陆佳媛

(江苏理工学院 外国语学院，江苏 常州 213001)

一

德语戏剧历史源远流长，从早期带有宗教祭祀性质的表演到启蒙运动时期以莱辛为代表的市民戏剧的兴起，再到如今正热的“后戏剧剧场”(1)“后戏剧剧场”由德语Postdramatisches Theater翻译而来。对于此种翻译，国内目前也有争议，有学者认为应翻译为“后剧本戏剧”“后文学戏剧”等，争议焦点在于“剧场”二字。Postdramatisches Theater一书的翻译经与原著作者沟通，认为“后戏剧剧场”相较其他几种称谓在表达上更合适，并在《雷曼的后戏剧与中国的剧场》一文中对选择“剧场”而非“戏剧”的缘由作出了详细阐述。笔者认为“后戏剧剧场”无论从形式还是内容上考虑，都与德语原意更为契合，故此篇文章将沿用“后戏剧剧场”这一称谓。，毋庸置疑，这其中布莱希特携其富含思辨意义的戏剧作品活跃于舞台的岁月是德语戏剧最为璀璨的时期。布莱希特将德语戏剧推上世界舞台的高度，使之熠熠生辉，哪怕时至今日，谈论起德语戏剧，布莱希特也必定是无法绕开的重要话题。在纵观德语戏剧史的基础之上，德国著名戏剧专家、吉森大学应用戏剧系(2)德国吉森大学是全德唯一一所设有应用戏剧系的大学。该专业于1982年由安德烈·沃斯与汉斯·蒂斯·雷曼共同创建。建系30年来为德国当代舞台艺术的发展输出了大量人才，其中包括Réne Pollesch, Gob Squad, She She Pop, Rimini Protokoll, Showcase Beat Le Mot等知名戏剧人士与戏剧团体。的创建者之一汉斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)认为在20世纪70年代之后，德语剧场逐渐迈向“后戏剧剧场”,而后布莱希特时代亦已来临。横向来看，彼时的中国在历经“文革”的洗礼之后，搬演的第一部外国戏剧便是布莱希特的《伽利略传》。此剧在中国的首场演出便引起轰动，演出一票难求。这部剧的巨大成功如平地惊雷，激起了国内大批戏剧人士对布莱希特的兴趣，他们争相研究其新颖的戏剧理论与戏剧创作，甚至有意将其塑造为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面，将其贴上“先锋”的标签，锻造为批判现实主义作品的武器，如此种种皆昭示着布莱希特热潮已然形成，且这一热潮在中国至今依旧未退。这就不由得令人产生这样一个疑问，在德国属于历史先锋派的布莱希特在当今的中国依旧被推崇为“先锋”，这是否说明中国戏剧的发展滞后于西方？德国戏剧导演、戏剧理论家安吉·布德(Antje Budde)认为德语戏剧史与中国戏剧史的发展呈相反方向，简言之，德语戏剧由现实、自然走向符号、姿势，而中国戏剧则从传统戏曲的写意走向话剧的写实。[1]无论是西方戏剧还是中国戏剧都在其各自发展的道路上遇到过瓶颈，当然也实现过突破，因此，中国戏剧史同样厚重，不应妄自菲薄。值得一提的是，在文化交流互动频繁的今天，跨文化戏剧方兴未艾，双方戏剧发展的交汇水到渠成，就连如今面临的危机与困顿也有诸多相似。中国当代戏剧虽未被冠上“后戏剧”之名，但却也显露出不少后戏剧剧场为人诟病之处，后戏剧时代之殇不容忽视。

后戏剧这一概念的孕育最早可追溯至1985年，吉森大学应用戏剧系教授赫尔加·冯特(Helga Finter)指出，当代德语戏剧已逐渐脱偏离“奉文本为尊”这一金科玉律。戏剧专家、吉森大学应用戏剧系创建者之一安德烈·沃斯(Andrzej Wirth)随后于1987年明确提出了“后戏剧”这一称谓，用以概括一些当代的戏剧形式[2]。经过数年潜心研究，雷曼于1999年赋予“后戏剧剧场”这一概念以理论基石并佐以具体例证，清晰而系统地描述了“后戏剧剧场”。雷曼定义下的后戏剧剧场对戏剧领域一贯信奉的文本至上提出质疑，倡导各种舞台要素的平等。雷曼在《后戏剧剧场》一书的前言部分便直言不讳地指出：“本书的论述将着重于剧场艺术。文本仅被视为剧场创作的一个元素、一个层面、一种‘材料’，而不是剧场创作的统领者。”[3]3雷曼多次指出在传统的戏剧剧场中文本至高无上的地位，例如“文本统治着戏剧剧场”,“文本依然是主导的”,“角色台词的重要作用是文本中心性的体现”等[3]9。而其提出的后戏剧剧场与传统的戏剧剧场之间的一个显著区别便是文本所处的地位不同。

如今，距“后戏剧剧场”这一概念在德国明确提出已过去20年整，在中国，距《后戏剧剧场》(3)早在2006年《戏剧》杂志就刊登过后戏剧剧场相关介绍以及《后戏剧剧场》一书的节译。完整的中译本《后戏剧剧场》于2010年正式出版。一书的出版流通也近10年。从德国当代戏剧发展的脉络中可以清晰地看到，自从应用戏剧系创建以来，戏剧便迫不及待地从文学母亲的襁褓中挣脱出来，迅速走上了独立成长的道路。潜移默化之中，似乎后戏剧剧场，一个区别于传统戏剧剧场的艺术领地，应视文本为“洪水猛兽”，敬而远之。而重要的事实却一再被忽视，雷曼提出“后戏剧剧场”这一概念的初衷并非要将文本清除出场，尽管雷曼多次强调在后戏剧剧场中，文本只是其中的一个部分，但这绝不意味着后戏剧剧场可以被简单地解读为摒弃剧本或文学性的剧场。雷曼认为：“以前，剧场艺术要求一致性、整体性、和解与意义。而现在，剧场艺术开始为不一致、部分性、荒诞、丑恶伸张权利……后戏剧剧场并不能被看作一种与戏剧毫无关系的剧场艺术。它其实是戏剧的延伸，是戏剧展开了自身中解体、拆卸和解构潜质而发展出的一种概念。”[3]41然而，专家的误读，媒体的夸大其词与推波助澜，加之艺术家们标新立异、夺人眼球的需要均加剧了当代剧场与戏剧文本的对立。要“新”要“潮”就应摒弃文本，让文学靠边站的“先锋”话语无论是在德国还是在中国都不绝于耳，以此为准则的“先锋”实践自然也不再需要剧本文学的支撑。针对此现象，国内不少学者指出其中弊端，例如董健在《关于中国当代戏剧史研究的几个问题》一文中指出了当代中国剧场的种种乱象：“首先，强化戏剧作品的物质外壳，以舞台装饰的华丽‘奇观’掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒谬……其次，戏剧之舞台性的强化大都以排拒作为思想载体的文学为代价……再次，与以上两点相联系，戏剧之‘玩’的功能被大大膨胀，其触人情思、给人美感的功能大大削弱。”[4]

中国戏剧的历史源远流长，其中作为中国传统文化瑰宝的戏曲功不可没，但作为舶来品的话剧，其在中国的扎根、萌芽、生长也不过100余年，确实存在根基薄弱的问题。话剧的受众群体始终集中于大城市，并未全面辐射到农村与城镇地区。因此，当80年代改革开放政策初步实施，社会生产生活方式发生剧烈变化时，电影、电视迅速成为大众媒体，占据人们的业余生活，而大量省级话剧院则被迫解散，话剧的生存空间被极度压缩，传统戏曲显然在这波洪流之中也未能幸免。面对新媒体发起的挑战，戏剧需要自救与革新。早在20世纪70年代末，中国话剧便走上了求新求变的实验之路。牟森、张献、林兆华、孟京辉等导演在数十年的探索道路上为中国话剧的发展赢得了新的生存空间，与此同时，中国当代戏剧身上的“后戏剧”特征也愈加明显。不容忽视的现实在于，面对强劲的新媒体对手，中国戏剧的发展依旧举步维艰。此外，董健所提到的种种乱象也在这一探索的过程中屡见不鲜，这对中国戏剧的健康发展无疑增加了阻力。田本相对于中国戏剧衰落的担忧也并非危言耸听，而是时刻在中国戏剧人士耳边敲响警钟。

近年来，国内关于后戏剧剧场的讨论热度不减，探究角度多样化，有学者另辟蹊径，提出借由后戏剧剧场去挽救戏剧剧场，认为想要与雷曼的“后戏剧剧场”对抗，从美学上挽救“戏剧剧场”，需从哲学上先去拯救这个被后现代哲学解构掉的世界，在“解构”中重新去确立社会的政治经济结构，在对“我”的毁灭中重新去恢复关于人类的“主体性”，在“分延”中重新去建构世界的意义和价值。[5]当然，也有学者认为，戏剧剧场并未像媒体所宣扬的那样危在旦夕，需要挽救，而是依旧充满活力，且正以盎然勃发之姿占据戏剧界的主流位置，与之相对的后戏剧剧场则被大加挞伐，甚至被冠以“异常热闹的‘文盲’戏”[6]之名。持此论点的作者认为西方先锋派的真正热潮已过去数十年，诚然作者在此注明了“德国可能是个例外”，但从“可能”二字可看出，作者并未完全打消疑虑，且德国作为西方的重要组成部分，在论及西方戏剧文化之处自然也无法独善其身。戏剧领域经年累月的百家争鸣虽是好事，但确实也带来了某种程度的混乱。在此，笔者试图以2018/2019年德语戏剧界的十部代表性作品为例，剖析后戏剧剧场概念在20年中给当代德语戏剧带来的切实影响，以期为解惑“德国是否真是一个例外”提供参考。

二

2019年，柏林戏剧节(4)柏林戏剧节为世界三大戏剧节之一，每年由德国联邦文化基金会出资举办，由7名戏剧专家组成独立的评审团，选出德语区上一演出季中十大最值得关注的剧作。一般每年1月份出结果，被选中的剧作则于5月至柏林进行展演，2019年为第56届柏林戏剧节。——这一场戏剧界的盛会从5月3日持续至5月19日。作为最重要的德语戏剧盛典，柏林戏剧节按照惯例遴选出十部“最值得关注的德语剧作”，这些剧作并不以“最佳”或“最优秀”作为前缀，而是尽力摒除评审的主观好恶，选出能代表德语戏剧某一方面卓越成果的作品，以彰显德语戏剧的多样化面貌为最高目标。评审对选材、剧场美学、文本内容与舞台形式、社会作用等方面进行考量，在保持中立的前提下，客观做出评断。在进一步剖析这十部剧作之前，有必要先对其进行简单的基本信息介绍，主要包括导演、演出团体及剧情梗概(表1)。

表1

续表

按照柏林戏剧节的遴选标准，以上十部受到评委会垂青，来自德国、奥地利以及瑞士德语区的戏剧作品，应从不同角度展现当代德语戏剧的多样化面貌。事实上，横向来看，无论从题材、表演风格、舞台布景、配乐还是服装角度出发，以上几部作品凭借各自风格鲜明的形态构成一幅多维立体图像，确实呈现出了戏剧的多面性。但纵向来看，部分作品却有缺乏新意之嫌，例如汤姆·路茨执导的《来自造烟机厂的女孩》中的烟雾运用虽令人惊艳，但在其2017年的剧作《悲伤的魔术师》(TraurigeZauberer)中已有相似的场景出现。克劳迪亚·鲍尔的改编作品《伪君子或智慧的猪》中角色台词的处理方式与导演雷纳·波列许(5)René Pollesch(1962—)，德国导演兼剧作家，毕业于吉森大学应用戏剧系，德国后戏剧剧场的重要践行者之一。的语言循环模式相类似，但却不如后者的巧思；舞台上演员的表演技艺虽炉火纯青却又有些许海伯特·弗里茨(6)Herbert Fritsch(1951—)，德国演员、导演及媒体艺术家，成功研发了一种用于三维模拟失真的摄影技术，并获得专利，曾多次受邀参加柏林戏剧节。的影子。除此以外，备受争议之处还在于绝大部分获选作品的导演为男性，其中不乏柏林戏剧节的受邀常客，女性执导的作品仅有三部，总体来看，获奖名单缺乏新鲜感。而最为致命的问题在于以上作品整体所反映出的文本内容与舞台形式之间剑拔弩张的对立关系。

三

早在20世纪20年代，德国著名左翼戏剧评论家赫伯特·伊林(7)Herbert Ihering(1888—1977)，被许多同时代人视为魏玛时期和之后的德国主要戏剧评论家之一，也是布莱希特最早的支持者之一。就把撰文评论上一演出季的戏剧作品作为自身的一项使命。伊林关注的戏剧演出主要集中于柏林的各大剧院，彼时正处于魏玛共和国时期的柏林会聚了一批冉冉上升的戏剧新星，其中自然也包括了史诗剧场的代表人物皮斯卡托和布莱希特。除此以外，柏林各剧院的台前幕后也少不了重量级导演马克斯·莱因哈特、表现主义代表作家恩斯特·托勒尔、恩斯特·巴拉赫、著名演员古斯塔法·格林德根斯等人的作品身影。面对人才济济、充满活力的戏剧舞台，伊林却始终不吝笔墨进行批判。伊林认为，当时的观众要看懂台上的演出，首先需要明确其自身所处的时代，换言之，舞台上的所演与现实中的事件密切交织在一起。伊林对以上现象提出质疑，认为戏剧舞台仅仅反映创作者所处的时代是不够的，冲破时间限制、将舞台推向更高的境界才应该是戏剧艺术的真正追求。自然主义与表现主义在戏剧领域的兴起成功地清除了魏玛共和国后期剧场的奢靡之风，对于这一点伊林给予了正面评价，认为这给真正的戏剧革新创造了条件，而戏剧革新的伟大践行者布莱希特正是在此基础上才得以施展才华，并在此播下日后成长为参天大树的戏剧种子。作为戏剧评论家，伊林秉持着剧评服务于公众的自我验证原则，以笔代戈对戏剧演出进行描述与批判，最终目的在于探明戏剧的发展方向。诚然，伊林本人并非先知，无法百分百准确地推断出哪些戏剧形式会是昙花一现，哪些又将经久不衰，但其凭借独到的见解与辽阔的视野早已洞悉了戏剧的真正追求，也因此成为布莱希特最早的支持者之一，为德语戏剧的发展做出了不可忽视的贡献。如今，距离伊林离世已近半个世纪，其剧评理念却依然具有深刻的现实意义与宝贵的参考价值。因为，继承其理念便需要在纷繁复杂的当代德语剧坛立于鸟瞰全局之地，冲破时间的桎梏，而这恰恰有助于探寻出一条通往未来的戏剧之路。回到此次柏林戏剧节所甄选出的十部作品，不妨在此以伊林的眼光进行审视与反思。

获奖名单甫一公布，对于改编剧究竟是推陈出新还是换汤不换药的争论便不绝于耳，甚至有评论家直截了当地指出，“重塑经典”已沦为“缺乏创见”的代名词。在这十部作品中改编剧甚至超过了半数，原创作品的数量并不突出；此外，评委会的最终选择大多基于导演手稿，而非编剧剧本，戏剧文学地位逐渐降低的现实似乎在此得到了某种程度的验证。改编剧究竟是以何种形式呈现于当代德语舞台？通过解读克劳迪亚·鲍尔执导的改编剧《伪君子或智慧的猪》、塞巴斯蒂安·哈特曼的《被侮辱与被损害的人》以及托斯腾·澜森的《无尽的玩笑》，或许能够一解疑惑。

《伪君子或智慧的猪》由身兼独立流行音乐家及作家双重身份的彼得里希特(艺名)执笔改编而成，剧中音乐也由其掌舵。从该剧目的名字便可看出此剧与原著相比，其荒诞性与讽刺性成为浓墨重彩的部分。演出中，舞台上充斥着喧哗骚动，演员穿着巴洛克风格的多色调服装，对话中时不时出现下流笑话，这些都成为剧中讽刺模仿当下社会现象的手段。从剧情设置上看，原著中的重要情节在这部改编剧中仍然清晰可辨：奥尔恭试图通过将女儿嫁于答丢夫，让其变成自己人，而答丢夫却对奥尔恭的妻子心怀不轨。不一样的是改编作品通过引入“猪”这一变数，对当下社会制式的合理性提出质疑。戴上猪的面具并自称为“Tüffi”的角色与原著中的主人翁答丢夫(Tartuffe)相对应。在一切都似乎“好的”(okay)、“没问题”(kein Problem)的社会氛围中，Tüffi的闯入，搅乱了这片理所当然的祥和。Tüffi意图与所有人物发生关系，而该行为在剧中被刻意冠上专业术语“语境化”(Kontextualisieren)以达到讽刺效果，而整部作品力图讽刺的核心则在于透露出新比德迈耶主义的当代社会氛围。比德迈耶时期是指德意志邦联诸国在1815年(维也纳公约签订)至1848年(资产阶级革命开始)的历史时期，在文学方面，以“袭旧”和“保守”为特色；文学家普遍回归家庭、遁入田园诗，或投入私人书写，以避逃政治限制、社会动荡和工业化带来的巨大转变。当今社会面对的是全球化带来的挑战与电子化社会带来的私人领域缺失，新比德迈耶主义故而倾向于选择舒适的居家生活，沿袭了比德迈耶“回归私人与家庭”的特点。显然，无论是比德迈耶还是新比德迈耶主义都显示了面对变化与挑战的消极态度，更令人忧心的是，人们的辨别与评判能力也随之丢失，世界被简单地两分为“棒”(geil)与“糟”(ungeil)—— 这两个词频繁地出现在剧中，构成批判与讽刺的中心。然而，剧中这类简单的文字游戏稍显苍白与无力，甚至于显示了某种程度的虚无主义取向。剧中人物以刺耳的声音构建的语言循环几乎贯穿了整个演出过程，嘈杂的环境、快节奏的表演方式使观众的思考空间被压缩。最后Tüffi拿掉面具，并以“普通人”的形象出现在舞台上，编剧的这一处理显得过于平淡，并未起到画龙点睛之效。剧中虽有令人称道的精彩瞬间，但却不足以支撑整部剧的庞大框架，少数的闪光点终究无法填满空洞之处。

导演塞巴斯蒂安·哈特曼本身在德语戏剧界就是一位备受争议，不走寻常路的艺术家，其执导的改编剧《被侮辱与被损害的人》完全颠覆了戏剧叙事的传统，更类似于一场大型行为艺术展演，旨在践行“整体艺术”(Gesamtkunstwerk)(8)整体艺术这一概念产生于德国浪漫主义时期，指的是一种结合了各种艺术(包括音乐、诗歌、舞蹈、哑剧、建筑及绘画)的作品。不同艺术的整合并非任意为之，各组成部分必须相互补充。整体艺术具有“消除美学结构与现实之间界限的倾向”。参见Odo Marquard, “Gesamtkunstwerk und Identitätssystem überlegungen im Anschluss an Hegels Schellingkritik”, Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Sauerländer Verlag, Frankfurt am Main, 1983. S. 40-49.的美学概念。原著的情节在哈特曼大刀阔斧的改造下，几乎已无法辨认，这一版本的主题围绕“艺术家身份的失败”展开，探讨了社交障碍者的社会功能。导演无意于遵从原著跌宕起伏的情节，讲述一个完整且具有可信度的故事，而是通过解构情节线、原著意义以及戏剧传统，选择以联想的路径进入此部作品，观众在观演时势必面临的是烟雾缭绕的情节与迷宫一般的故事结构。这样的设置与导演哈特曼的戏剧创作理念息息相关，从多部哈特曼执导的改编作品可以看出，其通过创造几乎全新的作品有意将观众置于思绪混乱的境地，以期最终能够帮助他们站在不同于以往的层面重新审视作品主题。哈特曼坚持认为戏剧演出并不是为了讲述故事，而是为了追求共同反思，而反思并不会随着演出结束而终止。[8]此次舞台以黑白两色为基调，一面大型空白画布被推上舞台后方，戏剧演出与作画同时进行，表演段落由演员随机选择，因此前后情节并不连贯，每一场演出都可看作是一次全新的创作。当然，剧情的零散与不连贯对于观众而言无疑是一个巨大的挑战，伴随着各种困惑观众要如何理解作品演出？为了从某种程度上减少观众理解作品的难度，此次改编版本结合了当代青年剧作家沃尔夫拉姆·洛兹(Wolfram Lotz)于2017年发表的一篇关于戏剧创作的文章。演出中，演员特意表演了癫痫病发作时的状态，而原著小说的作者正是一位癫痫病患者，尤其是在其被流放于西伯利亚之际，癫痫症的发作也愈发频繁，《被侮辱与被损害的人》正是其历经苦难回到圣彼得堡后发表的第一部长篇小说，具有特殊意义。19世纪的俄罗斯作家与21世纪的德国作家相对照，过去与现在在舞台上相交织，尽管戏剧情节断裂、演员表演也不追求自然与真实，但观众通过联想与思考想要拨开云雾见青天似乎并不困难。以即兴表演展现经解构的原著文本，同时结合剧作家洛兹带有理论与诗意性质的反思段落，此种处理方式运用于小说的舞台改编不失为一种聪明的做法，然而遗憾之处在于，舞台上营造的巨大悲伤氛围极大地消解了戏剧情节，同时，戏剧冲突的缺失在某种程度上凸显出该部剧作的深度挖掘不够，产生流于表面之感。

托斯腾·澜森执导的作品《无尽的玩笑》，同样改编自长篇小说，且英语原著长达1079页，德语译著更是达到了1500页的厚度。作为美国作家华莱士的代表性作品，《无尽的玩笑》被《时代》杂志选为1923年至2005年间最伟大的100本英语小说之一，是一部将实验性小说写作技巧与传统叙事方式相结合的后现代作品。华莱士喜欢在作品中频繁使用脚注，借此打乱或打断正常的句子结构，以表达自身对现实的感受即混乱与破碎。这一点在《无尽的玩笑》小说中体现得淋漓尽致，在该部作品中甚至出现脚注比正文更长的情况。尽管这部小说颠覆了传统的叙事结构，涉及的专业学科领域庞杂，信息量巨大，却是一部拥有精妙叙事框架、值得反复咀嚼的经典之作。改编这样一部在美国小说史上堪称创造性突破的鸿篇巨制，对导演而言绝非易事。1500页的厚度被澜森及其创作团队缩减为133页，演出时长控制在了4小时左右。从舞台呈现的结果来看，对原文本如此大量的删减导致原作叙事框架被置于坍塌的危险之中。此外，剧中人物一个接一个的朗诵大段独白，却少有互动，演出显得缺乏张力。柏林戏剧节评委在陈述选择邀请这部戏的理由时，提到该剧用极简的舞台及道具，阐述了生命中不可承受之重，而其他的溢美之词几乎都给了剧中大牌演员的精湛演技，例如他们准确地扮演了各个人物，甚至动物，生动地诠释了世界的多样性。

除以上三部作品之外，《恶童日记》《假面》与《斯特林堡旅店》也非百分百原创。事实上，这些例子均指向当代德语戏剧中的一个重要现象，即无论被改编的对象是文学文本还是其他媒体产物，改编这一行为已然成为“潮流”。当然，改编这一行为本身没有任何问题，不可否认，重塑经典对于文学、文化的传承极具价值。令人忧心的是，在“导演先行”的当代德语剧场中，反思的缺乏与人性关怀缺失的现象屡见不鲜，归根结底，一味地追求形式的创新，必然导致对内容以及戏剧文学的忽视。这些问题不仅反映在改编作品上，另外四部原创作品也或多或少地体现了“重形式轻内容”的倾向。

《来自造烟机厂的女孩》中演员筋疲力尽地在旋转舞台上长时间奔跑，《寄宿学校》中演员则用机械的表演方式呈现一幕幕阴森的场景。这两部作品着重展现的无疑都是夺人眼球的舞台效果与强调“姿势”的表演方式，而所使用的表现手段则缺乏创新。长达10小时之久的《狄俄尼索斯城》涉及古代雅典的酒神节，融入了古希腊经典神话《普罗米修斯》《伊利亚特》以及《俄瑞斯忒亚》的内容，剧中涉及对普罗米修斯残酷的惩罚、血腥的战争场面以及坦塔洛斯家庭内部的谋杀，因而作品整体呈现出阴森可怖的氛围。舞台上，无论人物造型还是背景道具都展现出浓厚的现代特征。导演试图将古典的内容与现代的技术相结合，对其自身而言，此次演出实现了一次自我超越，但与曾执导过超长史诗戏剧的国际知名导演彼得·布鲁克、亚莉安·莫虚金等相比，鲁平的作品明显有所不及。后戏剧剧场的代表团体She She Pop则按照布莱希特的譬喻剧模式，通过《清唱剧》这一作品来探讨当前德国社会中产阶层的财产关系与住房市场。剧中，租客的窘迫生活以报道及歌唱的形式呈现于舞台，观众也成为演出的重要参与者：舞台屏幕上打出了台词，观众被鼓励将这些内容大声朗诵出来。然而，通过此种略显简单的参与手段在今天已经很难使作品获得深度。剧中充斥着空泛的社会教育讨论，而戏剧冲突却极少。从这几届柏林戏剧节的获奖结果来看，内容与形式的割裂已经成为一种趋势，当代德语戏剧缺乏兼顾内容深度与剧场形式的布莱希特式剧本编排技法。

《法兰克福汇报》戏剧评论家西蒙·斯特劳斯(Simon Strauβ)在德国广播电台言辞犀利地批评了忽视戏剧文本的现象，认为无剧本戏剧的盛行势必助长导演专断独行之风，这都是思想懒惰的后果。在斯特劳斯眼中，戏剧作品不应只展现形式，而应该注重切切实实地传递某些东西。作为一种文学体裁，戏剧也需要像诗歌那样拥有跨越时间限制、传递知识与滋养灵魂的潜力。(9)据德国广播 Deutschlandfunk Kultur2019年5月3日内容整理。在斯特劳斯的倡议之下，《法兰克福汇报》相继刊登多篇文章，探讨被遗忘或被低估的戏剧文本，以呼吁德语剧坛重视文学遗产。戏剧评论家艾琳·巴辛格(Irene Bazinger)与斯特劳斯持有相似的观点，早在2018年就以《一切皆可，无从理解》为题在《西塞罗》上发文，指出这些舞台熙熙攘攘，充斥着矫揉造作的主题、毫无意义的嘶喊之声、盲目附庸知识分子之言的时代精神以及完全沉醉于自我的夸夸其谈。当代戏剧真正缺乏的是对人类发展过程的兴趣，而舞台上“人”的缺席却成为一种潮流。从根本上看，戏剧产生于人类找寻自我的深层需求，在由戏剧艺术打造的镜子中，人们得以找到自己、认识自己、理解自己，因此“人”的地位在舞台上不容忽视。只有陈词滥调的对话及破碎文本平面的舞台并不能呈现这些，因而只能是一面空镜子。[9]令人遗憾的是，无论是斯特劳斯还是巴辛格，其批判与抗议之声在德语戏剧圈并未得到广泛的关注与支持，在炙手可热的后戏剧作品及其支持者面前，显得格外势单力薄。

当中国戏剧圈仍在争论戏剧文学是否需要拯救之际，戏剧文学在当今德语剧场几乎已经到了举步维艰的地步。后戏剧理论下文学性不再的现象在德语戏剧界广泛存在着，尽管有小部分戏剧批评家大声疾呼戏剧文学的重要性，却也只是以卵击石，已经难以阻挡德语戏剧继续朝着“导演先行、形式为上”的方向奔进。因此，中国戏剧人应当引以为戒，在文学依然拥有分量的时候，持续重视、守护它，让戏剧文学与剧场艺术健康和谐地发展。