刘博

摘 要：艺术歌曲这一音乐形式来源于欧洲，泛指19世纪在欧洲流行的抒情歌曲。是l8世纪末l9世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲。艺术歌曲为西方音乐中的声乐体裁形式，我国作曲家将这种形式带回中国后，结合古代的诗与词，在本土又形成了具有民族特點的音乐形式——古典诗词艺术歌曲。中国的古诗词艺术歌曲是二十世纪音乐领域的重要艺术形式，它融合了中西的音乐元素，将西方作曲技法与中国古诗词、传统的五声调式相结合。在演唱方面也与其他声乐演唱方式有所区别。二十世纪三、四十年代正是古诗词艺术歌曲蓬勃发展的时期，并涌现出了一大批优秀的音乐家与大量古诗词艺术歌曲，在演唱方面对于艺术歌曲在中国的发展都有着深远的影响。

关键词：艺术歌曲;古诗词艺术歌曲;艺术形式;发展

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）19-00-02

一、演唱特点

“艺术歌曲”属于歌曲体裁中的一种，在演唱时也有其自身的演唱形式与特点。中国近代的艺术歌曲的演唱表现得比较婉转，形成了自己独特的音乐风格。从艺术歌曲传入中国之后经历了近百年的发展，中间融合了中国民族的戏曲、说唱、民歌等音乐元素，形成了自己独特的风格，而且在表演方面也摸索出了一些技巧。那么，演唱方面需要演员有专业的演唱水平和专业的表演技能。对于表演者的表演方面也有一定的要求。西洋音乐形式的引进也带来了不同以往的声乐演唱方法和技巧，关于艺术歌曲的演唱自然形成了一套理论体系。包括了呼吸、吐字、发声、共鸣，以及声音的位置等都有严格的要求。如何将中国的古诗词语言与西方的发声技巧进行融合也是在演唱过程中所要探寻与掌握的。[1]

（一）呼吸

呼吸是声乐演唱的第一要务，也是支持演唱者演唱的源头与动力。西方歌唱家对于呼吸的把握已经轻车熟路，但对于刚刚接手新鲜事物的中国表演者就不是那么容易。要求拥有正确的呼吸方法，它的掌握技巧要求缓慢、柔和以及要有深度。呼吸是整个发声过程的支撑，所以在深吸气的同时可以掌控气息，呼气要均匀，使气息可以均匀地流动起来，不要时粗时细、时强时弱，要保证气息的自然流畅。如，黄永熙的《阳关三叠》，采用女高音独唱，曲调悠长清丽，好似空谷中传出的声音，在每句的句尾时常有延长音也就是托腔的运用，这样就有了一些吟诵诗词的味道。[2]

（二）咬字

另外一个重要的部分就是咬字方面，歌唱者对于咬字要清晰，尤其是艺术歌曲，艺术歌曲与语言关系紧密。大家都知道，中国的诗词体现的美在于其韵律的和谐，通过韵律可以表达出诗词中想描绘的意境。对古诗词艺术歌曲的演唱更要讲究吐字发音，若发音不准确，很难表达清楚诗词的含义，所以，咬字对于声乐演唱者十分重要。演唱中要讲声母和韵母都要清晰唱出，如“我住长江头”几个字，先将声母着重念出，依次为“zi， jun， zhi，chu， yi”，再联系韵母的发声，依次为“i， u， i， u， i”，二者练习之后就可以逐渐形吐字的基本过程。在吐字发音方面也有很严格的要求。在所有的音乐形式当中，歌曲这一形式最容易被听众所理解，因为，在音乐中，唱词向听众讲述了歌曲的内容，或悲伤或欢喜，或是平淡清远或是急躁火热，这些感情除了曲调的发展外，唱词起到了决定性的作用。因此，在演唱中要求表演者一定要吐字准确，这样听众才能准确地接收到歌词所表达的含义，这是字正，另外，发音要规范，要讲究声调、韵律的准确、圆润，这就是所谓的腔圆。所以，在演唱古诗词艺术歌曲时候，要与以往我们民族的戏曲、说唱以及民歌小调区分开来，运用外来的美声唱法，保证每一个字的发出都有头有尾，尤其是托腔中的字，发音准确、圆润，才能达到艺术效果。

（三）力度

还要求演员在开口唱歌时要柔缓地开始，不要力量过大，造成声带的损伤和听觉上的不悦耳。美声唱法要求发出的声音要圆润、轻快、明朗、放松，要有一定的厚度和深度。美声唱法追求音质和音色，那么，对于音量大小的控制也要练习，音质要有弹性，不能僵硬，演唱时不能出现杂音甚至破音。

（四）音质

对于音质的表现，与气息的控制、声带的放松程度以及演员先天的嗓音条件等都有密切的关系。当一个声乐作品所要表达的是喜悦、欢快的感情时，所需要的音色就是轻快、明亮的，还需要脸部的表情、换气时的轻盈以及发音时力度的轻快来表现。如果要表现悲伤的情绪，音色则要晦涩一些。如果表示遐想、望远时的意境，则要求声音不能过于明亮，气息要平稳舒缓。音色上的变化可以表现不同的情绪。

（五）音量

在演唱古诗词艺术歌曲时还要注意音量上的控制。除了音量还有节奏、力度等方面的把握。纵观艺术歌曲的一般特征，它们的音量和力度的把握上没有太大的区别，音量不宜过大，也不能太小，演唱之前表演者要领会诗词中所要表达的内容和意境，如果歌唱的是壮丽的山河，音量就可以放大，如果是诉说对家乡的思念、哀伤的感情，就要把音量减轻。这就需要表演者自身的体会和领悟。不是说音量尽可能的大才是最好，一定要做到恰到好处。

古诗词艺术歌曲的总体风格为古朴、悠远、深情，有着浓厚的中华民族文化底蕴。想唱好，就要将歌唱技巧与民族语言融为一体，融会贯通之后才能表现出中国本土的艺术歌曲的独特韵味。

二、意境表达

（一）丰富的音乐色彩

在这一时期中所创作出来的古诗词艺术歌曲由于诗词内容的限制，所以歌曲的篇幅并不是很长，但是却并不能够阻碍演唱时表达出丰富的音乐色彩。演唱者在进行古诗词艺术歌曲演唱时应适当地加入戏剧化的色彩来进行演唱，演唱者应把自身的情感完全融入古人的思想中来，换言之就是通过西方的演唱技法来表述中国古人的思想内涵，这样才能够极大的拓展演唱者的演唱空间。例如：黄自的《花非花》、刘雪庵的《枫桥夜泊》等等，这些都是三、四十年代优秀的古诗词艺术歌曲，在演唱这些歌曲时要根据歌曲中的戏剧性的旋律特征来进行诸如吐字力度、语气、呼吸、肢体动作等方面的体验，这样无疑能够很好地加大歌曲的感染力。

（二）加强对比性

我国古诗词在吟诵时讲究抑扬顿挫与平仄起伏，如何能够让抑扬顿挫与平仄起伏与西方的艺术歌曲旋律特征相結合也是演唱者所要了解的。古诗词艺术歌曲一本来说都是在四句以上的双数句结构的古诗词结构上进行创作的，对于最后一句诗词往往会有一遍的重复演唱。这就要求演唱者在演唱过程中要符合古诗词吟诵调的特征，奇数句上往往采用相对较强的演唱力度，而偶数句往往都会相对较弱，对于由强到弱的处理，字头出音的轻重缓急也是增强演唱时歌曲内部对比性的重要手段。强弱、缓急的变化不仅是对音乐旋律上的诠释，也是对于诗词吟诵模式的迎合，所以对力度、速度等方面的控制则能够有效的促进古诗词内涵情感的表达，更加突显出诗词内容中的意境。

（三）突出的层次感

作品的层次感是从音乐作品整体的角度出发的。虽然这一时期古诗词艺术歌曲大多篇幅、结构都比较短小，但是却具有明显的层次感。这种层次感也是需要演唱者通过对旋律以及吐字、归韵等技术的把握才能够突显出来的。例如谭小麟的《自君之出矣》中的最后一句就进行了重复性的演唱，但是对于同一歌词的重复演唱就要注意两者之间在气韵、发声、情感抒发上的不同，通过这几方面的变化或在线使得歌曲加强层次感，最终结束全曲。对于突出所演唱作品的层次感，首先需要演唱者把握古诗词的结构，其次根据音乐旋律的强弱、速度变化来配合诗词结构，最后通过演唱的呼吸、咬字等演唱技术把握突显结构层次。

（四）情感把握

艺术歌曲本身就是抒情歌曲，再配合以精炼古诗词艺术则更能够将情感浓缩成音乐表达出来。二十世纪三、四十年代的古诗词艺术歌曲对于各类情感基本都有涉猎，所以演唱者在演唱过程中除了要准确的运用演唱技巧之外，以情动人的演唱意境也是需要重视的。在演唱作品之初演唱者应细致品味古诗词的内容以及诗词中关键的字或句，再结合自身的审美标准和审美体验来进行分析。当对诗词内容有了一定的了解之后再加入旋律进行演唱则能够很好地把握旋律的走向以及音乐的意境。除此之外，演唱者也需要多对其他不同演唱者所演唱的同一作品进行借鉴与学习，针对性的了解不同演唱者对古诗词作品的诠释，这样对于才能够使得演唱更加多元化且具有明显的创新性。

综上所述不难发现，这一时期的中国艺术歌曲延续了德奥艺术歌曲的特点，在声乐演唱方面追求抒情性的风格，对音色、吐字等方面的追求。经过长时间的发展形成了自己独特的风格。但中国艺术歌曲的最大特点就是将西洋作曲技术与中华民族元素相结合，而古诗词艺术歌曲将这种中西合璧的形式达到了经典。当艺术歌曲出现在中国这片土地上时，当时的中国作曲家们正在探寻不同于以往的音乐形式，他们大都主张“洋为中用”，所以以中西合璧的方式形成了具有中国特色的新音乐，正是这个现象导致了古诗词艺术歌曲的诞生并发展。黄自曾经说过，通过掌握西洋的作曲方法来研究、整理我们民族的古乐和民谣，这样就可以产生适合我们民族的新音乐形式。

参考文献：

[1]杨溢.古诗词艺术歌曲创作及发展撷谈[J].音乐创作，2010（06）：124-126.

[2]李雪峰.初探中国近现代古诗词艺术歌曲的特色[J].安徽文学（文教研究），2006（10）：132.