马库斯·吕佩茨 孙周兴 李磊

中图分类号：J0-02  文献标识码：A  文章编号：1000-5099（2020）05-0044-09

时间：2016年8月30日

地点：上海万和昊美艺术酒店

主讲人：马库斯·吕佩茨，孙周兴

参与嘉宾：吴建广（同济大学德语系教授），郑好（万和控股集团董事长、昊美术馆创始人、艺术收藏家），黄辉（TPG投资顾问有限公司执行合伙人），范勇（亚洲艺术品金融商学院创始人），等。

举办单位：上海中华艺术宫，同济大学人文学院，上海昊美术馆

李 磊：当今世界上最重要的艺术家之一马库斯·吕佩茨先生来到上海，将在上海中华艺术宫做一个展览，我们想请他做一个小型的论坛或对话会，这是今天活动的起因。马库斯·吕佩茨先生是德国艺术家，是德国新表现主义的代表人物，曾多年担任德国杜塞尔多夫美术学院的院长。我们同时邀请了同济大学的孙周兴教授，由他和吕佩茨担任本次论坛的主讲人。今天论坛的主题为“生命·意志·表现”，围绕哲学与艺术的关系，做一个自由的讨论。今天的东道主是郑好先生，下面先请他做个简单的致辞。

郑 好：今天非常高兴吕佩茨先生能来到我们这个酒店，我们酒店是一个挺大的艺术酒店，希望大家一起参加一个艺术之旅。四年前，我们在瑞士的一次拍卖中买下了吕佩茨先生的几件作品。我本人非常喜欢吕佩茨先生的艺术，也是比较早收集吕佩茨作品的中国人。今天有这样一个小的聚会，倾听吕佩茨先生与孙周兴教授关于艺术与哲学的对话，是非常幸运的，大家一定会很有收获。

孙周兴：很高兴今天有这么个机会见到吕佩茨先生。名义上我们这次活动是同济大学与昊美术馆合办的，但实际上是郑好先生一个人操办的，当然是在李磊馆长的支持下。尽管如此，我还是愿意首先代表同济大学人文学院，对吕佩茨先生以及各位嘉宾的到来表示欢迎！同济大学是一个有德语背景的大学，它本来就是德国人创办的，已经有109年的历史，与德国方面有着深远而紧密的联系。据说在德国的中国人，每四个人里就有三个人是同济大学毕业的，因为好多人参加了我们学校的留德预备部的德语学习。

我自己做德国哲学研究，首先算是一个哲学翻译家吧，也写一点东西。我开始大约做了15年的现象学研究，特别是马丁·海德格尔的翻译和研究，后来花了十几年做尼采研究，现在还没结束;同时我也关心欧洲当代艺术以及当代艺术理论，也招收艺术理论方面的博士生，所以对包括吕佩茨先生在内的德国战后当代艺术特别是新表現主义艺术非常感兴趣。我们曾经翻译了安瑟姆·基弗的一本书，叫《艺术在没落中升起》（Die Kunst geht knapp nicht unter），出版后反响很好;现在我们也在翻译吕佩茨先生的一本书，叫《为艺术制订规则》（Der Kunst die Regeln geben），已经让商务印书馆买了翻译版权，估计今年可以完成翻译工作，明年可以出版。大家也知道，“德国新表现主义”这个叫法实际上问题多多，理论界不一定认同，相关的艺术家也不一定喜欢这个名称，但不管怎么样，我们还是愿意贴标签，用这个名称来指称这个由安瑟姆·基弗、巴塞利兹、马库斯·吕佩茨等顶级艺术家为代表的艺术思潮。我主要是从哲学特别是后尼采哲学的角度来关注当代艺术的进展。基于这样一个背景，我主编了一套书，名为《未来艺术丛书》，重点想把尼采以后欧洲（特别是德国）艺术理论、艺术思潮的进展反映出来。

今天在座的吕佩茨先生已经在中国做过好几次活动，网上有一些报道，大部分是从艺术角度，特别是从所谓“德国新表现主义”艺术的角度来介绍的。今天的活动，我本来起了一个标题，叫“神秘与抵抗”，后来想这两个概念并不对等，有不少问题，最后还是李磊馆长恰当地给出了现在这个标题：“生命·意志·表现”。国内艺术圈已经与吕佩茨先生有过不少对话与交流。今天我们主要想从艺术与哲学的关系角度来做一次座谈，或许会有一点新意。据我所知，吕佩茨先生是当代艺术当中对哲学关注得最多的艺术家之一，尤其对尼采哲学情有独钟。他的作品受到尼采哲学的许多影响，比如酒神颂歌系列、帕西法尔系列等，都与尼采有些干系。尼采是对20世纪艺术和美学影响很大的哲学家，但艺术家当中，真正对尼采哲学进行深入研究，甚至进一步把尼采的哲学思想落实到自己的创作和作品中去的，吕佩茨先生可能是做得最好的。所以说，我们今天的主题是艺术与哲学的对话，当然是一个开放的主题。机会难得，我就先讲这些，我们主要是想听听吕佩茨先生来谈谈艺术，以及艺术与哲学的关系。然后我们留些时间，请在座艺术家和非艺术家的朋友们一起来讨论。

吕佩茨：大家好！很高兴来上海昊美术馆跟大家做个交流。前面孙周兴教授讲的艺术与哲学的关系问题，当然是我关注的。我是一个画家。年轻的时候，我被所有学校赶出来;也曾被杜塞尔多夫美术学院赶出来，可是后来，我居然在那里做了长达28年的院长。最初似乎没有一个地方可以容纳我。除了小学，我基本没上过什么正规的学校。15岁时，由于家里的经济状况崩溃，我就开始自立生活了，身无分文，除了我的天赋和雄心壮志。那时候在德国，如果没有人文中学的毕业证书，从技术层面来说是不能上大学的。我就想方设法，去了鲁尔区的一个艺术学院学习。我找到了一位老师，他并不看重证书，而是因为我的艺术天赋接受了我。在这所艺术学院学习的时候，我对于知识真是如饥似渴，每天读三本书，近乎发疯;同时很幸运遇到了很多有修养的人，这些人都是从事艺术活动的，同时又有哲学上的思考。在他们的影响下，我有胆量去读德国大哲学家们的著作了。一方面是叔本华的意志哲学，关于欲望和痛苦的哲学;另一方面是更有趣更容易进入、具有文学色彩的尼采哲学，这是我阅读的重点。此外，还有古希腊哲学，我也读了很多。我那时完全被哲学所吸引，我需要理解这些哲学。

一段时间以后，我形成了一个看法，觉得只有通过诗学才能进入哲学。哲学的神秘在于它是难以被理解和不能被理解的。有两个人让我意识到哲学的神秘性，一位是德国诗人荷尔德林（Hlderlin），另一位是古希腊最伟大的雕塑家波利克莱特（Polyklet）。波利克莱特没有作品存世，没有任何东西证明他是最伟大的雕塑家，一切都只是传说而已。这大概是一个最伟大的艺术家所能够达到的最伟大的目标，就像波利克莱特这样，几百年来一直都说他是最伟大的雕塑家，但却没有作品来证明之。我认为这正是一个艺术家最想追求的境界。荷尔德林是一个伟大的诗人，生活在他所处时代的前面，这个时代不能理解他。他出生在施瓦本一个开酒店的家庭，大家都认为他是个疯子，没有女人喜欢他。他离开家庭后，在图宾根一个小塔楼里从事写作，持续了十几年。他从来没有老去，因为外面的人只知道他年轻时的形象。他在塔楼里与世隔绝，好像在为未来写作。他写的东西是没有人能够理解的。他的诗句你无法完全读懂，但很奇妙地是这些诗句构成了一种情绪、一种诗意的情调。

我对哲学与诗学的理解有相同之处。无论对于哲学还是诗学，我们都不能靠得很近或者离得很远，而是要保持一种若即若离的距离。我们很难把尼采哲学用在生活中，这是不可能成功的。我理解尼采，不是理解他某个句子的内容，而是努力理解他写作的风格和趣味。尼采的生活一团糟，简直就是一个灾难，他很早就得了梅毒，后来发疯了，死于脑瘤。他是世界上最能被理解又最容易被误解的哲学家，被许多人利用和滥用了。在这方面，尼采的妹妹做了很多“工作”，把他的哲学引向另一个方向。他的哲学需要重新回到原来的样子。尤其是在他被纳粹滥用之后，我们要重新发现尼采。

为什么我要讲尼采呢？我对于哲学的理解，与对诗学的理解一样，主要重视氛围。我在杜塞尔多夫美术学院做院长时，聘请了一位诗学教授。尽管此前我们已经有一位哲学教授，但我对这位哲学教授一直不是很满意，虽然他好像对哲学知识知道很多。我需要的不是一个搞哲学史的专家，而是要一个哲学家。我要的是像雅可布·波墨（Jakob Bhme）、尼采这样的哲学家，而不是一个哲学研究者或者哲学史家。我对哲学的理解，包括对我自己绘画的理解，都有这样的要求。

我最近写了一本很厚的书，书名叫《阿卡狄亚》（Arkadien），讲述了五位个性不同的哲学家，表达了我对哲学的理解，在氛围中理解哲学。在某种意义上来说，哲学家是要有一些天真的。在欧洲，一直都有很多问题，用问题来回答问题，用问题来解决问题，这与美国是不一样的，美国好像有一个方向，而欧洲更多地是怀疑和抱怨，不知何去何从。欧洲文化的一大遗产是，它是一种由废墟和未完成作品组成的文化。现在很多人想去完成的东西，那是整个哲学和艺术都要去完成又很难完成的东西。艺术家要有一种倾向，要完成废墟的或未完成的东西。可以说，完成废墟的和未完成的东西，是艺术家的基本渴望。尽管个体对艺术和艺术作品的理解有别，但这种渴望是相同的。

作为造型艺术家，我认为造型艺术由两个方面组成：手工艺和思想。你是一个手工艺者，也是一个思想家，两者合起来才可能是一个好的造型艺术家。造型艺术家要把这两者的统一当作自己的理想。

我已经说了，哲学对我来说主要是为了构造氛围，诗学也是如此。我反对把诗学过多地放到教育学或政治方面来理解，因為我觉得诗更多的是一种气氛、氛围，而不是一个具体的内容。我认为，所有教育的、政治的诗都是窒息艺术的，所以我不喜欢。在德国和欧洲，我们也有教育性、政治性的艺术。然而，政治的艺术性口号会摧毁艺术的神秘性。艺术不能被理解，艺术只能被信仰。如果你生活在一个信仰艺术的时代，那么你就生活在一个幸福的时代。如果一个艺术家试图去解释他的作品，让我们去理解，那么他就只是喋喋不休，只会讲废话。当然，作为一个艺术家，我愿意也可以被人理解，但艺术作品是神秘的，是不能被理解的。这就是我对哲学和艺术的一个基本看法。

在德国有一位学者，我以前很敬佩他，他的第一本书是完全看不懂的。现在他变了，他试图去解释今天的政治现象。我认为这不是哲学家的存在方式，而是政治家的存在方式。今天他讲的东西都是能够被理解的东西，所以我觉得十分遗憾。艺术的世界应该是神秘的，是不可把握的。我们在艺术中寻找一种意义，那是一种生命的意义。所谓意义缺失或无意义状态，需要伟大的精神性的东西来填补。我们必须承认，我们今天生活的世界是一个看得见的、可以把握的世界。在这样一个可见的、可以把握的世界里，我们要去梦想不可把握的、神秘的东西。这就是我的生命哲学。

孙周兴：刚才吕佩茨先生讲了好多，涉及的内容很丰富，基本上把他的艺术经历、艺术观和哲学观都做了一番介绍。他讲了一个诗人荷尔德林和一个哲学家尼采，可能也是对他影响最大的两个人，他们都是不合时宜的人。他也讲了自己对哲学的理解，强调哲学家与哲学史家的区别。我最感兴趣的是吕佩茨先生最后关于艺术的一个看法。他说，艺术不能被理解，而只能被信仰，可见他心目中的艺术是多么神圣。与此相关的是，吕佩茨先生认为，艺术家可以被人理解，但艺术作品是不可理解的、是神秘的。我完全赞同这个说法。不只是吕佩茨先生，其实还有博伊斯、基弗，都有类似的想法。我的说法是，艺术的意义在于创造生活的神秘感。

回到我们的话题上来。我注意到，在吕佩茨先生早期作品中，也就是19世纪60年代、70年代有一个系列作品，叫作《酒神颂歌》（Dithyramb）。对这个系列我特别有兴趣，因为“酒神颂歌”是尼采的概念，但它不是一个指向造型艺术的概念。

吕佩茨：对的，Dithyramb是指一种诗的韵律，在古希腊的戏剧里经常出现，尤其是当酒神狄奥尼索斯出场时。在今天则是指饮酒以后非常兴奋、欣喜若狂的状态。

孙周兴：这个概念与尼采的狄奥尼索斯概念相关。我们知道，尼采用两个概念来理解艺术：阿波罗和狄奥尼索斯。尼采说，造型艺术的神是阿波罗，酒神狄奥尼索斯掌管的是抒情诗、音乐之类的。而吕佩茨先生是用狄奥尼索斯来命名并塑造他的雕塑作品。这里就有个很有意思的问题。尼采认为，希腊的音乐、抒情诗的核心是狄奥尼索斯精神，就是所谓酒神颂歌;但古希腊的造型艺术，如雕塑、建筑，甚至已经消失的希腊的绘画，它是阿波罗艺术，是讲究规则、形式的艺术，而狄奥尼索斯则是一种迷狂和陶醉，甚至可以说是一种疯狂的精神。那么，吕佩茨先生，您把狄奥尼索斯这种形象或者精神放到造型艺术里面，您是怎么理解的？是不是在您看来阿波罗艺术的时代已经过去，今天我们的造型艺术应该是狄奥尼索斯的艺术了？可是，狄奥尼索斯式的造型艺术在尼采意义上是自相矛盾的。我想听听您的看法。

吕佩茨：阿波罗掌管造型艺术，狄奥尼索斯掌管音乐和抒情诗，这种分法在古希腊就有了，恐怕还不是尼采首先发明出来的。作为一个艺术家、一个画家，我在这种分法之外。我自己要想，我更多地把我的东西投入在阿波罗精神中还是在狄奥尼索斯精神中？我最终决定，要放在更加激动人心的酒神精神方面。对我来说，这不是一个矛盾的东西，是我的倾向。酒神狄奥尼索斯是非常情绪化的，有酒有女人，跳舞、唱歌、狂欢，比阿波罗有趣多了。

孙周兴：当然啰，我可以理解这一点，否则您的艺术也不会被人们归为表现主义艺术了。

吴建广：古希腊和尼采的这样一种分法肯定有一定的道理。为什么阿波罗比较理性，掌管造型艺术、雕塑或者绘画之类？是不是因为造型艺术需要人很冷静地去做，一步一步去做，而不像音乐艺术？

吕佩茨：这个没有问题。这也是与个人性格相关的，阿波罗精神和狄奥尼索斯精神，也是人的两种艺术倾向。

孙周兴：尼采还说两者是人的两种“自然冲动”。但我们不妨再深入追问一下，刚才吕佩茨先生说，狄奥尼索斯精神或酒神精神是一种比较迷乱的、狂放的精神。但酒神精神的实质究竟是什么？比如尼采说，他自己的《查拉图斯特拉如是说》中最美的几个篇章就是“酒神颂歌”，其中有个篇章特别美、特别抒情，叫作《夜歌》。尼采在《夜歌》里面是这么唱的：“啊，我是光明，但愿我是黑夜。”所以，以我的理解，不光阿波罗与狄奥尼索斯两者构成一种尼采所谓的“二元性”的交合关系，而且狄奥尼索斯精神本身也可能表现为一种“二元性”。狄奥尼索斯精神可能更多地是一种光明与幽暗的二重性运动，是一种二元性的、差异化的东西。

吕佩茨：也许您是对的，这里面的情形确实比较复杂。阿波罗精神与狄奥尼索斯精神各有所重，但相互交织。就画家来说，有些画家更倾向于阿波罗，有些画家更倾向于狄奥尼索斯，但都是两方面都有的。阿波罗更多的是梦想的、爱情的、阳光的，而狄奥尼索斯更多的是愤怒的、激动的。还得看你自己，看你自己的倾向。但我想这不是我要特别关注的。我是一个艺术家，我既不完全是狄奥尼索斯，也不完全是阿波罗，或者也可以说既是又不是。我只是一个画家，我创作我自己。我决定我自己的本质、我的领域以及什么是丑什么是美。我决定自己是不是天才。我要决定完成人的不可能性。在某种意义上说，艺术家是与神并肩的。用尼采的话来讲，艺术家根本上就是一个“超人”。艺术家是另类的，因为他自己创造天堂和地狱。画家自己创造世界。画家如果没有画过日落，那么他从来不会理解日落。画家向人们展现这个世界。上帝没有死，他把一切放在地上，让我们自己去选择。神是隐匿的。所谓绝迹，实际上没有这回事，而是我们想象力的消失。那些所谓绝灭了的动物，实际上并没有绝灭，只是我们的想象力不够来承受它。所有绝灭的东西其实并没有绝灭，而只是在我们心中绝灭。这是一个诗学性的理论。作为艺术家，不要去完成别人给我们设定的指标，而要把命运掌握在自己手里，这是成为艺术家的前提。作为一个画家，我绘画不是为了某一个政治任务或是某种哲学思想，而是为了发现绘画的存在本身。绘画是一个过程，有开始就有结束。在整个过程当中，有一些成功的，有一些不成功的，有绝望，也有怀疑，这些情绪都应该保存在艺术作品当中。人只有一次生命，在这样一次性的生命中，我试图努力达到一个伟大的高度，至于成功不成功，这不是我能决定的。

孙周兴：刚才吕佩茨先生强调了艺术家的个体性，这一点我们完全可以理解和同情。艺术是创造，是最个性化的事业。不过，无论如何，无论是谁，哪怕是一个天才，他毕竟还是在一个特定的历史文化语境里进行创作;否则，我们就很难理解吕佩茨先生长期的创作里面神话主题的出现，从《酒神颂歌》到《帕西法尔》，到他最近的一些作品，他始终有一个神话主题。这一神话主题强调艺术的神秘性，或者生活世界的神秘性。但我以为，这两者并不冲突：一方面强调个体性、创造性的元素;另一方面每一个艺术家毕竟还是在一个历史文化的语境中进行创作的。这是我想提出的一个评论。

吕佩茨：您比我知道得更多。（笑）

孙周兴：哈哈，这个可能性较小。（笑）

吕佩茨：我认为，艺术家本身是比较简单的。如果说艺术家有被设定的任务，有时代的特征，这既是对的，也是不对的。在艺术史中，经常就像药铺一样，把艺术家放到不同的抽屉里。这对后人理解艺术是很有帮助的。但我可以保证，艺术家没有一种固定的形象。作为画家，我今天画了一幅画，非常感动;第二天画，完全是另外一种色彩，另外一种光线，另外一种感受。我没有一种定性。不要把艺术家放到一种固定的模式中去理解。解释是艺术史家们做的事情，艺术创造完全是主观任意的。艺术史家追求的可解释性，如果是善意的，那不错，如果是挑剔批判的，那就难免愚笨了。

孙周兴：艺术家当然要与批评家和艺术史家们的工作保持一定的距离。但很遗憾，您还活着，就已经被装到抽屉里去了。

吕佩茨：是很遗憾。我不反对艺术史家和艺术批评家，有许多艺术史家和批评家做了许多伟大的工作。他们对畫家进行划分，对艺术进行分类和描述，我们需要这样的艺术史家。这里重要的是可信度。但他们似乎无法区分哪些画家是伟大的，有时说这位伟大，有时说那位伟大，经常相互矛盾。对我来说，关键是一个氛围，最糟糕的是沉默。我必须要呈现自己，要有自己的声音。这也是我经常做画展，到各地展览的原因之一。尽管我不要求被理解，但我要被看见。

孙周兴：好，我们马上可以看见您的作品了。因为时间关系，我们要换个频道了。上面主要是我跟吕佩茨先生的对谈，好像也谈不到一起去。不过，这无关紧要，各说各的也是好的。下面我们进入自由提问和讨论的环节，请在座各位积极参与。

黄 辉：我觉得吕佩茨先生说得特别深刻。我在德国工作、生活了11年;实际上，德国是我的第二故乡。我特别认同他刚才说的关于艺术家的观点。因为艺术家就是跟着自己的创作灵感走，不顾任何左右前后，这种艺术家走出来，最后得到社会的认同，肯定是最伟大的艺术家。这跟我们做企业有点儿不一样，我们做企业的要考虑，上面有股东，还有市场、客户和员工。最后，我要在这三者之间找到一个很好的平衡，这样才能把企业搞好。

不过我也有一个问题，一个艺术家应该怎样去跟社会进行互动和交流？因为作为一个艺术家，肯定想得到别人的认同，不管是商业化的认同，还是知名度的认同，还是像吕佩茨先生说的信仰层面的认同。这种认同，对于像吕佩茨先生这样功成名就的艺术家来说或许不构成一个问题，但对于一个年轻艺术家来说，他就无法回避一个问题：应该怎样去跟社会沟通，得到社会认同，得到社会价值，同时又能够在商业价值方面有一定的回报，以便能够生存下来。

吕佩茨：独立于社会，这是每个艺术家都渴望的。当然，如果他进入到社会，自然也有一个经济、生存的问题，这涉及个人的命运。艺术家与社会之间的认同关系是变化的。在传统社会里，画家一直都企图追求自由，摆脱世俗的、教会的束缚。例如，文艺复兴时期的委拉斯凯兹是一个宫廷画家，但其实他没有真正被允许画画，他是一个手工业者，只是业余时画画。统治者雇佣画家，而不是画家自己成为一个画家。宫廷统治者视画家为小丑。职业艺术家是在19世纪才出现的。当时，画家作坊结束了，画廊出现。在画廊里，有三四十个画家在工作。现在，我们认为艺术家是个人性的，这也是19世纪才有的观念。这时，艺术家的社会地位提高了，不是艺术家依赖于社会，而是社会依赖于艺术家。例如，画家马克（音译），一个相当一般的画家，但在当时是所谓维也纳最伟大的画家，大家都跟他的风，甚至模仿他的穿着、走路姿势。这时候，不是画家认同社会，而是社会认同画家。创作、观赏艺术作品成为一个社会的需要。在19世纪中期、末期，如果你没有一定的艺术、文化修养，是不能跟人交流的。这种情况最晚延续到了1970年代。后来出现了新媒体，艺术娱乐化，艺术作品成为一种炫耀的东西。社会便抽离于艺术了。在今天这个社会，艺术修养不再成为一种必需。艺术成了一种娱乐的东西。以前在舞台上，观众和演员是有区分的，现在舞台上的演员和台下的观众都是一样的。人们失去了对艺术本身的追求，唯一能够帮助他们的是钱。钱是衡量所有艺术家的标准。一个昂贵的艺术家就是一个好的艺术家。从前有的艺术家非常穷，有一顿没一顿的，自己卷烟抽，但非常有名。今天，这样的艺术家已经没有了。世界艺术家的排行是按照价格来排的，今天理解艺术作品的价值就是挂在墙上的价格。

接下来是关于年轻艺术家的问题。我教绘画已有38年了，其中担任杜塞尔多夫美术学院的教授和院长已有24年。这是一段很长的时间。如果今天让我来做个总结，我觉得我是失败的。当我领导美院的时候，想形成一个天才的小圈子，希望教授和学生都能作为一个团体的成员，但后来似乎未能如意。年轻人问我要的东西，我不能给他们了，所以我知道得结束我的工作了。从前，我经常在村庄里、小镇里教年轻人、老年人画画，因为他们一直有想画画的愿望，而不是去想钱的问题。我这一代的画家好像没有人去想钱的问题，我们要的是名声、成名，要的是人家谈论我们，要的是人们爱我们或者恨我们。我们偶尔得到一点儿钱，是为了继续画下去。然而，钱在今天的艺术里是一个大问题了，钱成了一种成功的标志。今天的艺术市场变得非常张狂，非常有势力。许多艺术家（暂且称他们为艺术家吧）疯狂地制造作品，那是完全脱离艺术的一种产品，像漫画一样，摞成十几层或者二三十米高，这就是我们时代的现象。我们的爷爷奶奶，在小柜子前面挂一张小小的画。现在呢，都是巨幅的画，这些东西今天被无限地放大，无比昂贵，实际上并不是什么东西。我也不想指责他们，媚俗的东西一直都有的，而且在很多时候，这种媚俗的作品比伟大艺术家的作品都要贵。社会还不觉得这是一种媚俗的东西呢。如果一个社会认可这样一种媚俗的作品，那也就证明这个社会在智性方面差到什么程度了。每个人都是自由的。如何来看待他所生活的社会？以前那种社会与艺术的和睦关系已经过去了。这对一个艺术家来说是灾难性的。在如今的网络时代，视觉经验被分化掉了，很多人去看手机屏幕，我的孩子们也都是这样。这对艺术家来讲是非常糟糕的。现在这样一种新的媒体状态完全是新的情况，是我们完全没有经历过的。然而我想，我们身上作为神性的那一部分是不会消失的，而只是隐匿起来。现在如果要我对一个年轻艺术家讲一句话，我要讲你应该自己绘画。今天的情况是，年轻艺术家到了美术学院里，基本不再学基本功了。有一些项目、手工之类，基本上学不到绘画这一真正的东西。学习到绘画这一真正的东西，应该是在画家的画室里。今天的美术学院正在经历它的下坡路，美院里已经学不到绘画。艺术大学生，本身是一个很奇怪的说法和存在。画是研究不出来的，只能去学习，去练习。如果你要成为一个画家的话，你应该到画家那里去学习。

郑 好：请允许我来说几句。我也很幸运，收藏了您的几件作品。作为一个藏家，看到您的这几件作品的时候，我事实上没有注意它们是什么时候被创作的。只是当我看到这些作品时，我的血液循环加快了，就下了这个决定。这几件作品的表现力，它们的造型、色彩，包括它们的组合力量，让我特别感动。从我的观察来看，吕佩茨先生的绘画创作大概从1993、1995年，也可能更早一些，已经开始尝試把雕塑与绘画结合起来，表现力特别强。我想请教吕佩茨先生，您这种尝试的动因是什么？

吕佩茨：我一直都是这么做的。一般来说，要么你是一个雕塑家，要么你是一个画家。不过也有一些画家是搞雕塑的，比如马蒂斯也做过这样的作品。我也扩展自己的视域，把绘画与雕塑结合起来。这是很有意思的尝试，即画家的雕塑，要在雕塑上面涂上颜色。我做这个有三个步骤：先是静物，然后是抽象，最后变成形体。

范 勇：非常高兴，今天是我第二次见到吕佩茨先生。我是学法律、金融的，但一直对哲学比较有兴趣，尤其是两位欧洲哲学家——德谟克利特和尼采给了我深刻的印象。这两位哲学家让我困扰的问题是，是不是每位哲学家在表达自己对生命的理解时，都有一种“超人”的力量？在艺术家那里情形又如何？我们通过吕佩茨先生的作品，以及与他的接触，也能感受到他身上具有一种超人精神，尽管他常说自己是一个普通人，甚至刚才还幽默地讲他是失败的。艺术家如何来表现他的超人精神？这是我非常感兴趣的问题。

吕佩茨：对此，我做不了什么说明。说明是一种断言，需要加以证明，但我却没有办法去证明。非常感谢您，您能在我的作品中感受到一种超人精神，至少看上去，是有一些超人精神在里面的。至少这是可能的。在生活中，断言你自己是个天才，这是比较会有问题的，容易被视为是不知天高地厚或桀骜不驯。不过反过来想一想，为什么我要在生活中如此谦虚呢？为什么我就不能觉得我自己是最优秀、最伟大的呢？至少这可以是一个渴望和要求。我可以把这个渴望和要求针对自己提出来，创造出最优秀、最美好、最伟大的作品。

在我和许多艺术家交往的经历和感受来看，我发现实际上许多艺术家都是这样想的，都觉得自己是天才，觉得自己是这个世纪最伟大的艺术家，我只是属于少数几个把此事实说出来的艺术家之一。这种想法也让他们能够忍受生活中的很多不幸。在欧洲，艺术家就是穷人的代名词。你成为画家的时候，你就告别了幸福。作为一个不幸者，艺术家就得用这样的断言来抵抗生活中的不幸和创作中的挫折，更好地承受生命。自觉是一个天才，这样的断言是艺术家整个生活和艺术创作的驱动力。既然你说自己是最伟大的天才，你就要不断地证明自己，不能间断。人总是有虚弱、懒惰的时候，有创作不好的时候，但这样一个明确的断言鞭策我不断地向前走，挑战自己的极限。所以，我很乐意断言：我是一个天才。

张 浩：吕佩茨先生，我想接着刚才郑好先生的问题追问下去。在您的绘画和雕塑之间，我逐步意识到，似乎存在着一种对话关系，比如说您创作过同题的绘画和雕塑——《没有女人的男人——帕西法尔》，似乎您的雕塑是从画布中跃出来的。我想这可能并不是一个简单地从二维延伸到三维的问题，您是否在雕塑手法里创作出比绘画更多的世界？我不知道这么理解合不合适？

吕佩茨：我用物象创造出一个新的世界。在我的梦幻当中，在我的世界当中，也有这种形象。我的形象看上去像一个人，实际上他的头、脚、身体的每个部分，都是我自己幻想出来的，也是有关系的。我创作的是跟人相似的生命或本质，不是你想象中的人物形象，而是我梦想我的世界当中的形象。我也是要回到古希腊的传统，因为古希腊的所有雕塑都是有颜色的。很多古希腊画家没有名字，留下雕塑的这些画家，当时比那些雕塑家更加有名。在古希腊，先是雕塑者或手工业者做好雕塑，然后画家在上面绘画，画家使这样的雕塑更加高贵。所以作为画家，我有这样一个愿望，要用颜料在雕塑上绘画。

张 浩：谢谢您。我想再追加一个问题，在德国联邦总理府里有您的一个雕塑《女哲学家》，我注意到这个雕塑的造型，她的左手抬起，这立刻让我想起罗丹的雕塑《思想者》，他是右手放在左膝上，不知您是否接受这样一种互文性的解释？

吕佩茨：我喜欢调侃，喜欢隐射。历史上没有多少女哲学家，但有女诗人。茜茜公主就有很好的文学作品。有一些伟大的诗学作品带有哲学的思考。我大概是一个大男子主义者。我们今天怎么来理解女性？委实是个问题。所以我做了这个雕塑。我也有一个杂志，叫《女人与狗》，这不是单义的，有很多种解释。尽管我是个大男子主义者，但这个题目没有人会反对，因为谁反对谁就是大男子主义者。在德国，“大男子主义”是骂人的话。这是一个很巧妙的政治行为。我只是对这个形体感兴趣，题目不是很重要。

李 磊：我来谈几点体会，就不问问题了。我觉得今天的对话，尤其是吕佩茨先生谈的观点，对我们有非常重要的启发。这些思想可能会影响到其他艺术家和关心艺术的人们，这是第一个感想。第二个感觉就是，今天吕佩茨先生与孙周兴教授的对话好像没有来得及充分的展开，一是因为时间关系，二是可能因为孙教授有意给吕佩茨先生留更多的机会。据我所知，孙教授不仅仅是一个翻译家和哲学史家，而且是一个很有狂想的学者，疯狂地热爱当代艺术和哲学。但孙教授今天似乎比较节制，给了吕佩茨先生更多的时间，让吕佩茨先生充分呈现自己的想法，这样非常好。第三点，我觉得吕佩茨先生确实是一个天才艺术家，这个天才并不是像吕佩茨先生所说的，只是一个单纯的激励自己的目标。天才就是天才，是我们能感受到的。以前我没有看到过吕佩茨的原作，当他的画在美术馆里摆出来后，我就感受到一种扑面而来的重重的气息。你用不着去了解它的形象，用不着去知道它的题材，不必知道它的标题，那种感染你的力量就逼你而来了。只有天才艺术家在处理造型时，才能这么直接地感染别人。昨天和今天，吕佩茨先生都在展廳里调整他的作品。因为最初作品是我们的设计师根据时间排列的。通过这两天的调整之后，整个展厅的气息就串联起来了，他这种精神的力量就布满了整个房间。这是一个天才，可能他有先天的能力，也有后天的学习给予他的补充，使得他能够把握和控制这样的氛围。

吕佩茨：这个展览是一个整体，它只能在一个总体的框架空间中组合起来。别人是做不出来的，只有艺术家自己才能做到。我这不是要批评你们的工作人员。我知道，这不是一个完整的作品，有些是从系列作品里拿出来的。把一张张画放在重要的位置上，我觉得这很好，符合我的理念。这不仅仅是一张张图画，而是图画与图画之间的关联。在比较大的空间中放很少的绘画，而在狭小的空间中放很多的绘画，这样有可能形成一个节奏。这就是我们要用这些绘画达到的目的。尽管这次是一个个展，但我想形成的效果是很多艺术家的合展。这是一个很高的要求。

李 磊：您把展厅空间的布局当作一个艺术再创作的过程，才会形成这样的效果。

吕佩茨：这是一个不可重复的新过程。如果在其他地方展览，我也要调整，根据不同情况和不同空间进行布置。

李 磊：最后一点，我觉得吕佩茨给了我们非常重要的警醒，我们今天的艺术家怎么做一个艺术家，用一个什么样的态度来做艺术家，他今天现身说法，特别精彩。刚才吕佩茨先生说艺术家是贫困的，我想指出的是，我们艺术家并不一定是穷人，但一定要有穷人的心，要有一颗自我反思、自我批判的心，要甘于寂寞，也要忍受被误解的命运，这样才有实现天才的可能性。

孙周兴：我最后来讲几句，大家讨论很热烈，好久没轮到我讲话了。从哲学与艺术对话的角度来说，我们今天这个对话算不上特别成功。但需要注意的是，在人类文化史上，艺术家与哲学家的对话从来都是难得成功的，尤其是在欧洲文化史上，就主流传统而言，艺术与哲学一直处于僵硬的对抗状态中，只是到现代，特别是二战以后，两方面的关系才得到了重构。另外可能是因为，吕佩茨先生自称为天才，我们大家也从他的创作体会到他的天才，而作为个人，天才一般来说都偏于独白式的表达，这在今天的谈话中也表现出来了。但无论如何，艺术家与哲学家之间，一般而言是不同的人群之间，总是需要对话的，总是要开展对话的。我们在对话中相互学习，相互激荡。就此而言，我们今天下午的这个谈话又是相当有意思的，尤其是吕佩茨先生对自己的艺术、艺术作品做了一次比较完整的陈述，而在座各位积极参与，就吕佩茨艺术，以及一般而言的当代艺术问题，进行了有效的讨论。如果从这个意义上讲，今天这个对话又是成功的。所以最后，我要感谢吕佩茨先生，也要感谢我们的译者、我的朋友吴建广教授，也要感谢参加今天活动的所有朋友。

（本文由同济大学哲学系博士研究生张浩根据录音整理）

（责任编辑：方英敏）