[美]理查德·舒斯特曼 著何 琳 译

(1.佛罗里达大西洋大学 艺术与文学学院，美国；2. 天津外国语大学 通识教育学院，天津 300204)

辛劳在绽放或舞蹈，

身体受伤，不是要取悦灵魂，

美，并非源自绝望，

智慧，与消耗无关，

啊，栗树，根系发达的绽放者，

你是叶子、花朵，还是枝干？

啊，身体随音乐摇摆，啊，闪亮的一瞥。

我们怎能从舞蹈中知晓舞者？

——威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats)《在学童间》(Among School Children)

一、舞者和舞蹈作品：主体与客体、方式与结果

或许，最有名的描写舞蹈的英国诗歌莫过于W.B.叶芝的《在学童间》，诗的最后两句含混中蕴含着暗示。含混的关键部分是，该诗结尾一句“我们怎能从舞蹈中知晓舞者”中的“知晓”包含多重意义。一方面，该句应该是在问，我们如何从他或她正在表演的舞蹈的品质、风格、技巧、内容来了解舞者呢？另一方面，该句应该同样是说，脱离了舞蹈，我们如何了解、鉴赏作为独立个体的舞者？或许，可以从反面解读这一差异问题，再以另一种方式阐释与舞蹈美学相关的问题，即我们如何抽象地从舞者的表演中，鉴别、分辨、知晓舞蹈作品？换言之，除了舞者身上展现出的品质或特点，我们又如何知晓舞蹈作品自身的意义、风格和审美特性呢？

关于舞蹈美学和舞蹈哲学的绝大多数研究，都与第二种解释有关，因为此研究主要关注舞蹈艺术作品(“舞蹈作品”)而非舞者。更具体而言，主要关注剧院舞蹈作品，即为剧院或演出场地的观众专门设计并表演的舞蹈作品。本文并非有意要挑战客观性舞蹈作品(和他们的表演)的价值，而是旨在促进舞蹈美学和舞蹈哲学的发展，更关注舞蹈艺术实践者体现的主观性。对实践者而言，谈论舞蹈艺术的重要性时，我要说明，我认为这个群体包括非专业舞者，我还认为舞蹈价值问题包括对风险和利益的考虑。

与擅长剧院舞蹈表演的专业舞者多次讨论后，我得知，因为漠视自己的主观情绪及个人身体状况，他们在遭受着持续的伤痛。这种漠视，并非他们有意对自己残忍或自虐，而是审美意识形态使舞蹈作品价值高于表演者，换言之，表演者只是展现作品的方式或工具，而非值得尊重的个人。从身体美学角度以丰富而令人满意的方式努力生活，并不值得获得审美尊重。这种漠视，弱化(也可能破坏)了舞蹈内在的喜悦和欢乐的绽放，(正如叶芝告诫的那样)“身体受伤，不是要取悦灵魂”，特别不是要取悦观众消费者和寻求收益的经理人的灵魂。他们只是关注客观作品或表演，而非表演主体。下面，在对比非西方古典传统观点时，我要探讨西方美学理论中忽视舞者的哲学原因。据此，(正如题目指出的那样)本文旨在强调，舞蹈艺术是一种实践，它的价值不仅包括作为观众消费的审美成品的舞蹈作品的表演，还包括舞者自身通过参与此实践、自我塑造而获得的各种认知、审美和道德成果。

当然，除了表演舞蹈的舞者，对舞蹈作品的关注，也反映了哲学的基本指向——抽象化，并且它感知的任务是，提供确定的客体，构建对舞蹈的批判阐释和审美评价。哲学对所有艺术的处理，主要指向艺术的客体或成品，而非作为体验过程的表演实践。米歇尔·德·蒙田(Michel de Montaigne)认为最伟大的艺术是生活艺术，而体验过程会促进表演者生活艺术的发展。然而，舞蹈的特别之处在于，很难将舞者从舞蹈作品中剥离出去。我们可以轻而易举地将绘画、雕塑、诗歌、小说或建筑作品和创造它们的艺术家区分开来，并且，在该作品的审美鉴赏(aesthetic appreciation)中，我们可以有效地忽视艺术家。除了隐喻意义上，艺术家在作品中都是隐性的。即便在自画像中，我们也只是看到艺术家的形象，而非艺术家本人。在表演艺术(performing arts)中(通过乐谱或剧本)，我们很容易分辨作品和表演者。但是，正如叶芝诗中描述的那样，这些在舞蹈中并不容易分辨。舞者自己的身体是舞蹈作品的重要组成部分。她的身体动作，不仅作为艺术对象，而且还是具有审美目的的作品的创作方式。同时，这些动作，连同它们的表现力(expressive qualities)，都是客体和目的的重要组成部分。叶芝的诗中倒数第三、四句，加强了不可分割的统一体这一身份观念。该诗将客体——舞蹈作品和主体——舞者类比为完整的栗树，那“根系发达的绽放者”，而绽放者的身份不限于“叶子、花朵，还是枝干”，因为它包括所有这些，还有根系。

二、希腊哲学中的舞蹈艺术：培养实践和扮假作真(mimetic making)

作为现代消费者文化的一种表达，人们习惯于将哲学的重点置于客观作品，而非主观表演者上。但是，专门把艺术客体和表演主体的行动或实践区分开，确实是自古有之。这要追溯到亚里士多德对艺术(poiesis)和实践(praxis)的区分，他以此反驳柏拉图《理想国》第十卷中关于模仿艺术的论述。柏拉图指责这些艺术在道德和政治方面存在危险性，因为它们的心理力量会影响心灵，它们对心灵的较低维度和欲望能产生强烈的作用，因而会加强腐蚀性格的危险成分。

然而，正如柏拉图所想到的，危险力量在道德上扭曲人的心灵或人格(personhood)，它的反面是艺术能力，前提是合理实践，积极影响心灵，塑造人的性格和道德本质(moral fiber)。在《理想国》第二、三卷和后来的《法篇》(Laws)中，柏拉图强调，适当的教育必须始于大音乐概念下的诗歌、音乐和舞蹈，因为它们的灵感都来自缪斯女神。在第二卷中，我们得知，教育由“身体体操和心灵音乐体操”构成，我们应该“先接受音乐教育，再接受身体体操”(376e)。(2)援引柏拉图时，我使用了斯蒂芬数字编码(Stephanus numbers)，如无其他注释，本文的引用均来自柏拉图作品洛布丛书双语翻译，该书由哈佛大学出版社出版，在线内容见http://www.perseus.tufs.edu/hopper/collection?collection=Perseus%3Acorpus%3Aperseus%Cauthor%2CPlato.第三卷解释说：

音乐教育是极好的，因为如果可以经受良好训练，节拍、和声最能通达并抓住人的内心，反之亦然……而且，因为受过良好音乐教育的人，可以很快感知残次品缺乏美感，因此，会感到厌恶，他会赞美、享受美的东西，从心底接受美，培养美感，自己也会变得美丽、优秀。尽管由于年轻，他不理解自己为什么厌恶、憎恨丑，但当他具备了理性，就会第一个去拥抱美，这样他就知道了什么是美。(401d-402a)

然而，柏拉图敏锐地意识到，舞蹈的灵感冲动(像诗歌、音乐的冲动一样)是一种借助缪斯女神精神的非理性意识形式。尽管受到神意的启迪，在《伊安篇》(Ion)和《斐德罗篇》(Pheadrus)中他将其描述为危险的狂躁或疯狂，因为它指一个人丧失自控力和审慎判断力。好的、坏的艺术风格都会让人着迷，而那些有害的艺术风格，可能会腐蚀人的性格和行为，甚至破坏教育。舞蹈，借助它本质的身体表达(语言逻各斯[logos]之外)和与酒神狂喜的关联，在此方面会尤其危险。因此，柏拉图(在《法篇》659a中)坚持认为，人们不仅需要艺术方面的专业知识，还需要“道德和教育”方面的知识，以此来决定应该教授或鉴赏哪种艺术形式，但令人沮丧的是，他对自己容忍的形式范围也有所限制。当然，他的《理想国》结尾强烈谴责了造成错误教育的模仿艺术。

亚里士多德对艺术的非理性灵感和错误教育的破坏性危险等问题，提出了一个激进、大胆的解决方法。他一方面保留柏拉图艺术即模仿(art as mimesis)的思想，一方面改变了艺术即实践的核心概念，该实践旨在教化实践者，依其对享受此实践者(如表演者和观众)的教育(认知和道德)功效判断其好坏。相反，他将艺术定义为一种创造外部客体的技术，该外部客体不同于艺术家，但由艺术家利用自己的技能或理性知识创造，而非神圣激发的迷狂使然。亚里士多德将艺术的特征视为“创制”(poiesis)，创制的结果是一个单独的、处于艺术家性格外部的客体，创制不同于实践(praxis)，实践源自代理人的特点，并与代理人的特点相互影响。尽管悲剧观众可能会产生艺术家引发的同情和恐惧，随后又通过情感宣泄以净化其情绪，但艺术家自身不是通过非理性占有，而是通过理性的创制知识进行创作。“艺术等同于一种创制的能力状态，涉及真正的推理过程”，因此它是一种“合乎逻辑的状态”，而不是非理性的状态(NicomacheanEthics， 1140a5, 9-10)。(6)援引亚里士多德时，我使用了贝克尔数字标准编码(Bekker numbers)，亚里士多德《尼各马可伦理学》(Nicomachean Ethics)的翻译出自Richard McKeon, ed., The Basic Works of Aristotle, New York: Random House, 1968，p.1025。

令人失望的是，亚里士多德的《诗学》(Poetics)对舞蹈的本质只字未提，总而言之，他视舞蹈为不同于音乐的艺术，因为“在表演中，舞者使用没有曲调的节奏，通过有节奏的姿态表现性格、经历和行为”(Poetics, 1447a)。(7)我引用了F. H. Fyfe翻译的《诗学》，见 Aristotle in 23 Volumes, vol. 23,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1932. Perseus数字图书馆在线内容见http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristot.%20Poet。在《政治篇》(Politics)第八卷里亚里士多德谈了音乐的教育价值，该论述同样可以应用于舞蹈(鉴于亚里士多德像柏拉图一样认为音乐也包括舞蹈)，亚里士多德艺术理论最具影响力的内容，不是因舞蹈的教育价值而推崇舞蹈。他的理论主要关注外部艺术客体，创制出来的作品，而不是制作或表演作品的主观性，尽管他的感情净化理论强调悲剧观众的主观反应。如果艺术的价值端(valued end)或目的在于制造的客体，那么在某种程度上，人们自然认为制造者要的是那个结果。他们的艺术技巧或许像工具一样必要，但他们的个人感情、性格、健康就不那么重要了。割裂艺术家个人与作品，源于我们的艺术传统，而且在T.S.艾略特著名的“非个人化诗学理论”中可以找到不同的表达——艺术创作过程中的“人格解体”，其中“艺术家的进步是……人格的持续消亡”，因此“艺术可以说是接近科学状态”。此处，艺术家作为个人，从他实践的艺术来看，基本上是“不受影响的”“中立和不变的”；“艺术家越完美，人格分裂的他与创造作品的思想割裂得越彻底”。(8)T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, in Selected Essays, London: Faber,1976,pp. 17-18. 关于艾略特理论的详细研究见Richard Shusterman, T. S. Eliot and the Philosophy of Criticism,New York: Columbia University Press, 1988。

在文学方面，区分作为文本客体的作品和创作者好像很容易。在绘画、雕塑、建筑，甚至音乐等艺术方面，艺术人格(artistic personhood)和作为独立客体的艺术品之间存在的差别好像不存在疑问。戏剧剧本也存在类似的差别，尽管在戏剧表演中，明确区分演员的艺术造诣(artistry)和个人品质更加困难。剧本(script)和配乐(score)不足以定义舞蹈(尽管拉班舞谱为此付出努力)，正如叶芝的著名诗句所言，舞者个人、素质、表达的情感与舞蹈本身越发难以区分。由于没有明显独立的可感知的客体，可辨认为艺术创作或创制品，舞者的身体可构成艺术客体，舞者反过来客观化成为身体。表演中确实需要技巧，但假设舞者身体有动力定型的肌肉记忆就已足够，那么舞者有意识的思想只会干扰无意识表演的自然优雅。保尔·瓦雷里(Paul Valery)在诗中明确了这点，“跳吧，亲爱的身体……不要思考”(Danse cher corps … Ne pense pas)，但舞蹈团体是从乔治·巴兰钦(Georges Balanchine)处吸收了这一思想，他命令说:“别思考，亲爱的，跳吧！”(9)巴兰钦的引述和出处都来自瓦雷里，见Arlene Croce, “Balanchine Said”, The New Yorker, January 26, 2009。 瓦雷里的诗是 “ébauche d’un serpent”。

这一态度不仅会将舞者降格为创造结果，即表演作品的唯一方式，还会进一步将他们降格为不思考的材料，而非本身应被视为结果的、有意识的、批判性主体。舞者作为身体的客观化、作为他人快乐的源泉、美的物质方式的客观化，助长了舞蹈观众的掠夺性偷窥狂潮。它也加剧了对舞者的盘剥，使得舞蹈(和舞者)在资金和社会声誉方面处于艺术体系的底端。而且，为了养成表现出色的习惯(habitus)，雄心勃勃的舞者必须大规模地吸收本领域的意识形态，因此他们也常常受到这种贬抑态度的影响。尽管人们鼓励他们视自己为舞者，鼓励他们视自己为作品表演的、技巧高超的身体方式，他们总是不能把自己当作感觉的身体主体，其中，主体的舞蹈训练和表演构成了自我提升的实践，通过完善身体的优雅、敏感、纪律、创造性思维以及与他人的协调来丰富人格。

三、人格解体和抽象化的现代意识形态

除了影响深远的亚里士多德传统，某些当代文化趋势也可以解释，为何将抽象的舞蹈艺术、舞蹈作品和作为表达感情、有实践经历的表演主体的舞者区分开来。现代艺术长久以来展现了显著的抽象化和人格解体的倾向，部分原因是反拨浪漫主义强调个人情感表达和个体才能表现(那象征人类的无限潜力或高贵本质)。正如视觉艺术和音乐的各种抽象概念一样，艾略特的非个人化诗学理论(和实践)反映了这种倾向。我们在现代舞蹈中也能找到这些观念，尤其是那些因激情、个性而闻名的艺术家，譬如玛丽·魏格曼(Mary Wigman)。她的“新德国舞蹈”风格赢得了一片掌声，因为她“将舞者融入展现空间张力的摇摆运动中”，那是为抽象表达“作为空间张力的人类”，而人类的运动好像通过“来自身体中心的自然旋律流”，由遵循神秘法则的自然力量来掌控。(10)Arthur Michel, “The Development of the New German Dance”, in Modern Dance, ed. Merle Armitage,New York: Dance Horizons, 1970,p. 5, 6, 7. 然而对比之下，米歇尔认可魏格曼的“舞蹈运动是……舞者个性的自我表达” (p.6)。魏格曼自己坚持认为，热望“要和(她的)舞蹈融为一体，并消失在舞蹈中”。她宣称，在真实的舞蹈经历中，舞者“成为容器，吸收流入自身体内的能量”，而能量来自“使他不复存在的体内气流”或特别的个性，但是此气流赋予他一种“销魂状态”的“内部力量”。“舞蹈经历如何以个体(舞者)的形象展现自己还是个谜，而艺术成就是仅有的有效证明。”(11)Mary Wigman, “The New German Dance”, in Modern Dance, ed. Merle Armitage, p.19, 22. 就现代主义非个人抽象化而言，我们不应忘记奥斯卡· 施莱默(Oskar Schlemmer) 的包豪斯剧(Bauhaus)《三人芭蕾》(Triadische Ballett)和看到身体几何形状的“棒子”舞(“stick” dances)。在美国舞蹈偶像中，摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)和崔莎·布朗(Trisha Brown)因关注纯运动抽象化而闻名，他们的作品非常有吸引力。正如肯宁汉描述他的去人格化技术动作，“为完全识别彻底非个人化的运动，舞者追求完全柔和的身体技巧”，这是为了取得期望中的、身体作为工具的透明度，该工具旨在“以最高的身体和精神形式”引导和呈现“能量”。(12)Merce Cunningham, “The Function of a Technique for Dance” (1951), in Merce Cunningham: Fifty Years, ed. David Vaughan, New York: Aperture, 1997,p. 60. 崔莎·布朗肯定她“使用纯运动”描述“机械身体运动，如弯腰、伸展和旋转”，这些运动“没有什么意义”，也“没有什么功能、更不是哑剧”，参见Trisha Brown在《当代舞蹈》中的采访，Anne Livet(ed.)， Contemporary Dance， New York: Abbeville Press, 1978，p. 54。

突出这种特殊的艺术非个人抽象化倾向，主要是受控制论和信息技术文化影响的结果。控制论和信息技术关注信息、工具性和控制，通过从信息角度定义人，从工具角度重塑人，从机械角度改造人，来生产更好的功能性的人形机器，结果会贬低传统意义上人作为实践和情感主体的价值。这些机械论倾向好像很现代，但我们可以清楚地追溯到更早的时候。海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)有一篇有趣的文章，是关于作为纯粹运动的非个人舞蹈理想的，里面错综复杂地描述了这种机械论倾向。克莱斯特1810年的一篇文章《论木偶剧院》描述了1801年一个不知名的叙述者和一名专业舞者之间所谓的对话。叙述者在一个小镇度过了冬天，而专业舞者最近“在那个小镇的剧院担任领舞，受到观众的欢迎，享受着难得的成功”。(13)Heinrich von Kleist, “über das Marionettenttheater”, published in the Berliner Abendblätter, December 12-14, 1810. 我的引用出自P. B. Miller 的翻译，见“On the Puppet Theater”, in An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist with a Selection of Essays and Anecdotes,New York: Dutton, 1982，pp. 211-16。叙述者很好奇，舞者为何频繁到访镇子市集广场上的木偶剧院。他从舞者处得知，原来木偶最适于揭示舞蹈最高级别的艺术性和优雅性的秘密，因为木偶的动作是机械、无意识的，完全受控于木偶操纵者提线动作。依据“重心”，木偶的“四肢机械地随着自身摇摆”，但是以一种“很优雅的”方式摇摆。

尽管承认这种优雅的运动，需要“想象自己进入木偶重心的木偶操纵者，具备一定的感受性”，舞蹈专家还是坚持认为，“提线木偶一点思想也不要有，它们的舞蹈要完全变为机械运动”。事实上，鉴于“机械师可以根据特殊的要求制作提线木偶”，他可以“让木偶比这个时代任何娴熟的舞者跳得更好”。在描述了装有英国工匠制作的机械腿(即装有假肢的这些人)，如何能够“轻盈……优雅地”跳舞后，舞蹈大师解释，为何机械娃娃比人体结构更有魅力，即便这个人装了人形机器假肢。机械或机器人身体的主要优势是，“一个消极优势：即它不矫揉造作”，因为矫揉造作需要善于表达、有虚荣心。(14)舞蹈大师给出的第二个理由是，木偶的“反重力优势”比人类小，而且还有可以提起的线牵着。见“On the Puppet Theater”, in An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist with a Selection of Essays and Anecdotes,New York: Dutton, 1982，p. 214.这种意识使身体偏离重心，而机械体的“成员是，也本该是，呆板的、纯粹的钟摆，遵循重力的基本规律这一奇妙的特点……这在舞者身上不多见”。然后，舞蹈专家把这些人类舞者的笨拙，类比贝尼尼(Bernini)雕塑里过度表现的姿态，温克尔曼(Winckelmann)公开批评贝尼尼的雕塑缺乏优雅感，是人造戏剧。(15)温克尔曼对表现力、优雅和美的批评性分析，包括他对贝尼尼的批评，见Richard Shusterman, “Winckelmann on Taste: A Somaesthetic Perspective”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 76, 2 (2018): 175-86.克莱斯特的叙述者和舞蹈专家就一些故事交换意见，谈论人类的虚荣和意愿如何挫败运动的优雅和最大成功，后者将此缺陷、虚荣的意识，与人类因偷吃禁果而堕落相联系。由此得出的结论是，当有意识的“反省”减少或缺位时，“优雅放射出更多光芒”，因此“优雅(将)……更纯粹地出现在身体形式中，这时在木偶或神的体内，完全没有意识”。

思维与有效、优雅的身体行为有关，克莱斯特曾谈到对这些问题的看法。在一篇(两段的)短文中，他想到了摔跤这个例子，摔跤者身体付出努力要制伏对手，这对掌控所有生命挑战的斗争行为都是有象征意义的。(16)Heinrich von Kleist, “On Thinking Things Over: A Paradox”, in An Abyss Deep Enough, 217. 该文本(它的德语题目是 “Von der überlegung - Eine Paradoxe”) 曾在《柏林晚报》( Berliner Abendblätter ) 刊出，就在“论木偶剧院”出版前五天。值得注意的是，克莱斯特个人在与他人打交道时显然缺乏主动性，“或许与言语缺陷有关”，这影响了他“自己的”交际自由。见Thomas Mann, “Kleist and his Stories”, in Heinrich von Kleist , The Marquise of O and Other Stories, trans. Martin Greenberg，New York: Criterion Books, 1960, pp. 5-6. 哲学理论不是哲学家个人生活选择和行为的理由，而是哲学家缺乏生活内容的补充,见Richard Shusterman , Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, New York: Routledge, 1997, pp. 9-10.审慎的哲学观通常建议我们三思而后行，但是克莱斯特认为这是错的。“反思、或审慎思考”应该在行动之后，并出于评估错误或有效性的目的。“如果它发生在(行动)那一刻或之前……，它好像只能影响、阻碍……来自我们美好情感源泉的行动力。”如果摔跤者“为了摔(对手)，开始盘算收缩哪块肌肉、使用哪条腿、哪个胳膊，他就会……自己摔倒”。思维影响动作流畅性，而自发的情感和长久养成的习惯会让我们的运动优雅、自如且有效。这一推理是反复出现的哲学主题。作为拥护者之一，威廉·詹姆斯(William James)在《心理学原理》(PrinciplesofPsychology)一书中指出，鉴于意识的简约经济性，我们应该把有限的精力集中在“结果”上，避免“(身体)方式的意识”，而要依靠我们已有的身体习惯行事。“我们走平衡木走得越好，越不用考虑脚放在平衡木的什么位置。我们抛、抓、射击、砍得越好，我们越不用考虑手和身体其他部分，而要专注于身体以外的目标。”“盯住目标，手就会抓住它；想着手，你很可能错过目标。”(17)William James, Principles of Psychology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983,p. 1128. 莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)是另一位有影响力的支持者，他的观点见其著作《知觉现象学》(The Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith, London: Routledge, 1962)。

优雅、有效的行动，需要不加思考的自发性，需要忽视身体和情感。在以前的文章中，我曾质疑过这种主张。(18)Richard Shusterman, Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), chs. 2, 5, 6; and Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), ch. 9.尽管反思性的身体美学关注(reflective somaesthetic attention)经常会干扰这种平稳运转，通常问题不在于关注本身，而在它的方式、品质和焦点，以及个人的关注能力。通常我们蹒跚、结巴、错过目标，不是因为我们为成功表演某个动作而思考采用哪种身体方式，而是我们的思维关注表演能否成功、表演如何成功，我们表演得如何、别人如何看待我们的表演。这些问题都与表演焦虑和自尊或虚荣有关，这直接导致我们思考自己的身体方式，与此同时，意识里充满对成功的担忧(或对成功充满期待)和焦虑或骄傲的情绪。例如用筷子夹起滑溜溜的豌豆就很困难，尽管我一直盯着自己的手来引导动作，但是注意力可能被思想或伴随的情感控制着，总想着自己是否会成功，想着看见我付出努力的同餐者如何看待我。有些人比其他人注意力更集中，他们能同时关注行为的结果和身体的行为方式。而且，人们经过训练后，可以提高运动中的身体同步关注技能。我们可以学会把头扎在水里游泳，同时关注我们想到达的目标，关注呼吸和游泳动作的节奏。考虑到东亚视舞蹈为自我修养的艺术实践，我在下文中会讲到身体美学注意力中的复合意识技能。

四、真实和虚拟世界间的舞蹈

各种学说质疑舞者个人主观的重要性，并区分舞蹈和舞者本人。首先，我应该承认并强调这些学说中一个重要的事实因素，该因素关注舞蹈的巨大力量，即在基本的、语源学上的停滞(ek-stasis)感，也就是“超越自我”中，舞蹈是一种狂喜的经历。舞蹈实现的自我超越，可以呈现不同形式、不同水平，从强烈、不由自主、改变生活的宗教痴迷，到日常运动、行为和姿势外适度的运动经历。尽管表达不同，这种忘我的狂喜经历从古至今，在剧院和非舞台的表演中，包括交谊舞和个人独自即兴的舞蹈表达中，对舞蹈都是至关重要的。

从狂喜的维度来看，历史学家库尔特·萨克斯(Curt Sachs)认为，“舞蹈是高层次的生活”，在早期文明中这一特质已经赋予舞蹈非凡的力量。在舞蹈的狂喜中，人连接了现实世界和神灵世界，因为在狂喜的运动中，人挣脱了世俗的羁绊，感到“另一个世界和忘我的神圣狂喜”。在与崇高且神圣现实的融合中，忘却有限的自我，让舞蹈拥有了一种“魔力”，它可以治愈、吸引、“召唤……自然力量”，并确保“追逐的运气、战斗的胜利”、丰收、生育和其他益处。基于其无限的力量和广阔的范围，萨克斯宣称：“‘艺术’一词不足以解释舞蹈丰富的内涵。”[3]

学者们普遍认同，剧院舞蹈源自更早的宗教或仪式舞蹈形式。引用萨克斯或其他舞蹈史学家的说法，苏珊·朗格(Suzanne Langer)得出这样的结论:“表演性舞蹈通常被视为退化的产物，是真正宗教艺术的世俗化形式。”[4]199尽管朗格坚信“世俗化”的转化作用，以及“舞台舞蹈与纯粹的狂喜不同”[4] 201，但是她的舞蹈理论揭示了同样的观点，即狂喜忘我，并超越平凡世界的束缚，狂喜地奔向更高境界。“现在就像最早的时候一样，舞蹈经久不衰在于它的狂喜作用；不是让舞者从世俗进入神圣的状态，而是让他们……进入浪漫之境”，一个“虚拟力量”的世界，即艺术世界。[4]202

对朗格而言，艺术世界的存在不同于真实世界，即便是舞台上的真实世界。它是纯粹“象征形式”的世界，一个由“虚拟力量”而非真正的“物理力量”构成的“虚幻的”表象世界；它涉及“纯粹虚构的存在”而非“舞台上真实的人们”，“想象的情感”而非“实际的身体感觉”[4] 175,177,180,182,184,186,187。她承认，“有节奏的运动”是舞蹈的必要条件，但它不能定义舞蹈，因为它没有抓住舞蹈艺术特殊的“基本错觉”(primary illusion)，即表达性的“虚拟姿态”。这些姿态不是“真实的生活姿态”，而只是“虚拟姿态”，象征艺术性创造的虚拟世界[4]174-75。在这个世界里，舞者不再是根据真实情感、做出真实姿势的真实自我，而是象征虚拟情感、做出“虚构姿势”的虚拟创造物[4]175,182。那个想象物是“由相似姿势创造的”自己，朗格反复强调，那是舞蹈定义的“基本错觉”[4]175。

保尔·瓦雷里的舞蹈理论，通过将舞者转移或转化为另一个世界的人物，即便没有根除，也同样掩盖了舞者作为个人的真实身份。不像真实的舞者必须知晓她在哪里、如何移动，她就不会跌落舞台，或与道具或其他舞者碰撞，“跳舞的身体好像不知晓周围的环境……在那个世界里，行为没有外在目的”[5]70。其中，“没有外部世界。……在她的行为构建的系统之外，什么也不存在”，“在空间中、在构成舞蹈的特殊时刻，此人由她的身体内部生发出形态的美丽变化”[5]71。尽管依赖于“生理”,“舞蹈也(是)一种内心生活……完全由时间和能量感构成，它们相互呼应、构成了一种可以传达给观众的封闭的共鸣圈”[5]72。因此，“作为观众，我们的部分快乐在于，感觉自己对节奏着迷，因此我们好像也在舞蹈”[5]72。尽管瓦雷里的叙述让我们感受到诗意的共鸣(或许是有意夸张)，但它还是有些让人费解且自相矛盾。这名舞者依据她的生理、“身体感”和“生物体内能量圈”，创造出一个整体“肌肉”系统，但它在能量、感觉和生理机体的现实世界中并不存在。这个舞者是谁？[5]69,71观众可以共享的这种“内部生命”存在于“什么生物”体内呢？观众在观看舞者的“虚拟舞蹈”时，是否也失去了个人的真实身份，成为属于虚拟世界的虚拟人了吗？

区分舞者和舞蹈是个棘手的任务，因此它好像和瓦雷里一道，提出了更加令人困惑的问题，即你如何区分舞者与她自身。讲明差别并不容易，这里我们援引朗格的术语和分析，最好可以把区别描述为，舞者是作为真实表演的躯体或人，而她自身是作为表演性身体角色的舞者，一个纯象征性人物或虚拟人。我们可以理解，朗格批评有些理论把所有舞蹈都归结为舞者“直接的自我表达”[4]177，尽管她承认，许多舞者和舞蹈理论家都赞同这一观点更适用于自发的即兴舞蹈而非舞台表演。朗格认为，舞蹈只是通过“虚拟姿态”实现的“虚拟的自我表达”(或“自我表达的表象”)，而她的批评连同观点都是基于剧院舞蹈的舞台表演。[4]178,181她写道，我们不能说，“巴甫洛娃(Pavlova)在《天鹅之死》(TheDyingSwan)里，对即将逝去生命的演绎是非常成功的，因为她真的感觉很虚弱”[4]177。就像在戏剧里一样，我们必须要区分表演艺术家在角色扮演中所扮演人物的感觉，和他不是由角色定义、但以他种方式与其相关的其他感觉。例如,一个人扮演一个寂寥、了无生气的人，可能感觉很开心，因为戏份重要，或这让他想起一位好友。这种快乐的能量，虽然是由角色引起的，但应该是表演中予以否认的姿态表达。相反，人的真实运动必须表达非实际的感觉，即人有的只是自己认为适合角色的寂寞或无聊那种“想象的感觉”。对朗格而言，尽管舞者的运动是真实的，但她的姿态只是虚拟的或虚幻的，因为引导运动的感觉，不是真实的，只是想象出来的。

朗格承认，姿态真实和虚拟的两方面是复杂地交融在一起的，因此要区分“虚拟因素和真实物质对没受过哲学训练的人来说，不是件容易的事，而对艺术家最难的是，创造的世界比真实世界更加真实、重要”[4]181。有人认为，艺术家缺乏足够的“思维准确性”[4]181，无法区分虚构的感觉和真实感觉。作为哲学家，我拒绝此种暗示和对艺术家刻板的、傲慢的态度。对真实(如：真实经历的)感觉和舞者通过想象表达出来的感觉的区分，不像朗格所说的那么清晰，而且，舞蹈角色所表现感觉的逻辑概念，不足以成功引导、激励舞者在实际表演中做出表现性手势运动。我希望，我的哲学地位不会因以上建议而受到影响。

朗格的论点中提到的虚幻的感觉，是在虚拟情境中假想为虚拟角色时经历的感觉。但是，如果这些感觉为了确实能表演出来，必须是真正想象过的，那么它们必须以足够强烈的方式、哪怕是以想象的方式经历过。因此，它们在重要的意义上构成真实感觉，即我们确实真的经历过，它们对我们的身体、情绪和行为真正产生作用。假想虚构人物伤心，我们也跟着哭泣，虚构人物对即将到来的危险充满恐惧，我们也畏缩、颤抖或屏住呼吸。从这个意义上讲，想象的感觉不能与真实感觉截然分开，因为它们本身是真实经历过的，即便它们的客体是虚构、不真实的(就像真的担忧他人死去，而死亡并非是真实事件)。

从身体美学感觉特质的角度来看，朗格没有充分鉴赏这种富有想象力的感受与舞者自身实际经历的互动，也没有意识到，这种互动在塑造舞者姿态的精确表达意义方面有多重要。感觉不能归结为概念。有无数不同悲伤的感觉，每种通过身体这个“共鸣板”有不同的感觉，因此在姿态中产生不同的身体表达，然而悲伤概念涵盖了所有的悲伤。而且，单纯的观念不能移动身体，我们需要让四肢运动、并引导运动的感觉。朗格承认，舞者“实际的身体感觉”影响“真实的运动”[4]180，但她把这种感觉和运动当作对特定角色虚构感觉的非个人的、技巧娴熟的回应。它只是“虚构(角色定义)感觉的最终表达”[4]181，而非角色定义感觉和舞者个人身体美学感觉的合成物。舞者个人的身体美学感觉，是在角色扮演的真实体验中产生的，包括肌肉记忆，根据这个和其他角色扮演的前期表演，形成的运动和姿态感觉。

出色的舞台表演，要求舞者具备复合意识：运动意识和所扮演角色的虚拟感觉，还有舞者的身体美感意识。这些感觉包括他对姿态和面部表情的本体感受，他与舞台上的地板和位置的接触感，他运动和姿态风格的动觉，以及他的能量水平和疲惫感。完全沉浸在所扮演角色的虚幻世界里，会让他无视真实世界的舞台情境和自己的身体状况，知道成功的舞台表演的关键是什么。观众是现实世界的表演性条件之一。成功的舞台表演者，知道如何吸引真实的观众，并与他们建立感觉的联系。这一联系是现场表演令人着迷的原因之一，是真实观众和真正艺术家、而非虚拟人之间团结一致的人类纽带。我们作为观众，对人类表演者和提线木偶的反应不同，部分原因是我们觉得这些表演者可以回应我们，即他们是舞台上的真人，而非虚拟角色。在舞台上，优秀的表演艺术家通常会以谨慎、沉默的方式面对观众，通常只是通过展现创意特性，当然可以通过戏剧性的表演框架来实现。因此，即便我们完全被舞者扮演的虚拟表演角色所吸引，我们也总是知晓、并确定无疑地意识到舞者是真人。我们赞赏他们付出的努力，部分原因是意识到对多数人而言，以完美的姿态、优雅自如地表演舞蹈动作和姿态是多么困难，而我们的观赏乐趣来自他们的快乐表现和优雅姿态。

舞蹈的价值之一，是它对真正实践者，即舞蹈的身体美学主体进行的教育训练。这是经受训练的技能性运动、表现性姿态和优雅举止方面的教育。表演经历可以带给舞者快乐，恢复身体的快乐、和谐，对其熟练掌握也有利于舞台以外的现实生活。这种教育视角进一步表明，舞蹈观众的价值如何超越偷窥享乐主义，即观看身着美服的身体、在美丽的动作中展现自我，细心观看舞者技巧娴熟、优雅动人的表演，可以教会我们在现实生活的运动中，如何变得更加优雅、娴熟、多才多艺和富于表现力。

五、身体美学意识：东亚舞蹈理论中的自我修养和表演

到目前为止，本文只关注西方舞蹈理论，但是我相信我们从非西方对舞蹈的理解中还可以学到很多东西。我可以用中国古代的例证和日本中世纪的例证结束本文。就像西方舞蹈学者一样，中国现存最早的诗歌总集《诗经》的《诗大序》中讲到，舞蹈植根于人类对感觉的自然反应。(19)《诗经》(Book of Songs)在公元前7世纪编纂而成，有时书名也英译为the Book of Odes 或the Classic of Poetry 。《诗大序》(Great Preface)的作者不详，且存在争议。人们通常认为其作者是孔子的弟子或汉代学者。本文采用宇文所安(Stephen Owen)的《诗大序》英译本，见 Readings in Chinese Literary Thought, ed. Stephen Owen,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992。但是，《诗大序》没有将这种反应解释为通过宗教仪式表达内心崇拜的冲动，继而引发“多余精力有节奏的释放，或有意的宗教行为”，[3]218而是解释说，舞蹈源自欲望，要表达日常语言概念、诗歌或歌曲无法充分表达的感觉。“诗歌是意念的抒发……内心情感浮现并以文字的形式呈现出来。如果文字不足以表达情感，我们就叹口气说出来。如果叹息还不够，我们就把它唱出来。如果吟唱还不够，我们就手上表演，脚下打拍子。”(20)见 Readings in Chinese Literary Thought, ed. Stephen Owen,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992，p. 40-41. 英文中unconsciously一词用来翻译“不知 ( buzhi )”, 指“在不知不觉中”或“不加思考”。——作者注。该段引文根据英文原文译为现代汉语，其对应的《诗大序》中的原文为：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”——译者注。这段精辟的文字作为诗歌的序言有些似是而非，但它表明，舞蹈比诗歌或歌曲更具微妙的表现力，因为舞蹈具有更全面的身体美学维度，它的基本构成是身体姿态。身体姿态与身体感觉共鸣有密切的关系，所以它可以比文字、叹息、歌曲表达更细微的情感差别。

现在我要来谈一谈世阿弥元清(Zeami Motokiyo)的舞蹈理论。他是日本传统戏剧流派能剧(Noh，最早可以追溯到14世纪)的著名作家、理论家。他认为舞蹈起到了重要作用，但并非以强调舞者个人情感自然表达的方式起作用。能剧提供了一个有趣的例证，区分舞者的主观性和舞蹈的观念。其中，舞蹈的观念，关乎个人自我修养的实践、而非单纯的艺术作品生产实践。一方面，能剧表演中人格解体的力量巨大。表演者戴着惯常的图符面具扮演不同的角色，用高度程式化的动作表达人物的感情。而且，世阿弥元清坚持艺术人格解体的激进形式，即艺术家要对人物有强烈的认同感，不是模仿人物，而是通过“内化”“成为”人物。[6]55,143另一方面，他还坚持认为，真正成功的能剧表演者，必须具有极度敏锐、专注的自我意识。表演者必须熟知姿态、动作，以确保举止优雅、表现力十足，因此要通过“内在的专注力”关注自我及其身体美感，以便通过本体感受，获知自己在观众眼中的形象。他必须在头脑中形成“自己内化的外在形象”，包括“从身后看他动作的样子”。世阿弥元清解释道，如果正在跳舞的能剧表演者不清楚“从身后看自己的样子如何，他就无法意识到……表演中可能存在的粗俗之处”。因此，他“必须用内化的外在形象关注自己，逐渐体会观众的感受，用意识的眼睛检查自己，让整个身体保持优雅的样子”[6]81。而且，即便是在静止不动时，能剧表演者对自己“内在张力”和“内在力量”的“内在关注”，也能为观众鉴赏的表演间接地注入更强的“生命”感。[6] 97

能剧演员的复杂意识，从扮演的虚构人物延伸到主观自我，再到现实世界的观众和表演场所中变换的现实世界环境。其中，表演场所依据的观众的类型、一天中的时间、季节和天气状况有所不同[6] 41，127-129。具备此种复杂意识很是必要，因为能剧表演者必须将他的动作、姿态、感情和“内在关注力”与观众的心情和其他情境因素协调起来，以确保表演成功。要协调自我与周围的表演环境，表演者必须是“一个真正会观察、会自我反思的人”，因此“只有他才能真正理解(能剧)艺术的本质”[6]9。对世阿弥元清而言，艺术上的“掌握程度，好像要依靠演员的自我理解状态”,要知道“(技巧的)外部技能和(自我的)内在理解力之间的差异，形成了真正掌握的基础”[6]90。这种敏锐关注的复杂意识很难获得，“或许只有通过不懈的训练”才可以，它需要协调作为个人(和他的身体美感)的表演艺术家连同他的表演角色和虚拟情感，以及观众、场地、环境这些复杂的周边状态。[6]81它还构成了总体和谐目标的一部分：“与大自然在精神上合而为一”，反过来可以“增加寿命和幸福感”。[6] 40-41，119

世阿弥元清推荐给能剧表演者的“多重意识”，为舞蹈理论提供了相应推论，而这一点在我们讨论的有关他的教学中有所体现。关注艺术作品和表演的完美性，不应旁落表演者。完善个人艺术和完善自我，原则上不是相互竞争的对立选择，而是在深度融合的生活中互为补充的实践。舞蹈，即使以戏剧艺术形式出现，也不仅是与表演者无关的外部对象制造，还是一种影响表演者的行为实践。我们理所应当可以批评那些标榜个性、模糊或扭曲作品美的舞者，但是我们这样做时，不能把抽象、机械运动的非人特性当作理想加以崇拜。结束这篇文章前，应向叶芝致敬。我们应该意识到，舞者“摇摆的身体”不是机械工具或玩具，而是通过她“闪亮的一瞥”表达人格的主观性。因此，对于编舞者、理论家甚至对许多舞者来说，最后的问题是“如何在舞蹈中尊重舞者”，这个问题要在实践中寻求解决。