李扬帆

读完诗人冯娜的这一组诗，无数灵感的碎片朝我汹涌而来。故乡与城市、出走与回溯、时间与空间、有限与无限、流逝与消弭……自然风物、山河宇宙，如同宇宙间的微粒，以个体与个体的共振，将我温柔围裹。

植物近乎通灵的神秘力量、动物的机警与野性、高原的绵延与湖海的辽远、天空中云朵的自由流转与平原上野马的奔腾驰骋、孩子眼眸般的原初与澄澈、出走后回不去的伤感与释然、彼此早已心照不宣的沉痛纪念、古老的矿石上历史的痕迹、遥远国度的历史与文明……时间之深邃与空间之旷远在其笔下无限绵延，这位时空宇宙的穿行者，以有限诗歌的笔触书写宇宙时空之无限，世界以其原初的方式一一展开。

冯娜的写作是丰富的。这种丰富来源于白族的少数民族身份、成长于云南丽江的少年记忆、居住于藏族聚居和多民族杂居的乡村印象、大学开始一直生活在中国一线现代化大都市广州的城市经验、供职于高校的职业身份，也来自于文学层面上对于诗歌星空中古今中外如荷马、拜伦、博尔赫斯、辛波丝卡、里尔克等璀璨星辰的阅读;来自于不断的出走与游历，也来自于自身对于女性身份的认同、现代人的边缘意识、对于自我经验的体验。正如冯娜在《一个季节的西藏》这本随笔中写的，写作对于她而言“像是策马扬鞭告别时的山脊上最后一个遥远的回眸”，这样的回眸专注而模糊，这便是她诗歌的“模样”。

里尔克曾说：“诗不是抒情，而是经验。”的确，冯娜的诗中似乎有种“抒情的永恒缺席”，我们似乎看不到她直白的诉说，却能从那些经过沉思冥想的诗歌肌理中抚摸到她沉淀后的心智，由此发觉其“抒情的脉络”。她的诗歌中呈现了个人经验与诗歌文本的相似性，她试图通过这样一种相似性来完成一种记忆的重访与黏合，从而完成“此刻”与“彼时”的“精神上的平行”。

就如这首《再来跑一趟野马》，书写的不仅是一种纯粹的自然物象，而且是混杂着记忆、想象与“精神重返”痕迹的生命体。

我们在平原上走着

地里的庄稼填平了我心中的沟壑

或者，是那些没人攀摘的柿子林

海德格尔说：“所有的诗人都是还乡诗人。”

这首诗书写的正是重回故土时丰盈的家园感，充实的浇灌与抚慰。紧接着，“榆钱树下，老人的手翻捡着棉花/棉花一朵白过一朵”。又似乎从现实中剥离，陷入到海德格尔所说的“此在”的梦境中，“老人的手翻捡棉花”的现实感与“棉花一朵白过一朵”的不可抵达构成一重现实与虚幻的张力。果然，下文“凌晨四点，就听见打井水的声音/我害怕这样清醒的衰老”完成了想象与梦境的确证。

花生地连着玉米地，废弃的砖窑布满青苔

四季总是从头教诲我

我却渴望秋天，压低的枝条灌满心房

我的心，曾在深涧跌宕

平原喂养它，如一只“咩咩”的羔羊

牛羊随意在宽阔的田垄中跪卧

凌晨五点，我闻见被咀嚼的草末味

提了提在深山跑马的蹄子

平原睁大食草动物的眼睛

望着我，头也不回地跑远

这两节诗更是丰富，不仅呈现了草木淡然、平原开阔、牛羊安详的地域景观，还以近乎普鲁斯特式的嗅觉记忆使文本具有扑面而来的草木清香;“花生地连着玉米地”、“頭也不回地跑远”为我们展开一幅平原无限绵延的空间画卷，而“废弃的砖窑”、“青苔”、“四季”、“凌晨五点”则构成一组时间线索的绵延。如同卡夫卡《变形记》中的“甲虫”，“我”在诗中变成了被平原喂养的“羔羊”，“提了提在深山跑马的蹄子”，这在主体层面上构成一重“陌生化”，这种陌生化指向的是“平原——故土”对于“羔羊——我”精神上的哺育;而“平原睁大食草动物的眼睛”更是一种陌生化的书写，暗含了“我”与“平原”的对视，在这种对视中，平原“望着我，头也不回地跑远”实则是“我”背向“平原”跑远，这一层“陌生化”书写中又包含着某种相对性、无限性内涵，平原之于“我”向远处无限延伸，“我”之于平原向远处跑远，两者分别作为“动感”的主体，以“对立”的方式无限疏离。

这种疏离其实在诗歌的前面部分能找到暗合：“即使是在平原，也不愿度过/一望无垠的、坦白的一生。”似乎是某种宣告，正是怀着这样的信念，出走成为了“我”生命当中的必然。然而正如她在《更远的白》中写道，“你是否还能看到我的双眼/一只装着蔚蓝的大海/一只停靠在回家的岸上”，对于远方的渴盼与回乡的念想构成了她生命中永恒的矛盾与张力，故乡终将成为一种“地理根系”存在于诗人冯娜的记忆之中，作为“远走他乡的女儿”（《咳嗽》），她在诗歌文本中不断“返乡”——“对母亲说我想回去”（《想起童年》），即便“乡愁被吹散”，也总有“盛夏提着裙摆来唤醒记忆”（《风荷》），可正如她在诗歌中意识到的“回不去”，“返乡”情结不过是如同普鲁斯特般“寻找失落的时间”，那些“凝固的光阴”，“像一个个不完整的梦境中破碎的片段，只在闭上眼小憩时来回地闪光”。

“在今天，我们所怀念的故乡也许只是对过往岁月的眷恋和想象……我觉得诗人可以依凭自己的精神原乡确立自己的地标，但他们始终在不断出走，在异地发明了更多的故乡。”冯娜由此完成了对故乡的重新界定。

正如《秘密生活》《老家》《赶海谣》《猎冬》《鸽子》等诗中所写，她确乎是在异地“发明了更多的故乡”，她以“城——乡”镜像观照的视角，书写了对于自然风物、童年经验的回溯和自身对于城市文明的体验。

你知道我幼年时曾去打猎

——你不知道我猎获过一颗星宿

不是小块乌黑的陨石

是一簇变异的羽毛中窜出的火星

这是对儿时同父亲打猎的童年记忆的回溯。而《赶海谣》中“海从山脊来，马从山坳里来”则呈现了高原人对于海的想象，他们把望不到边的湖称作“海”，这是高原人对于“海”的认知，也是对于无限与有限的认知。

一生没有离开过海的人/哭声是干涩的

海是马鬃沾着露水/马鞍上的银饰，随海浪琤纵

一生没有离开过海的人/不相信自己身体里有海岸和堤坝/在高原上/他们称之为“海”的湖，都看不到尽头

由此，他们完成了对海的想象，完成了对于有限与无限的界定，海如“露水”般澄澈，如“马鞍上的银饰”般发出脆响，马鞍上银饰的颠簸如同晨光照射的海面，波光粼粼，这明晃晃的光泽感，自然之海与想象之海，这是灵魂出窍的又一时刻。

《赶海谣》中，一生没有离开过海的人，是不相信自己身体里有海岸和堤坝的，他们不相信边界、没有规则与界限。而在《鸽子》一诗中，特拉法加广场上那些“见过世面”、“踱着方步，啄食人们手中的面包屑”的鸽子之所以不同于“来自小地方的鸽子”、广场上之所以“永远不会有父亲的鸽子”，是因为这是一群被现代化工业文明所规训、驯化的鸽子，而父亲的鸽子，“胆怯、卑微而警觉，即使被卖给遥远城市的客人/三个月后也会飞回自己家中”，它们“不习惯在游客的手中进食”，它们知道回家的方向。

它们能飞过山峰，却留恋着自己小小的鸽笼

它们就像电影《海上钢琴师》中的那位永远没有踏下他所出生的轮船的钢琴乐手，知晓“边界”的伟大秘密。鸽笼之有限空间的逼仄所包容的无限情结与恒定而宽敞的广场之无限空间上的欺骗性构成对比的张力，“广场”作为一个巨大的“牢笼”，以自由的名义挥洒着更为阔大的罗网，以腐蚀心智的蒙蔽性和不确定性，施展对于个体的压抑与规训。

同它们一样“羽翼清晰爪子轻灵”在“城市广场”上生存着的我，终究也“怀揣着一颗饥饿的胃/想起了小小的鸽笼”。关于“老家”的一切，也终将随着“家乡笨重的木器、民歌、桌布上的刺绣、银勺”等物象（《老家》），如同“它们从家乡带来的量产的草药剂”，乐此不疲地清洗我“经年不愈的创口”。

冯娜的诗中充满了这般博尔赫斯式的自我镜像的讨论：我与他人、与万物、与另一个我。也充满了“沙之书”般关于有限与无限、永恒与消逝的探讨。那些遥远的国度、遥远的文明，“穿过古老的回廊望着我”，那些“裸着上身的人”，弹奏着“姆比拉”，抚摸着“矿石的裂痕”， 在野性、苍茫的非洲大地上“邀请赤道舞蹈”（《姆比拉》），共同诉说着古老国度历经的苦难与秘密，疼痛与记忆。那些晃眼的“经历过战争的窗户”（《秘密生活》），诉说着古老文明的热血与热力、生命的丰盈，也映衬着现代工业文明的苍白与无力。

冯娜喜欢“给孩子读诗”（《给孩子们读诗》），孩子带给她的是明亮的尖叫和闪烁的眼神，抽象的甜美无法诱惑他们，诗人“取消一首诗的标点，在那里塞满种粒”，亦是诗歌技艺层面的“去蔽”和对具体的回归，诗歌如同“种粒”般自然生长，在孩子“含着药丸般的注视”中，诗人获得治愈。

冯娜诗歌的丰富性还在于融入了歌德和里尔克的“蜕变”、“转换”论思想，就像《地震纪念日》中那些“没有继续长大的人，变成了冷杉和蒿草”，他们以另一种方式完成了生命的回归，更难得的是，她对这世界、对共同的族群如同宇宙般博大的同情与关怀，人类作为浩渺宇宙中的“存在”——“我们的脚步声里仍有共同的命运”。

作为“80后”青年诗人，冯娜的诗中承传了于坚、雷平阳、顾城、翟永明等前代诗人的书写，她的诗中既有少数民族诗中独有的澄澈、旷远与力量感，也有历史的厚重、现代人的生存处境、现代性的自我意识与反思，清澈而亲和。同时，她也意识到“消弭与废墟”中“铅字的重量”（《一首诗》），消逝的终将消逝，诗人的责任、诗歌的意义也许就在于——于消逝中記录，于记录中回溯。

诗歌即碎片，碎片化的文本，碎片化的经验。作为这浩茫宇宙中的小小生命体，时空宇宙的穿行者冯娜以结实、严密、澄澈的笔触完成了诗歌的整体建筑：自然山川、宇宙星辰、古老文明，每一个部分都好像回荡着其他部分的回声，这空间性与时间性的回荡，绵延不绝……