏剧艺术，对话剧艺术来说更多的是给予借鉴，而少了反哺。在整个20世纪，携带着西方血脉和基因的话剧一直处于强势地位，深度介入戏曲艺术的发展演变。期间虽有很多有识之士如余上沅、欧阳予倩、唐槐秋、焦菊隐等，力图以戏曲反哺话剧，尝试打造富有中国民族气派的话剧演剧风格，但这种努力最终没有形成艺术潮流而贯彻始终。今天，当我们看到国内很多专业戏剧学院和文化演艺公司不断从国外聘请名人举办名目繁多的“表演大师培训班”时，一方面我们对国际性的演艺交融渐趋深化感到欣喜，另一方面也感慨于“外来的和尚好念经”的思维仍旧束缚着我们的头脑，没有充分认识到本土戏剧传统的重要性和再生价值，对民族戏剧表演之重视仍旧停留在戏曲剧团内，没有进一步延伸到话剧领域和现代剧场中，虽然少数有识之士始终在尝试这一拓荒性的工作，以富有戏曲程式美学韵味的肢体表演为现代剧场艺术开拓新路。

总之，戏曲程式对构建当代中国戏剧演剧学派的参照意义，并非是简单技术、技艺上的学、套、造，而是新的美学原则的重建，它旨在借鉴戏曲程式，以一种返古开新式的立场来建构当代中国戏剧演剧学派崭新的表演符号体系。

四、结语

戏曲这门古老的传统艺术在悠久的历史长河中，每一次对“挑战”的“应战”，都是一定程度上的“创造性转化”和“创新性发展”，这是戏曲艺术的活力所在、生命所系。戏曲艺术既是民族的，也是世界的，如果仅仅坚持民族性而不考虑世界性，戏曲很难走上真正的创新之路。当然，戏曲艺术如何发展、创新，既是一个巨大的理论问题，更是一个复杂的实践问题，需要几代人的探索和实验。但我们相信，未来的戏曲艺术必定在涤荡激扬之后浴火重生。