昌中信

摘要：自改革开放以来，学术界讨论“京派”与“海派”相当热烈，但是对京派与海派的界定却相对模糊，这作为学术来说是十分不严谨的。而梅兰芳作为时代京剧改革的先锋，他的新编戏 “红楼戏”在此时应运而生。因此，探寻梅兰芳红楼戏的艺术特征与京剧的“京派”“海派”之间的联系将会有助于我们更加了解京派与海派之间的联系的同时，更有助于我们对梅兰芳京剧艺术的研究和深入，找寻出属于梅派京剧艺术的独特性。

关键词：梅兰芳  京剧  红楼戏  京派  海派

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）16-0166-03

梅兰芳作为京剧大家世传习京剧，龆龀便进入科班学戏，学习与演出之余暇，世交师友们也都肯把看家本领教给他。因此，梅兰芳在学艺上可谓得到全方位的帮助，既有当时京剧界一流的老师亲自传授，加上他自己聪颖好学，又天生好身材好貌相，在出道之初已得“京派”京剧表演之长。应邀在上海演出之余，又观摩上海戏剧界的表演，明了商业性都市观众的需求与舞台经营的技巧，回京后在一帮精明强干的好友帮助下，吸收“海派”京剧文化之长，经过从时装新戏到古装新戏的摸索，终于将“京派”与“海派”两种文化较好地融合起来。三部古装“红楼戏”便是集“京派”与“海派”文化之长的杰作。其具体情形，细述如下。

传统京剧青衣角色，素来重视唱功的修炼。梅兰芳说他幼年跟吴菱仙先生学青衣戏的时候，吴先生训练他的情况是“一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔;晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉之外，都有工作”。而且教唱每一段“规定学二十或三十遍”。正是经受了“京派”老师如此刻苦而不厌其烦的训练，梅兰芳才有扎实的唱功。

后来他开始登台演戏了，又把看戏当作课余最主要的娱乐。他回忆曾有一次看谭老板（鑫培）和金秀山演“捉放曹”的戏，“等到曹操杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到‘宿店的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来”。梅兰芳如此善于观看并领会“京派”名家谭鑫培的唱法，而且明白“看的范围要愈广愈好”。这样“批评优劣，采取他人的长处”，灵活运用到自己的舞台上，才会形成自己的特色。正是基于这样的認识与实践，后来他才能将原本观众不满意的剧目也唱得有市场有特色。将老戏可以化腐朽为神奇，对新编的红楼戏，梅兰芳当然也有办法唱得很卖座。他在上海演出《黛玉葬花》之后，唱片公司还请他录制了唱片并多方面宣传了梅兰芳的新戏。或许有人要说，这大概是唱片公司为了卖唱片故意让人所作吹捧式的广告词吧。实际上，这些唱片今天依然有保存并已制成音频文件，我们去欣赏，不难发现当时的评赞者并没有夸大其词。另外，当时有观众看过梅兰芳红楼戏，对其唱功也有描述，如齐崧对《俊袭人》中四句“西皮慢板”的唱腔作如此评价：这段里，“拈绣针”是一个很别致的新腔，和其他慢板，均有不同，是一个变化很快的低腔，表示当时她的心情是冲动和烦乱的，所以不留神而将指刺破。

这里描述的“新腔”的传情功能，可以为东海所说的“最妙俏”作补注。除了齐崧对《俊袭人》中的“西皮慢板”作评价，还有观众对《俊袭人》中其它唱段也作了评价：

梅兰芳饰演的袭人表情细腻丰富，唱腔悦耳动听。尤其是“西皮慢板”中，“等候了二爷到细问分明”中“分明”两字唱腔，及“二六”一段，唱腔委婉动听。“南邦子”一段中“他竟然独自坐反面无情”中“无情”两字的高腔，以及“全不管奴这里一片柔情”中“柔情”两字的低腔，抑扬顿挫，蜜意幽情，将袭人此时此刻的心境展示得淋漓尽致。[4]

杨秀玲的评价涉及到“二六”与“南邦子”。“二六”是皮黄戏（传统京剧，因西皮、二黄两种唱腔结合而得名）中“西皮二六”的简称，而“南邦子”则不属于皮黄戏中的唱腔，它本属粤剧中的高拨子唱腔。所以齐如山解释道：“南邦子，乃添的花稍，然亦忧思之意”。这说明梅兰芳红楼戏在唱功方面，不仅有“京派”青衣的传统唱功，还偶尔夹杂可以演唱其它剧种唱腔的唱功。这与“海派”文化精神是一致的。

如前所述，“海派”京剧在形成过程中，是融合了昆曲、徽戏与梆子戏的唱腔的。而梅兰芳1913年去上海演出结束后，临行前曾到各大戏馆去轮流观光，结果是觉得“上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。因此，他对“海派”京剧的特色是非常熟悉的，在红楼戏中安排“南邦子”这一相对于“京派”京剧来说的异质文化元素，不能说不是受到“海派”文化影响的结果。

梅兰芳演红楼戏在唱功方面主要是靠“京派”传统训练培养的，“海派”文化的影响只是偶尔一现。那么在做功方面如何呢？请看前人和梅兰芳本人对他的红楼戏中的两个精彩的新编舞蹈表演的述评。

在《黛玉葬花》中，有一段配合黛玉葬花曲唱的“花锄舞”。关于这段舞蹈的表演情况，中外都有记述。梅兰芳的铁杆观众齐崧记述道：

“这一段是且歌且舞，但与《奔月》里的花镰舞有所不同，因黛玉身本弱质，举起花锄，要在有意无意间，几个亮相也须轻松无力，万不可气足神完，那就失去娇弱之态了。面目表情要把握到了脉脉含情，若不胜其忧者”。

南部的“不是中国戏常见的”说法，说明了梅兰芳在红楼戏《黛玉葬花》中的表演，已经超越了“京派”青衣的常见做功。这应该与梅兰芳受“京派”前辈王瑶卿的影响有关。

梅兰芳曾说过“京派”“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不許倾斜”。“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中了……我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的”。这番话说明：梅兰芳在表情与动作上的“做”功，是“京派”创新文化的表现。

当然，若从对青衣表演的改良角度来看，红楼戏作为梅兰芳创编的古装新戏，被演成歌舞并重的“花衫戏”，这与他1913年在上海看过那些醒世新戏是有关的。因为那些新戏不仅是剧情的内容很有意义，“演出的手法上，也是相当现实化”，给他留下了很深的印象，他回北京排新戏，“多少是受到这次在上海观摩他们的影响的”。也就是说，梅兰芳在红楼戏表演中，“做”功本身是出自“京派”传统文化的，但这种“做”功在非刀马旦戏也非花旦戏的红楼戏里使用出来，还是受到“海派”文化影响的。

梅兰芳红楼戏的“做”功并非只在两个新编的舞蹈中才表现出来，比如说在《俊袭人》中，梅兰芳唱完“不提防刺纤指疼痛边心”之后，“在胡琴过门中有刺痛甩手和以口吸吮的表情。”这一表情就是对那句曲唱最好的配合。不过，在所有的“做”功中，两个新编的舞蹈体现得最醒目。那么，梅兰芳是如何创编出这样动人的舞蹈的呢？齐如山说是“把古代的舞如《袖舞》《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盘舞》等等设法变通安置”创造出来的。这说明梅兰芳保持了“京派”的正统观。所以，就此而论，梅兰芳为了发挥他的“做”功，新创舞蹈本身也是对“京派”文化精神的弘扬。

如果说梅兰芳红楼戏表演在唱功与做功上，“京派”传统文化起着直接的主要的作用，而“海派”文化只起了间接的次要的作用，那么，在装扮上，“海派”文化则起着关键性的作用。

梅兰芳说到他看“海派”新戏的一个重要收获便是化装方面，他回去就跟他的梳头师父韩佩亭细细研究，“采取了一部分上海演员的化装方法，逐渐加以改变，目的是要能够配合这新式舞台上的灯光的。”在《黛玉葬花》中，梅兰芳的装扮大致如刘彦君和马铁汉所描述，与传统京剧的旦角装扮差别很大。传统京剧的旦角服装“如女帔、女褶，一向铺金列绣，宽大厚重，色彩绚丽，穿法是将裙子系于上衣的里面，形成了袄长裙短的着装格局。这种穿戴方式在一定程度上掩盖了女性的形体美”;旦角发式用于贵族中青年妇女只有“大头”，用于下层青少年女性只有“抓髻”;旦角头饰则是“珠翠满头，光艳夺目，不仅掩盖了古代女性浓发如云的自然美，而且千篇一律，有时与人物身份不符”。而梅兰芳扮演的黛玉，则上衣短裙子长且裙子系于外衣上面，突出了黛玉袅娜的形体，品字形的发髻又便于展现黛玉头发的自然美，头上与腰间的饰物形体小，适于点缀与衬托人体的美好形象。

由于梅兰芳特别重视装扮，黛玉的形象才那么出众，以致于梅兰芳到上海演出《黛玉葬花》之后，上海花旗烟公司的“大花旗牌香烟”广告中，“采用了梅兰芳的《黛玉葬花》作为广告创意，图中黛玉花锄上悬挂的花篮上印有‘UNITED STATES CIGARETTES”的英文词语……广告中还有‘看戏爱看梅兰芳，吸烟要吸大花旗‘大花旗在别种大号香烟当中，好比个新角色的宣传语”。

实际上，除了讲究在服饰与发型上装扮，梅兰芳红楼戏与其它古装新戏一样，还讲究面部化装。龚和德说过：梅兰芳对胭脂的用法还有独到之处：一般旦角演员的涂红，只涂到眉毛以下的两颊，梅是把红色微微渗出一点到眉毛之上，这样，使黑眉、白额之间的界限不生硬了，也增加了眉宇间的青春气息，显得格外妩媚动人。

梅兰芳总是想尽办法美化他装扮的人物形象。那他是如何设计出那些动人的形象的呢？齐如山在说到古装戏中古装来历时说：“戏剧中旧无此种装束，且衣裳制法皆失传。近人所可得见着，只恃宋元院画之遗。十余年来经梅兰芳博彩画图，旁稽典籍，费刹多少心思，经过若干时日，缜密研究，始能指就装成，形之诸剧”。由此可知，梅兰芳主要借鉴中国传统绘画自行研究，才有了红楼戏中那些动人的装扮的。就此而论，梅兰芳红楼戏中发明的装扮，与“京派”其它创造性变革一样，都是坚持对正统文化的传承。在某种意义上，梅兰芳这样做也算得上是集传统都市文化之长。

然而，梅兰芳演红楼戏讲究装扮，直接目的还是以美好的舞台人物形象博得观众的亲睐。事实上，他做到了，他不仅在北京演红楼戏大受欢迎，到上海演红楼戏同样大受欢迎，而且受欢迎的一个重要原因就是新颖美丽的人物装扮。梅兰芳自己感叹道：“其实上海的观众，也还不是为了古装扮相和红楼新戏两种新鲜玩艺，才哄起来的吗？我自己每演‘葬花，总感觉戏是编得够细致的，可惜场子太瘟了”。

总之，梅兰芳集“京派”与“海派”文化之长，在唱功、做功与装扮方面都取得了卓越的成绩，以歌舞之美与装扮之美赢得了南北观众的赞许，受到了其他旦角演员的追随，也提高了旦角在“京派”中的地位。南山撰文夸赞他：“中国古代歌舞本丰，唐以后舞法失传，遂至有歌无舞，兰芳博考古籍，参以心得，特创古装歌舞剧多出，歌舞合一，始行恢复，其功洵为最伟，从此著名旦角，纷相仿效”。张豂子也夸赞他“爱美为人之天性。爱美之思想亦为人类所同具。惟文明进化愈发达，则此种思想亦愈发达……此梅兰芳所以应运而起。而旦角乃渐成戏班组织上之要素也”。

参考文献：

[1][2][8][9]梅兰芳述许姬传记.舞台生活四十年：第一集[M].北京：中国戏剧出版社，1961.

[2]齐崧.谈梅兰芳[M].北京：宝文堂书店出版，1988.

[3]杨秀玲.《大公报》与梅兰芳访美前夕在津演出[J].中国京剧，2019，（03）.

[4]齐如山.中国剧之组织[M].太原：山西人民出版社，2014.

[5]梅兰芳述许姬传记.舞台生活四十年：第一集[M].北京：中国戏剧出版社，1961.

[6]齐崧.谈梅兰芳[M].北京：宝文堂书店出版，1988.

[7]齐如山.齐如山回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1998：117.